Młoda dziewczyna z bardzo religijnego domu trafia na studia do Oslo i zupełnie klasycznie po raz pierwszy upija się, wypala papierosa i odkrywa swoją seksualność, a konkretnie – zakochuje się w koleżance ze studiów, Anji. Konflikt silnie zakorzenionej religijności i skłonności homoseksualnych powoduje wyładowania, które ujawniają szczególne moce Thelmy. Obrazowi Triera jednak daleko do komiksowości. Nieco bardziej trafne mogłoby być narzucające się skojarzenie z „Carrie”. W obu przypadkach niecodzienne zdolności związane są z najgłębszymi pragnieniami ich posiadaczki, niejednokrotnie też wymykają się jej spod kontroli, utrudniają jej funkcjonowanie i alienują. Odkryciu nadprzyrodzonych mocy towarzyszy rozwinięcie zdolności do kształtowania rzeczywistości – co przecież jest silnie związane z wchodzeniem w dorosłe życie. W przypadku Thelmy – dziewczyny o supermocach, które jednak są posłuszne głównie jej wypieranym pragnieniom – rzeczywistość ta nie jest kształtowana przez wolę, a pragnienie.

W klasycznym schemacie opowieści o superbohaterze, gdy ten odkrywa swoje nadprzyrodzone moce, musi zdecydować czemu będą służyć – czy czynieniu dobra, czy spełnianiu jego pragnień. Staje się wtedy herosem lub łotrem i sprawa jest dosyć jasna. W przypadku „Thelmy” – szczególnie jeśli zwrócić uwagę na elementy baśniowej konwencji – bardziej adekwatna wydaje się figura czarownicy, od wieków symbolizująca obawę przed niebezpieczną kobiecą seksualnością. To niejedyny zresztą trop przywołujący historyczne demonizacje kobiecych potrzeb seksualnych. Ataki Thelmy przypominają objawy histerii, niegdyś uznawanej za przejaw tłumionej seksualności. Czy można zatem mówić o o filmie Triera w kategoriach emancypacyjnych? A jeśli tak – to co jest źródłem opresji?
Napięcie w filmie kształtowane jest wokół dwóch przeciwstawnych relacji – Thelmy z ojcem i Thelmy z Anją. Ostatecznie ta sytuacja stanowi wariację na temat trójkąta edypalnego – by połączyć się z ukochaną, dziewczyna musi zabić ojca. Dwie rzeczywistości reprezentowane przez dwójkę bohaterów nie mogą współistnieć. Ta dychotomia prowadzi zresztą do ciekawej, z ducha Foucaultowskiej, krytyki instytucji – zarówno kościół, jak i klinika są narzędziami dyscyplinowania Thelmy, służącymi do wyznaczania jej granic, dookreślania jej złożoności. Ogniskują się one w jednej postaci ojca-lekarza, stanowiącego prawo i jednocześnie personifikującego superego głównej bohaterki. Nie dostajemy tu jednak czarno-białego obrazu dobra i zła; elementy szarości wprowadzają retrospekcje, mogące poniekąd usprawiedliwić opresyjny stosunek rodzica wobec Thelmy, której niebezpieczne moce ujawniły się już w dzieciństwie.

Ciekawie w tym kontekście przedstawia się obrazowanie ciała głównej bohaterki. Jej ataki przywodzą na myśl zdjęcia histeryczek z kronik szpitala Salpêtrière, ale jej codzienny wizerunek jest zupełnie werystyczny. Bohaterki nie mają w sobie nic z amerykańskich college girls, chodzą głównie w powyciąganych ciuchach i przetłuszczonych włosach. Być może ich naturalność podbija fakt, że ani Eili Harboe, ani Kaya Wilkins wcielające się w dwie główne postaci kobiece nie są z wykształcenia aktorkami. I tu moim zdaniem objawia się – choć to niejedyny przypadek we współczesnym kinie – emancypacyjny wymiar obrazu Norwega. Inaczej niż w klasycznym kinie, kobieta nie jest tu obiektem spojrzenia, nie stanowi kulturowego konstruktu kobiecości, jest upodmiotowiona. Co więcej, ma moc uprzedmiotawiania innych.

„Thelmę” można czytać jako opowieść o emancypacji kobiecości, przeciw której wyciąga się cały instytucjonalny oręż, od kliniki po religię, ponieważ może stanowić zagrożenie. W tej opowieści supermocą Thelmy byłaby w istocie zdolność do samookreślenia i samostanowienia. Jednocześnie homoseksualność Thelmy można by postrzegać jako afirmację kobiecości czy kobiecość do kwadratu – samowystarczalny, zamknięty układ, w którym mężczyzna jest zbędny. Jednak równie usprawiedliwione wydaje się czytanie jej jako anty-moralitetu na temat konfliktu woli i pragnienia, który nie stygmatyzuje żadnej ze stron. Sygnalizuje jedynie, że wybór wymaga ofiar. Można także postrzegać nadprzyrodzone moce Thelmy – jeśli założyć, że nie ma nad nimi świadomej kontroli – jako swego rodzaju deus ex machina. Zmuszają one niejako Thelmę do realizacji swoich pragnień i uspójnienia „Ja”. Popełnienie w tym celu zbrodni okazuje się nieodzowne. Mnogość możliwych interpretacji stanowi siłę nowego filmu Triera.

Warstwa wizualna „Thelmy”„spełnia oczekiwania pokładane zwykle w kinie skandynawskim. Jest wysmakowana estetycznie, zdyscyplinowana, minimalistyczna i całkowicie podporządkowana narracji. Surrealistyczne sceny powiązane z odkrywaniem mocy Thelmy kontrastują ze spokojnymi, statycznymi kadrami budującymi resztę filmu. Te formalne zakłócenia doskonale obrazują konflikt zewnętrznych ograniczeń i nieskrępowanego, nieustrukturyzowanego pragnienia. Bo ostatecznie „Thelma” jest alegoryczną opowieścią o dokonywaniu wyborów, nieodzownie związanym z procesem wchodzenia w dorosłość.