Tomasz Charnas: Na początku był projekt Źle urodzone, który można było śledzić na stronie, ale od projektu do książki długa droga. Jak zmieniały się założenia, perspektywa patrzenia na obiekt badań czyli – z jednej strony – to, co stoi w przestrzeni publicznej, a z drugiej strony – fotografie, obrazy, materiał, na którym pracowaliście. W jaki sposób Wasza narracja ewoluowała jako opowieść o sztuce PRL-u, niechcianej, często zapominanej, wyklinanej?
Filip Springer: Rzeczywiście projekt Źle urodzone zaczynałem ze śląskim architektem Markiem Woźniczką, mając z tyłu głowy, że będzie to przedsięwzięcie po trosze edukacyjne, po trosze propagatorskie, a po trosze dokumentacyjne. Objedziemy Polskę, sfotografujemy najciekawsze realizacje powojennego modernizmu, a materiał pokażemy na wystawie, w prezentacji multimedialnej i na tym skończymy. I tak też się stało. Objechaliśmy Polskę, zrobiliśmy wystawę w Poznaniu, warsztaty fotograficzne, dyskusje i spacery po poznańskiej modernie, opowiadając o szerszym, ogólnopolskim kontekście. U podstaw tego projektu, przynajmniej w moim przypadku, leżał fundamentalny brak zrozumienia dla tego, co się z tą architekturą dzieje dzisiaj. Dlaczego architektura powojennego modernizmu w Polsce jest bardzo często architekturą niedocenioną. Wiele z tych realizacji to realizacje wybitne w skali kraju, a kilka – w skali świata. Dlaczego ta architektura ma przyklejoną łatkę PRL-u, która zwalnia opinię publiczną od refleksji nad jej estetycznymi walorami? Dlaczego ta architektura spsiała, została obstawiona budami z kebabem? Ten brak zrozumienia przerodził się później w refleksję, że nasze działania w ramach tego projektu są niewystarczające. Pojawiła się szansa wydania książki. Pracując nad książką już samodzielnie – bo Marek pozwolił mi się podpisać pod jako autor książki, choć razem zaczynaliśmy – zrezygnowałem z premedytacją z tego, by mieć w książce reprezentację wszystkich miast, nie ma na przykład Krakowa i Łodzi. Zrobiłem to celowo, aby nie tworzyć wrażenia, że ta książka jest kompendium wiedzy o tej architekturze, bo ja nie jestem krytykiem architektury, tylko reporterem. Ta książką jest próbą zrozumienia jak ta architektura powstawała i co się z nią stało po 1989 roku. Zatem jest czymś innym niż nasze pierwotne zamierzenia. Na początku chcieliśmy propagować, uczyć i edukować, a efektem końcowym jest próba zrozumienia pewnego problemu. Tekst i reportaż literacki doskonale służy analizie, pozwala zrozumieć pewne kwestie na płaszczyźnie merytorycznej, faktograficznej. Natomiast fotografia pozwala uporać się z danym problemem na płaszczyźnie emocjonalnej. Tego się nauczyłem, bo wcześniej miałem to w podświadomości, a nie w świadomości.
Myślę, że czytelnicy i czytelniczki zostali zmuszeni do żeglowania między różnymi dziedzinami sztuki, różnymi doświadczeniami. Wejście w nowe rejony było dla ciebie odkrywcze? Jak myślisz, czy osoby, które sięgną po książkę, zbudują swoją własną opowieść? Czy będzie to dla nich doświadczenie z nowej dziedziny i w ten sposób zbliżą się do nowych światów, fotografii, architektury, a może i reporterskiej opowieści?
Kiedy pytają mnie, dla kogo jest ta książka, jak sobie wyobrażam grupę docelową, target tej książki, to jedyną uczciwą odpowiedzią jest stwierdzenie, że nie wyobrażam sobie takiej grupy. Do tego co robię nie podchodzę na zasadach produktowych, w związku z czym nie wyobrażam sobie, że teraz napiszę do grupy mężczyzn powyżej 35 roku życia mieszkających w miastach powyżej 100 tys. mieszkańców. Jedyną grupą docelową, jaką sobie jestem w stanie wyobrazić to ludzie tacy jak ja. Staram się pisać i fotografować w taki sposób, w jaki ja sam chciałbym odbierać pewne rzeczy. Zdaję sobie sprawę, że wybrawszy taką formę opowiadania czy to fotograficznego, czy tekstowego, zawężam grupę odbiorców do ludzi o podobnej wrażliwości. Wiem, że do niektórych ten przekaz nie trafi. Książka ma podtytuł Reportaże o architekturze PRL-u, a na tych zdjęciach niekiedy nie ma tej architektury, co dla wielu osób może być problematyczne i niezrozumiałe. Dla mnie o wiele ważniejsze jest zrozumienie kontekstu. Po zrobieniu tej książki więcej wiem o architekturze, lepiej rozumiem w jakich warunkach powstawała i jak funkcjonuje dziś. A książka jest efektem ubocznym tego procesu. Ja oczywiście z tego żyję, jednak książka nie jest celem samym w sobie. Celem jest zrozumienie. Mam nadzieję, że czytelnicy stawiający podobne pytania o architekturę modernistyczną dziś, znalazłszy się przed dworcem w Katowicach albo Dworcem Centralnym dzięki tej książce znajdą na nie odpowiedź, a może nawet postawią sobie nowe pytania, bo wiadomo, że nie wyczerpano tematu.
To będzie największa wartość tej pozycji. Natomiast mój sposób opowiadania jest dla mnie jest najczytelniejszy. Reportaż literacki daje mi wszelkie narzędzia do zgłębiania pewnych problemów w taki sposób, w jaki bym chciał to zrobić nie będąc krytykiem architektury. A fotografia pozwala mi stanąć przed budynkiem, czy wejść do środka i coś przeżyć, a zapisem tych przeżyć są zdjęcia.
A czy próbowałeś na własny użytek określić przynależność gatunkową tej książki? Ja wstępnie nazwałem to fotoreportażem, ale to nie może być to. Zastanawiałem się, w jakim zakresie narracja wizualna, narracja słowna, ich przemieszanie genealogiczne określa jej gatunek.
Wielki wkład w warstwę edytorską położyła działalność Przemka Dębowskiego, który ją zaprojektował. Przyznam, że pisząc i fotografując równocześnie, zawsze upatrywałem w tym wielką szansę, że dwie rzeczy mogę robić samodzielnie, nie ciągać ze sobą ani fotografa, ani reportera. Potem odkryłem, że to obciążenie, bo trzeba robić dwie rzeczy naraz, patrzeć na rzeczywistość w dwóch płaszczyznach. Połączenie tych dwóch języków w książce było wyzwaniem. Bardzo długo zastanawialiśmy się jak to połączyć, aby ani jedna, ani druga dziedzina nie utraciła swojej mocy i swojego wyrazu. Dzięki Przemkowi to się udało, bez niego absolutnie bym sobie nie poradził. I mimo że – zanim zaczęliśmy składać tę książkę, miałem już zrobione zdjęcia, miałem też w głowie reportaże albo część już była napisana – to jednak bez Przemka i bez jego wiedzy nigdy by nie powstała ta hybryda. I rzeczywiście nie umiem tego nazwać. To cykl reportaży i cykl fotograficzny niebędący absolutnie fotoreportażem, bo to zupełnie inny język. W długiej definicji umiem to nazwać, to forma otwarta Hansenowska, oczywiście na klęczkach mówię o formie otwartej, bo to genialna koncepcja. Każdy może samodzielnie nazwać ją po swojemu, nie trzeba się zamykać, można to otworzyć. Ktoś może na przykład kupić tę książkę i nie przeczytać tekstu, obejrzeć tylko zdjęcia. Tak więc efekt, który chciałem osiągnąć, zostanie zrealizowany.
W jaki sposób zmieniało się Twoje patrzenie na książkę, na tekst w toku pracy z Przemkiem? To ciekawe z perspektywy edytora, czyli innej niż perspektywa autora. Jak ta korespondencja sztuk, bo tu musiała zajść wielodziedzinowa przemienność i współgranie w efekcie końcowym, zmienność perspektyw czy dynamika pracy zmieniały twoje patrzenie na tekst? Zaczęło się od podglądania, fotografowania, przesłuchiwania ludzi. A w jaki sposób się uformował się ostateczny kształt książki, bo to jednak bardzo "twoja" książka.
To jest po raz drugi wielka zasługa Przemka. On, będąc uznanym twórcą w tej dziedzinie, uszanował fakt, że to jest moja książka. Nigdy nie było sytuacji, w której ja musiałbym dostosować się do jego koncepcji graficznej tej książki. On wszedł w ten projekt na zasadzie dopasowania się do mojej koncepcji jej treści. Nie zmieniałem tekstów pod szatę graficzną, oczywiście układaliśmy zdjęcia w odpowiedni sposób, bo one się rządzą swoimi prawami, sąsiadując ze sobą muszę mieć odpowiednie walory, cechy. Na poziomie fotoedycyjnym rzeczywiście braliśmy pod uwagę fakt, iż to jest książka. Tekstowo to niczego nie zmieniło i to jest wielkie, bo Przemek nie stworzył pomnika swojej twórczości, ale w bardzo oddany sposób wyszedł ku celom, które chciałem osiągnąć. I to się udało. Jego wiedza o projektowaniu graficznym wzmocniła cały przekaz. Są tam części tylko zdjęciowe, gdy otworzymy przypadkowo w takiej części książkę, można by pomyśleć, że to jest album fotograficzny, z kolei w innym miejscu okaże się, że to książka reporterska z tekstem. Na tym polegała jego wielka elastyczność. A moja elastyczność była mniejsza, bo ja jestem mocno apodyktyczny, na pewno w kwestii zmian w tekście. Chyba jestem trudny, bo dokładnie wiem, co chcę napisać i trzeba silnych argumentów, bym zmienił zdanie.
Twoja książka jest opowieścią nie tylko o przestrzeni, o obiektach architektury, ale też o określonych czasach i o ludziach, którzy kiedyś mieli styczność z tą przestrzenią, a dzisiaj w niej żyją. Czy ludzki wymiar tej opowieści dla ciebie jako reportera był istotny?
Był o tyle istotny, że bardzo interesowały mnie okoliczności, w jakich te budynki powstały. Ponieważ bez zrozumienia kontekstu nie będziemy w stanie ocenić wartości tych projektów architektonicznych, uzmysłowić sobie uporu i wytrwałości Oskara Hansena, który przez dwa lata walczył o to, żeby na Przyczółku Grochowskim znalazł się jeden atypowy element, w czasach, gdy rządziła totalna typizacja. Dopiera wiedza o tym pozwala inaczej spojrzeć dziś na tę architekturę. Jednak nie wszyscy mogli projektować w ten sposób. Gdyby te budynki umiałyby mówić, mówiłyby tak, jak architekci dzisiaj. Oni są rozczarowani tym, że budując w sposób atypowy, przez co zarabiając mniej, bo tak był skonstruowany system, dzisiaj są wyklęci, bo przyklejono im łatkę PRL-u, że pracowali dla systemu, gospodarka była centralna. W dyskusjach pojawia się niekiedy pytanie, co ja sądzę o architektach, którzy byli uwikłani w tamtym systemie. Sprzedawczynie w mięsnym też były uwikłane dokładnie w taki sam sposób, jak architekci, bo pracowały na rzecz gospodarki centralnie planowanej. Kontekst pozwala lepiej wszystko zrozumieć. Ta architektura ma przyklejoną łatkę PRL-u, ale nie do końca wiemy, co za tą architekturą stoi. To jest prosty wytrych, który zwalnia nas z myślenia, a świat jest bardziej skomplikowany niż proste łatki. Myślę, że bez poznania historii ludzi projektujących, a dziś patrzących na te budynki, ta opowieść i moja próba przybliżenia tematu byłaby niepełna.
Wspominałeś już o swojej podwójności fotoreporterskiej. Czyli tekst i fotografie. Perspektywa patrzącego, ale też słuchającego. Najpierw była głośna Miedzianka. Historia znikania. Teraz mamy Źle urodzone. Jakie ty widzisz zależności w tych tomach? Kiedy dla ciebie jako reportera to współgra, a kiedy się kłóci? Wydzielasz czas na tekst i czas na patrzenie, na fotografowanie czy to może ciągle jest nierozdzielne? Może w tej podwójności, mimo że uwiera, trwasz świadomie?
Nie, to musi być bardzo rozdzielne. To zabrzmi być może trochę dziwnie – jednym z największych osiągnięć fotograficznych uważam książkę o Miedziance, w której nie ma zdjęć. To jest pierwszy z momentów mojego fotograficznego życia i rozwoju, całkiem świadomie zrezygnowałem z fotografowania, bo byłem w stu procentach pewien, że ta historia, którą mam do opowiedzenia, nie jest fotograficzna w żadnym calu. Mógłbym tam sfotografować krzaki i kilka chałupek wystających z tych krzaków, co zupełnie nie oddałoby historii Miedzianki. Celowo nie brałem tam aparatu fotograficznego. Więc poza zdjęciami dokumentacyjnymi komórką nie fotografowałem tam wcale. Moim marzeniem było łączenie tych światów w odpowiedzialny sposób. Pierwotnie pracując dla gazet musiałem to łączyć, bo łatwiej było sprzedać materiał, gdy był opatrzony zdjęciami, ale powodowało to we mnie głęboki dyskomfort, bo jeśli bardzo skupiłem się na tekście – to cierpiały zdjęcia, a jeśli na zdjęciach – cierpiał tekst i to było widać. W Źle urodzonych dało się osiągnąć idealną równowagę. Było wystarczająco dużo czasu i pieniędzy, by zrobić najpierw zdjęcia, a potem tekst. Fotografowanie trwało bardzo długo, długie miesiące jeżdżenia po Polsce i robienia zdjęć. Potem jechałem w te same miejsca bez aparatu i rozmawiałem z ludźmi. Nie umiem pracować w dwóch językach równocześnie. Jeśli jestem nastawiony na słuchanie i pisanie, to nie mogę się skupiać na bardzo praktycznych rzeczach jak uderzenie kolorem, elementem wizualnym. Do tego dochodzi też to, że coraz częściej zajmuję się multimediami, staram się nagrywać dźwięki i dokładać do zdjęć, tworząc inny język opowiadania – język radiowy. Gdyby tego nie oddzielać, groziłoby to silną schizofrenią, ze względów zdrowotnych musiałem z tego zrezygnować.
Z mojej perspektywy Miedziankę i Źle urodzone łączy kwestia widoczności/niewidoczności, widzialności/niewidzialności, znikania, ale też ujawniania się. Czego można się spodziewać po trzeciej twojej książce, która została już zapowiedziana? Na ile można będzie łączyć te książki, a na ile wolałbyś, żeby były rozdzielane?
Po pierwsze, trzecia książka to śpiew dalekiej przyszłości. Jestem na samym początku zbierania materiału. Zresztą równolegle pracuję nad czwartą, która będzie absolutnym przedłużeniem Źle urodzonych, bo będzie reportażem biograficznym o Zofii i Oskarze Hansenach. Nie chciałbym, żeby łączyć te rzeczy. To jest jasne, że jak spojrzeć na mój dorobek fotograficzny, to jednym z ważniejszych dla mnie materiałów jest ten o znikających jeziorach we wschodniej Wielkopolsce, znowu mamy element znikania. Potem Miedzianka, która też zniknęła. A teraz są Źle urodzone, w której kilka rozdziałów jest o tym jak jakieś budynki zniknęły. To trochę przypadek. Pewnie jest tam jakiś haczyk romantyczny, o który łatwo się zaczepić, bo było i zniknęło – i to działa na wyobraźnię – ale to nie jest punkt wyjścia, bo dla mnie zawsze punktem wyjścia jest brak zrozumienia. Stanąwszy w Miedziance na środku łączki zobaczyłem, że nie ma całego miasta, tak jak stawałem w Beskidzie Niskim i w Bieszczadach i stwierdzałem, że nie ma całej wsi łemkowskiej – potrafiłem sobie wytłumaczyć, dlaczego nie ma tej wsi, wiemy co się działo na Łemkowszczyźnie. Ponieważ w Miedziance kompletnie nie widziałem dlaczego tak się stało, musiałem sobie to wytłumaczyć. Tak samo jest ze Źle urodzonymi. Myślę, że większym problemem było dla mnie patrzenie na dworzec w Katowicach, który został bezlitośnie obstawiony budkami z kebabem i tanią prasą. Obrósł czymś, czegoś przybyło, a coś zniknęło. Następna książka będzie o polskiej przestrzeni, tam już nie będzie nic o znikaniu, i to mnie cieszy. Po Miedziance dostałem mnóstwo maili od ludzi, którzy mi wskazywali inne miasteczka, które zniknęły i które powinienem opisać. Już się nie będę tym zajmował, to wychodzi zupełnie przez przypadek. To znikanie nie zaczepia mnie w danym temacie.
Czyli podstawowa metoda reporterska – zadawać pytania, próbować wytłumaczyć konkretną część świata i przełożyć ją na język dla ludzi.
Trochę tak. Moja ciekawość świata jest inna niż u Ryszarda Kapuścińskiego, Jacka Hugo-Badera, Mariusza Szczygła. Ja nie mam potrzeby jechania na drugi koniec świata i dowiedzenia się, co tam się dzieje, jak tam jest. Kompletnie mnie to nie interesuje i nawet mam wyrzuty sumienia z tego powodu, bo jako reporter powinno mnie to zajmować. Myślę, że wszystkie działania jakie podejmuję, wynikają z zagubienia. Jeśli staję wobec jakiegoś problemu, czy to było zniknięcie całego miasta, czy funkcjonowanie architektury modernistycznej w polskim krajobrazie – czuję się zagubiony, gdy nie rozumiem. Nawet najprostszymi sposobami próbuję sobie wytłumaczyć jak to jest możliwe. U mnie ciekawość świata na tym polega, jest bardzo osobista. Nie mam też potrzeby tymi książkami edukować, przywracać pamięć. Pojawiają się takie głosy, że te moje teksty przywracają pamięć o pewnych kwestiach. Ja się bardzo cieszę, choć to nie był mój cel. Moim celem było wytłumaczenie sobie samemu pewnych rzeczy.
Max Cegielski dość radykalnie mówił o tym, że w Polsce najtrudniej jest napisać reportaż o Polsce, a jeszcze trudniej zbudować z tego książkę reportażową czy eseistyczną pomiędzy dziedzinami, bazującą na faktach. Może dlatego, że lubisz wyzwania i opowieści polskie o polskich zjawiskach przychodzi Ci to z łatwością.
Nie jestem przygotowany merytorycznie, by nagle zacząć opowiadać na przykład o Indiach. Max Cegielski studiował jednak coś innego niż ja i pewnie jest lepiej przygotowany do napisania Pijanych bogiem. Myślę, że to wynika z pogodzenia się z faktem, że żyję w tym środowisku. Nie żyję we Francji, ani w Rosji, tylko żyję w Polsce. Tak więc czasami trafiam tutaj w takie miejsca jak Miedzianka przez przypadek i one mnie przyciągają, a czasami nie mogę się odnaleźć w przestrzeni polskiego miasta i to też powoduje we mnie silne zainteresowanie danym tematem. Nie wiem, czy to jest trudne. Mnie to nie sprawia problemu. Może to wymaga pewnego wysiłku, by podejść do tematu w odpowiedni sposób. I też nie mam świadomości, że ustalam jedyną słuszną wersję. Ja nie jestem historykiem, moja wersja jest wersją na własny użytek, nie jest obowiązująca. Miedzianka nie jest książką historyczną, a Źle urodzone nie powinny być traktowane jako jedyne źródło rekonstruowania historii architektury modernistycznej w Polsce. Przyznaję szczerze, że jeśli niewiele wiem o danym miejscu, to opowiem o sobie, co jest o wiele uczciwsze niż silenie się na opowiadanie historii, których się nie zna. Zatem opowiadanie o zagranicy nie jest moją domeną. Mam nadzieję, że moje książki zrodzą pytania i że ludzie po nich będą mieli jeszcze większy mętlik w głowie, co spowoduje twórczy ferment i być może coś pozytywnego się jeszcze wydarzy. Ale to – jak mówiłem wcześniej - ma być skutek uboczny, a nie cel.
PRZECZYTAJ TEŻ RECENZJĘ MIEDZIANKI FILIPA SPRINGERA
RECENZJA ŹLE URODZONYCH
FRAGMENT ŹLE URODZONYCH 1
Filip Springer: Rzeczywiście projekt Źle urodzone zaczynałem ze śląskim architektem Markiem Woźniczką, mając z tyłu głowy, że będzie to przedsięwzięcie po trosze edukacyjne, po trosze propagatorskie, a po trosze dokumentacyjne. Objedziemy Polskę, sfotografujemy najciekawsze realizacje powojennego modernizmu, a materiał pokażemy na wystawie, w prezentacji multimedialnej i na tym skończymy. I tak też się stało. Objechaliśmy Polskę, zrobiliśmy wystawę w Poznaniu, warsztaty fotograficzne, dyskusje i spacery po poznańskiej modernie, opowiadając o szerszym, ogólnopolskim kontekście. U podstaw tego projektu, przynajmniej w moim przypadku, leżał fundamentalny brak zrozumienia dla tego, co się z tą architekturą dzieje dzisiaj. Dlaczego architektura powojennego modernizmu w Polsce jest bardzo często architekturą niedocenioną. Wiele z tych realizacji to realizacje wybitne w skali kraju, a kilka – w skali świata. Dlaczego ta architektura ma przyklejoną łatkę PRL-u, która zwalnia opinię publiczną od refleksji nad jej estetycznymi walorami? Dlaczego ta architektura spsiała, została obstawiona budami z kebabem? Ten brak zrozumienia przerodził się później w refleksję, że nasze działania w ramach tego projektu są niewystarczające. Pojawiła się szansa wydania książki. Pracując nad książką już samodzielnie – bo Marek pozwolił mi się podpisać pod jako autor książki, choć razem zaczynaliśmy – zrezygnowałem z premedytacją z tego, by mieć w książce reprezentację wszystkich miast, nie ma na przykład Krakowa i Łodzi. Zrobiłem to celowo, aby nie tworzyć wrażenia, że ta książka jest kompendium wiedzy o tej architekturze, bo ja nie jestem krytykiem architektury, tylko reporterem. Ta książką jest próbą zrozumienia jak ta architektura powstawała i co się z nią stało po 1989 roku. Zatem jest czymś innym niż nasze pierwotne zamierzenia. Na początku chcieliśmy propagować, uczyć i edukować, a efektem końcowym jest próba zrozumienia pewnego problemu. Tekst i reportaż literacki doskonale służy analizie, pozwala zrozumieć pewne kwestie na płaszczyźnie merytorycznej, faktograficznej. Natomiast fotografia pozwala uporać się z danym problemem na płaszczyźnie emocjonalnej. Tego się nauczyłem, bo wcześniej miałem to w podświadomości, a nie w świadomości.
Myślę, że czytelnicy i czytelniczki zostali zmuszeni do żeglowania między różnymi dziedzinami sztuki, różnymi doświadczeniami. Wejście w nowe rejony było dla ciebie odkrywcze? Jak myślisz, czy osoby, które sięgną po książkę, zbudują swoją własną opowieść? Czy będzie to dla nich doświadczenie z nowej dziedziny i w ten sposób zbliżą się do nowych światów, fotografii, architektury, a może i reporterskiej opowieści?
Kiedy pytają mnie, dla kogo jest ta książka, jak sobie wyobrażam grupę docelową, target tej książki, to jedyną uczciwą odpowiedzią jest stwierdzenie, że nie wyobrażam sobie takiej grupy. Do tego co robię nie podchodzę na zasadach produktowych, w związku z czym nie wyobrażam sobie, że teraz napiszę do grupy mężczyzn powyżej 35 roku życia mieszkających w miastach powyżej 100 tys. mieszkańców. Jedyną grupą docelową, jaką sobie jestem w stanie wyobrazić to ludzie tacy jak ja. Staram się pisać i fotografować w taki sposób, w jaki ja sam chciałbym odbierać pewne rzeczy. Zdaję sobie sprawę, że wybrawszy taką formę opowiadania czy to fotograficznego, czy tekstowego, zawężam grupę odbiorców do ludzi o podobnej wrażliwości. Wiem, że do niektórych ten przekaz nie trafi. Książka ma podtytuł Reportaże o architekturze PRL-u, a na tych zdjęciach niekiedy nie ma tej architektury, co dla wielu osób może być problematyczne i niezrozumiałe. Dla mnie o wiele ważniejsze jest zrozumienie kontekstu. Po zrobieniu tej książki więcej wiem o architekturze, lepiej rozumiem w jakich warunkach powstawała i jak funkcjonuje dziś. A książka jest efektem ubocznym tego procesu. Ja oczywiście z tego żyję, jednak książka nie jest celem samym w sobie. Celem jest zrozumienie. Mam nadzieję, że czytelnicy stawiający podobne pytania o architekturę modernistyczną dziś, znalazłszy się przed dworcem w Katowicach albo Dworcem Centralnym dzięki tej książce znajdą na nie odpowiedź, a może nawet postawią sobie nowe pytania, bo wiadomo, że nie wyczerpano tematu.
A czy próbowałeś na własny użytek określić przynależność gatunkową tej książki? Ja wstępnie nazwałem to fotoreportażem, ale to nie może być to. Zastanawiałem się, w jakim zakresie narracja wizualna, narracja słowna, ich przemieszanie genealogiczne określa jej gatunek.
Wielki wkład w warstwę edytorską położyła działalność Przemka Dębowskiego, który ją zaprojektował. Przyznam, że pisząc i fotografując równocześnie, zawsze upatrywałem w tym wielką szansę, że dwie rzeczy mogę robić samodzielnie, nie ciągać ze sobą ani fotografa, ani reportera. Potem odkryłem, że to obciążenie, bo trzeba robić dwie rzeczy naraz, patrzeć na rzeczywistość w dwóch płaszczyznach. Połączenie tych dwóch języków w książce było wyzwaniem. Bardzo długo zastanawialiśmy się jak to połączyć, aby ani jedna, ani druga dziedzina nie utraciła swojej mocy i swojego wyrazu. Dzięki Przemkowi to się udało, bez niego absolutnie bym sobie nie poradził. I mimo że – zanim zaczęliśmy składać tę książkę, miałem już zrobione zdjęcia, miałem też w głowie reportaże albo część już była napisana – to jednak bez Przemka i bez jego wiedzy nigdy by nie powstała ta hybryda. I rzeczywiście nie umiem tego nazwać. To cykl reportaży i cykl fotograficzny niebędący absolutnie fotoreportażem, bo to zupełnie inny język. W długiej definicji umiem to nazwać, to forma otwarta Hansenowska, oczywiście na klęczkach mówię o formie otwartej, bo to genialna koncepcja. Każdy może samodzielnie nazwać ją po swojemu, nie trzeba się zamykać, można to otworzyć. Ktoś może na przykład kupić tę książkę i nie przeczytać tekstu, obejrzeć tylko zdjęcia. Tak więc efekt, który chciałem osiągnąć, zostanie zrealizowany.
W jaki sposób zmieniało się Twoje patrzenie na książkę, na tekst w toku pracy z Przemkiem? To ciekawe z perspektywy edytora, czyli innej niż perspektywa autora. Jak ta korespondencja sztuk, bo tu musiała zajść wielodziedzinowa przemienność i współgranie w efekcie końcowym, zmienność perspektyw czy dynamika pracy zmieniały twoje patrzenie na tekst? Zaczęło się od podglądania, fotografowania, przesłuchiwania ludzi. A w jaki sposób się uformował się ostateczny kształt książki, bo to jednak bardzo "twoja" książka.
To jest po raz drugi wielka zasługa Przemka. On, będąc uznanym twórcą w tej dziedzinie, uszanował fakt, że to jest moja książka. Nigdy nie było sytuacji, w której ja musiałbym dostosować się do jego koncepcji graficznej tej książki. On wszedł w ten projekt na zasadzie dopasowania się do mojej koncepcji jej treści. Nie zmieniałem tekstów pod szatę graficzną, oczywiście układaliśmy zdjęcia w odpowiedni sposób, bo one się rządzą swoimi prawami, sąsiadując ze sobą muszę mieć odpowiednie walory, cechy. Na poziomie fotoedycyjnym rzeczywiście braliśmy pod uwagę fakt, iż to jest książka. Tekstowo to niczego nie zmieniło i to jest wielkie, bo Przemek nie stworzył pomnika swojej twórczości, ale w bardzo oddany sposób wyszedł ku celom, które chciałem osiągnąć. I to się udało. Jego wiedza o projektowaniu graficznym wzmocniła cały przekaz. Są tam części tylko zdjęciowe, gdy otworzymy przypadkowo w takiej części książkę, można by pomyśleć, że to jest album fotograficzny, z kolei w innym miejscu okaże się, że to książka reporterska z tekstem. Na tym polegała jego wielka elastyczność. A moja elastyczność była mniejsza, bo ja jestem mocno apodyktyczny, na pewno w kwestii zmian w tekście. Chyba jestem trudny, bo dokładnie wiem, co chcę napisać i trzeba silnych argumentów, bym zmienił zdanie.
Twoja książka jest opowieścią nie tylko o przestrzeni, o obiektach architektury, ale też o określonych czasach i o ludziach, którzy kiedyś mieli styczność z tą przestrzenią, a dzisiaj w niej żyją. Czy ludzki wymiar tej opowieści dla ciebie jako reportera był istotny?
Był o tyle istotny, że bardzo interesowały mnie okoliczności, w jakich te budynki powstały. Ponieważ bez zrozumienia kontekstu nie będziemy w stanie ocenić wartości tych projektów architektonicznych, uzmysłowić sobie uporu i wytrwałości Oskara Hansena, który przez dwa lata walczył o to, żeby na Przyczółku Grochowskim znalazł się jeden atypowy element, w czasach, gdy rządziła totalna typizacja. Dopiera wiedza o tym pozwala inaczej spojrzeć dziś na tę architekturę. Jednak nie wszyscy mogli projektować w ten sposób. Gdyby te budynki umiałyby mówić, mówiłyby tak, jak architekci dzisiaj. Oni są rozczarowani tym, że budując w sposób atypowy, przez co zarabiając mniej, bo tak był skonstruowany system, dzisiaj są wyklęci, bo przyklejono im łatkę PRL-u, że pracowali dla systemu, gospodarka była centralna. W dyskusjach pojawia się niekiedy pytanie, co ja sądzę o architektach, którzy byli uwikłani w tamtym systemie. Sprzedawczynie w mięsnym też były uwikłane dokładnie w taki sam sposób, jak architekci, bo pracowały na rzecz gospodarki centralnie planowanej. Kontekst pozwala lepiej wszystko zrozumieć. Ta architektura ma przyklejoną łatkę PRL-u, ale nie do końca wiemy, co za tą architekturą stoi. To jest prosty wytrych, który zwalnia nas z myślenia, a świat jest bardziej skomplikowany niż proste łatki. Myślę, że bez poznania historii ludzi projektujących, a dziś patrzących na te budynki, ta opowieść i moja próba przybliżenia tematu byłaby niepełna.
Wspominałeś już o swojej podwójności fotoreporterskiej. Czyli tekst i fotografie. Perspektywa patrzącego, ale też słuchającego. Najpierw była głośna Miedzianka. Historia znikania. Teraz mamy Źle urodzone. Jakie ty widzisz zależności w tych tomach? Kiedy dla ciebie jako reportera to współgra, a kiedy się kłóci? Wydzielasz czas na tekst i czas na patrzenie, na fotografowanie czy to może ciągle jest nierozdzielne? Może w tej podwójności, mimo że uwiera, trwasz świadomie?
Nie, to musi być bardzo rozdzielne. To zabrzmi być może trochę dziwnie – jednym z największych osiągnięć fotograficznych uważam książkę o Miedziance, w której nie ma zdjęć. To jest pierwszy z momentów mojego fotograficznego życia i rozwoju, całkiem świadomie zrezygnowałem z fotografowania, bo byłem w stu procentach pewien, że ta historia, którą mam do opowiedzenia, nie jest fotograficzna w żadnym calu. Mógłbym tam sfotografować krzaki i kilka chałupek wystających z tych krzaków, co zupełnie nie oddałoby historii Miedzianki. Celowo nie brałem tam aparatu fotograficznego. Więc poza zdjęciami dokumentacyjnymi komórką nie fotografowałem tam wcale. Moim marzeniem było łączenie tych światów w odpowiedzialny sposób. Pierwotnie pracując dla gazet musiałem to łączyć, bo łatwiej było sprzedać materiał, gdy był opatrzony zdjęciami, ale powodowało to we mnie głęboki dyskomfort, bo jeśli bardzo skupiłem się na tekście – to cierpiały zdjęcia, a jeśli na zdjęciach – cierpiał tekst i to było widać. W Źle urodzonych dało się osiągnąć idealną równowagę. Było wystarczająco dużo czasu i pieniędzy, by zrobić najpierw zdjęcia, a potem tekst. Fotografowanie trwało bardzo długo, długie miesiące jeżdżenia po Polsce i robienia zdjęć. Potem jechałem w te same miejsca bez aparatu i rozmawiałem z ludźmi. Nie umiem pracować w dwóch językach równocześnie. Jeśli jestem nastawiony na słuchanie i pisanie, to nie mogę się skupiać na bardzo praktycznych rzeczach jak uderzenie kolorem, elementem wizualnym. Do tego dochodzi też to, że coraz częściej zajmuję się multimediami, staram się nagrywać dźwięki i dokładać do zdjęć, tworząc inny język opowiadania – język radiowy. Gdyby tego nie oddzielać, groziłoby to silną schizofrenią, ze względów zdrowotnych musiałem z tego zrezygnować.
Z mojej perspektywy Miedziankę i Źle urodzone łączy kwestia widoczności/niewidoczności, widzialności/niewidzialności, znikania, ale też ujawniania się. Czego można się spodziewać po trzeciej twojej książce, która została już zapowiedziana? Na ile można będzie łączyć te książki, a na ile wolałbyś, żeby były rozdzielane?
Po pierwsze, trzecia książka to śpiew dalekiej przyszłości. Jestem na samym początku zbierania materiału. Zresztą równolegle pracuję nad czwartą, która będzie absolutnym przedłużeniem Źle urodzonych, bo będzie reportażem biograficznym o Zofii i Oskarze Hansenach. Nie chciałbym, żeby łączyć te rzeczy. To jest jasne, że jak spojrzeć na mój dorobek fotograficzny, to jednym z ważniejszych dla mnie materiałów jest ten o znikających jeziorach we wschodniej Wielkopolsce, znowu mamy element znikania. Potem Miedzianka, która też zniknęła. A teraz są Źle urodzone, w której kilka rozdziałów jest o tym jak jakieś budynki zniknęły. To trochę przypadek. Pewnie jest tam jakiś haczyk romantyczny, o który łatwo się zaczepić, bo było i zniknęło – i to działa na wyobraźnię – ale to nie jest punkt wyjścia, bo dla mnie zawsze punktem wyjścia jest brak zrozumienia. Stanąwszy w Miedziance na środku łączki zobaczyłem, że nie ma całego miasta, tak jak stawałem w Beskidzie Niskim i w Bieszczadach i stwierdzałem, że nie ma całej wsi łemkowskiej – potrafiłem sobie wytłumaczyć, dlaczego nie ma tej wsi, wiemy co się działo na Łemkowszczyźnie. Ponieważ w Miedziance kompletnie nie widziałem dlaczego tak się stało, musiałem sobie to wytłumaczyć. Tak samo jest ze Źle urodzonymi. Myślę, że większym problemem było dla mnie patrzenie na dworzec w Katowicach, który został bezlitośnie obstawiony budkami z kebabem i tanią prasą. Obrósł czymś, czegoś przybyło, a coś zniknęło. Następna książka będzie o polskiej przestrzeni, tam już nie będzie nic o znikaniu, i to mnie cieszy. Po Miedziance dostałem mnóstwo maili od ludzi, którzy mi wskazywali inne miasteczka, które zniknęły i które powinienem opisać. Już się nie będę tym zajmował, to wychodzi zupełnie przez przypadek. To znikanie nie zaczepia mnie w danym temacie.
Czyli podstawowa metoda reporterska – zadawać pytania, próbować wytłumaczyć konkretną część świata i przełożyć ją na język dla ludzi.
Trochę tak. Moja ciekawość świata jest inna niż u Ryszarda Kapuścińskiego, Jacka Hugo-Badera, Mariusza Szczygła. Ja nie mam potrzeby jechania na drugi koniec świata i dowiedzenia się, co tam się dzieje, jak tam jest. Kompletnie mnie to nie interesuje i nawet mam wyrzuty sumienia z tego powodu, bo jako reporter powinno mnie to zajmować. Myślę, że wszystkie działania jakie podejmuję, wynikają z zagubienia. Jeśli staję wobec jakiegoś problemu, czy to było zniknięcie całego miasta, czy funkcjonowanie architektury modernistycznej w polskim krajobrazie – czuję się zagubiony, gdy nie rozumiem. Nawet najprostszymi sposobami próbuję sobie wytłumaczyć jak to jest możliwe. U mnie ciekawość świata na tym polega, jest bardzo osobista. Nie mam też potrzeby tymi książkami edukować, przywracać pamięć. Pojawiają się takie głosy, że te moje teksty przywracają pamięć o pewnych kwestiach. Ja się bardzo cieszę, choć to nie był mój cel. Moim celem było wytłumaczenie sobie samemu pewnych rzeczy.
Max Cegielski dość radykalnie mówił o tym, że w Polsce najtrudniej jest napisać reportaż o Polsce, a jeszcze trudniej zbudować z tego książkę reportażową czy eseistyczną pomiędzy dziedzinami, bazującą na faktach. Może dlatego, że lubisz wyzwania i opowieści polskie o polskich zjawiskach przychodzi Ci to z łatwością.
Nie jestem przygotowany merytorycznie, by nagle zacząć opowiadać na przykład o Indiach. Max Cegielski studiował jednak coś innego niż ja i pewnie jest lepiej przygotowany do napisania Pijanych bogiem. Myślę, że to wynika z pogodzenia się z faktem, że żyję w tym środowisku. Nie żyję we Francji, ani w Rosji, tylko żyję w Polsce. Tak więc czasami trafiam tutaj w takie miejsca jak Miedzianka przez przypadek i one mnie przyciągają, a czasami nie mogę się odnaleźć w przestrzeni polskiego miasta i to też powoduje we mnie silne zainteresowanie danym tematem. Nie wiem, czy to jest trudne. Mnie to nie sprawia problemu. Może to wymaga pewnego wysiłku, by podejść do tematu w odpowiedni sposób. I też nie mam świadomości, że ustalam jedyną słuszną wersję. Ja nie jestem historykiem, moja wersja jest wersją na własny użytek, nie jest obowiązująca. Miedzianka nie jest książką historyczną, a Źle urodzone nie powinny być traktowane jako jedyne źródło rekonstruowania historii architektury modernistycznej w Polsce. Przyznaję szczerze, że jeśli niewiele wiem o danym miejscu, to opowiem o sobie, co jest o wiele uczciwsze niż silenie się na opowiadanie historii, których się nie zna. Zatem opowiadanie o zagranicy nie jest moją domeną. Mam nadzieję, że moje książki zrodzą pytania i że ludzie po nich będą mieli jeszcze większy mętlik w głowie, co spowoduje twórczy ferment i być może coś pozytywnego się jeszcze wydarzy. Ale to – jak mówiłem wcześniej - ma być skutek uboczny, a nie cel.
PRZECZYTAJ TEŻ RECENZJĘ MIEDZIANKI FILIPA SPRINGERA
RECENZJA ŹLE URODZONYCH
FRAGMENT ŹLE URODZONYCH 1