Dzieła Solondza wyróżniają się spośród wielu filmów o podobnej tematyce przede wszystkim za sprawą specyficznego stylu, jaki reżyser wykształcił w ciągu kilkunastu lat pracy. Głównymi cechami opowiadanych przez niego historii są całkowity immoralizm i antydydaktyzm. Widać to zwłaszcza w otwartych zakończeniach, pozostawiających widza z poczuciem, że wydarzenia, w których brali udział bohaterowie, okazały się w ostatecznym rozrachunku nieistotne, nie miały na nich wpływu, a w ich świecie nic się nie zmieniło. Odstępstwem od tej reguły wydaje się film Life During Wartime, będący nie tyle komentarzem na temat wartości moralnych postaci, ile prezentacją błędnego koła strachu, niepokoju i depresji [1] przekazywanych z pokolenia na pokolenie.

Ow brak zmiany pojawia się w niemal wszystkich fimach Todda Solondza. Nic, co zrobiła Dawn Wiener (Welcome to the Dollhouse), nie miało żadnego wpływu na jej życie. Bohaterowie Happiness po serii burzliwych epizodów wracają do punktu wyjścia, czego dowodem jest przewrotny początek filmu Life During Wartime [2]. Postaci w Storytelling również nic nie zyskują, a wszystko, co po drodze tracą, nabiera groteskowego wymiaru. Jednak najbardziej dosadnie reżyser podchodzi do tego problemu w Palindromes. Już sam tytuł, oznaczający słowo mające to samo znaczenie, kiedy czytane jest od przodu i od tyłu, sugeruje stagnację i niemożliwość zmiany własnego losu. Główna bohaterka, 13-letnia Aviva, odbywa podróż, której celem jest zrealizowanie marzenia o posiadaniu dziecka, nieświadoma swej bezpłodności będącej wynikiem powikłań po aborcji.



Bohaterowie nie mają możliwości wpływania na bieg swojego życia. Niezależnie od wyborów, jakich dokonają, skazani są na bezbarwną egzystencję, pozbawioną jakiegokolwiek znaczenia. Związana z tym frustracja powoduje, że często uciekają w świat fantazji, oddają się niestandardowym praktykom seksualnym lub po prostu całkowicie zatracają w samotności, na którą skazuje ich „cyniczny Demiurg” Solondz.

Rozpoznawalność stylu reżysera wynika też z kreacji bohaterów – zawsze tych samych (choć noszących różne imiona i wyglądających inaczej w każdym filmie), przypominających fantomy pozbawione jednostkowych cech, tworzących zestandaryzowany świat groteskowych marionetek. Joy i Helen Jordan, Bill Maplewood, Aviva, Dawn Wiener – żadna z tych postaci nie jest człowiekiem z krwi i kości, wszystkie przypominają raczej pastiszowy model współczesnego Amerykanina. Również ich fizyczność (nadwaga, brzydota) nie pozostawia wątpliwości co do intencji Solondza, który czyniąc postacie groteskowymi, nie pozwala widzowi na jakąkolwiek formę identyfikacji.

Dzieciństwo zdemitologizowane

W każdym swoim dziele twórca Welcome to the Dollhouse demitologizuje okres dorastania. Czasami jest to widoczne na pierwszym planie, jak w Palindromes, a innym razem stanowi jeden z wielu wątków przewijających się w filmie, na przykład w Happiness. Dzieciństwo u Solondza to przede wszystkim nieustającą walka o miłość i akceptację. Najlepszym przykładem jest Dawn Wiener, której fizyczna brzydota sprawia, że nie akceptują jej nie tylko rówieśnicy, ale także rodzice. Dawn na co dzień musi konkurować z młodszą siostrą, która z zewnątrz wydaje się „aniołkiem” w stroju baletnicy, ale w rzeczywistości jest wyrachowanym „małym potworkiem”[4]. Dawn nie ma jednak szans w tej walce, ponieważ Missy na tyle dobrze opanowała manipulowanie rodzicami, by cała ich frustracja skupiała się na starszej córce. Innym przykładem na to, jak zacięta może być rywalizacja o miłość rodzicielską, jest scena ze Storytelling, w której Mikey Livingstone, najmłodszy z trójki braci, manipuluje ojcem, używając w tym celu hipnozy. Przekonuje go, że nie powinien się martwić tragedią rodzinną (średni brat zapadł w śpiączkę), ale uznać właśnie jego za swojego ulubieńca i spełniać wszystkie jego zachcianki.



Co ciekawe, konkurowanie o względy rodziców nie kończy się u Solondza wraz z wkroczeniem w wiek dorosły. Na przykład w Happiness wszystkie trzy siostry Jordan prześcigają się w tym, która pierwsza dowiedziała się o separacji rodziców. Jak widać, świat „smutnych komedii” [5] nie jest uniwersum pozbawionym miłości. Reżyser stara się raczej pokazać, że nie istnieje bezwarunkowa miłość rodzicielska, na której dziecko (nawet to dorosłe) mogłoby się oprzeć. Wojna ze światem zaczyna się w domu i trwa do końca życia – ten jakże pesymistyczny wniosek każe zastanowić się widzowi, czy może bohaterom nie byłoby lepiej w rzeczywistości, gdzie uczucia nie istnieją i nie trzeba o nie walczyć? Jest to jedno z wielu pytań, które zadaje reżyser. Nie zachęca jednak do odpowiadania na nie – i tak nic by to nie zmieniło.

Kolejną tragedią związaną z dzieciństwem jest w filmach Solondza niemożność decydowania o własnym losie i poddaństwo wobec rodziców, którzy często nie potrafią wziąć odpowiedzialności nawet za decyzje dotyczące ich własnego życia. Co więcej, wiąże się to z presją, by być pięknym i wykształconym, ponieważ są to cechy warunkujące miłość rodzicielską. Młodzi bohaterowie „smutnych komedii” muszą poświęcić prowizoryczny klub, gdy rodzice planują przyjęcie w ogrodzie, muszą chcieć iść do college`u, a także wysłuchiwać monologów matki, która stwierdza, że „zrobiła się mokra” na spotkaniu z potencjalnym kochankiem. Widać, że prawdziwy dialog jest w tym świecie niemożliwy. Dzieci mogą być zbuntowane, ale i tak muszą się podporządkować, bo wygraną w tej grze są szczątki szczęścia i ochłapy miłości rzucane przez dorosłych, chcących podporządkować sobie synów i córki.

Społeczeństwo amerykańskie oczami Todda Solondza

W jednej z końcowych scen filmu Palindromes Aviva mówi do jednego z gości na przyjęciu: „wierzę, że nie jesteś pedofilem... bo pedofile kochają dzieci”. Fragment ten można odczytać jako jaskrawą krytykę społeczeństwa, którego wytworem jest chory, 13-letni umysł doszukujący się miłości jedynie w dewiacyjnych zachowaniach seksualnych. Niemniej jednak w kontekście całego filmu widz może odnieść wrażenie, że Aviva ma rację. Joe/Earl/Bob, poznany przez bohaterkę pedofil, jest jedyną osobą, która okazuje jej choćby cień zrozumienia – nawet jeżeli jest to spowodowane tylko i wyłącznie potrzebą zaspokojenia wynaturzonych skłonności. W tym kontekście Palindromes wydają się raczej obserwacją niż krytyką, ponieważ krytyka wymaga diagnozy, której w filmach Solondza nie znajdziemy.

Pytanie o obraz społeczeństwa amerykańskiego w filmach reżysera Happiness jest być może najbardziej skomplikowanym, jakie można zadać przy analizie jego twórczości. Przede wszystkim dlatego, że mamy w niej do czynienia z pewnymi stałymi elementami, takimi jak fetyszyzowanie dzieci jako obiektów seksualnych, przy jednoczesnym unikaniu odpowiedzi na pytanie: jak widz ma interpretować świat, w którym dzieci są krzywdzone i wykorzystywane, a jednocześnie nie są niewinne (są wręcz z natury złe)? Jak powinien patrzeć na dorosłych, będących pasywnymi i pozbawionymi zalet karykaturami samych siebie?



Symptomatyczne, że w filmach Solondza wszyscy rodzice krzywdzą swoje dzieci – przede wszystkim psychicznie. Co więcej, są w pewien sposób nieświadomi swojego postępowania, w przeciwieństwie do widza, który może reagować jedynie nerwowym śmiechem lub szczerym oburzeniem. Dorośli bohaterowie są nie tylko przyczyną nieszczęścia swojego potomstwa, ale także ofiarami własnych rodziców. Solondz, kreując postacie w bardzo różnym wieku, zwraca uwagę na to, iż patologizacja zachowań rodzinnych nie jest produktem współczesności – to błędne koło psychotycznych zachowań.

Bohaterowie twórcy Life During Wartime są ponadto całkowicie pozbawieni empatii. Nie odczuwają jej ani w stosunku do swoich dzieci, rodziców, krewnych, ani w stosunku do obcych. Dobrym przykładem może być tu Helen Jordan, jedna z bohaterek Happiness, która przeżywa kryzys twórczy po wydaniu tomu wierszy Pornographic Childhood. W jednej ze scen obserwujemy ją, gdy mówi, że znacznie łatwiej byłoby jej tworzyć, gdyby została chociaż raz zgwałcona jako dziecko. Podobny fragment znajdziemy w Life During Wartime, gdzie grupa studentów licytuje się, które z nich zostało bardziej skrzywdzone w dzieciństwie, by w końcu wyłonić zwyciężczynię – dziewczynę będącą ofiarą gwałtu.

W świecie pozbawionym empatii cierpienie staje się więc towarem wystawionym przez bohaterów na sprzedaż. Nawet postacie posiadające na pierwszy rzut oka cechy pozytywne okazują się w gruncie rzeczy niemoralne. Dobrym przykładem może być tutaj rodzina Mamy Sunshine, która przygarnia upośledzone i chore dzieci, otaczając je troskliwą opieką, ale jednocześnie czyni z nich religijnych fanatyków i zajmuje się mordowaniem lekarzy z klinik aborcyjnych.

Warto podkreślić, że dzieci w filmach Solondza często traktowane są przez dorosłych jako rzeczy. Mają swoją funkcję i przeznaczenie: zapewnienie oparcia rodzicom, bycie źródłem dumy i sposobem na realizację niespełnionych ambicji. Najdobitniej jest to pokazane w jednej z początkowych scen filmu Palindromes, w której Aviva w rozmowie z matką dowiaduje się, że nigdy nie spotka jej los taki, jak Dawn Wiener (film zaczyna się od jej pogrzebu), ponieważ ma kogo kochać, a także dlatego, że sama jest obiektem matczynej miłości. Stwierdzenie to wydaje się całkowicie normalne i nieszkodliwe, a jednak w kontekście całego filmu implikuje znaczenie bardziej ponure – rodzice mają dzieci nie po to, żeby obdarzać je miłością, ale po to, by mieć z kim się komunikować w momencie, gdy świat zewnętrzny okaże się zbyt trudny.

Wycinek społeczeństwa amerykańskiego prezentowany przez Solondza jest więc zbiorem nieczułych jednostek, niezdolnych do wchodzenia w interakcje inne niż patologiczne. W tym momencie łatwiej możemy zrozumieć, dlaczego reżyser zakłada niezmienność ludzkiego losu i osobowości. W społeczności, w której miłość okazuje się przez atakowanie i poniżanie, a nienawiść właściwie nie istnieje jako osobne uczucie, ponieważ jest na stałe zrośnięta z emocjami pozytywnymi, nie ma możliwości zmiany rzeczywistości, jakkolwiek brutalna by ona była.

Stół

W każdym z omawianych dzieł występuje scena, w której rodzina zbiera się przy stole, by wspólnie zjeść posiłek. Zwykle takie motywy podkreślają więzy rodzinne, idealizują relacje domowników, którzy bez względu na dzielące ich różnice potrafią porozmawiać i wspólnie zjeść obiad. Solondz przyjmuje jednak inną strategię, czyniąc ze stołu narzędzie tortur. To w trakcie tych właśnie spotkań dzieci są najczęściej upokarzane i zmuszane do wpasowania się w obrazek wymyślony przez dorosłych.

W filmie Welcome to the Dollhouse scena rodzinnego obiadu zamienia się w walkę o względy rodziców. Już na samym początku widzimy Dawn, która bezgłośnie wypowiada w kierunku młodszej siostry słowa „fuck you”. Następnie Missy z wyraźnym cynizmem przyznaje, że kocha swą straszą siostrę, a gdy ta nie chce odwzajemnić deklaracji, zostaje zmuszona do siedzenia przy stole do późnych godzin wieczornych. Scena ta jest doskonałym odwzorowaniem relacji między dziewczynkami: Missy, mając zawsze poparcie rodziców, dostaje to, czego chce, a Dawn spychana jest na dalszy plan.

Z kolei w Storytelling rodzinne obiady Livingstone`ów zawsze kończą się kłótnią, a zanim do niej dojdzie, przypominają raczej składanie wyjaśnień niż dzielenie się wrażeniami z mijającego dnia. W Happiness natomiast rodzice w rozmowach z dorosłymi dziećmi wciąż konkurują o to, kto ma bardziej poukładane życie i kto lepiej sobie radzi.



Najbardziej groteskowe sceny przy stole mają jednak miejsce w Life During Wartime i Palindromes. W pierwszym z nich kolacja, podczas której rodziny Trish i Harveya miały się poznać, przeradza się w masochistyczne uzewnętrznianie frustracji. Cały wieczór kończy się sytuacją, w której Harvey oskarżony zostaje o molestowanie syna Trish, Timmy`ego. Scena ta, jak i cały film, są swego rodzaju dekonstrukcją serialowych (lub ogólniej: telewizyjnych) konwencji ukazywania relacji rodzinnych.

Podobnie Solondz skonstruował scenę rodzinnego śniadania w Palindromes. Tym razem jednak czujność widza pozostaje początkowo uśpiona, gdyż widzimy idylliczny obrazek rodziny składającej się z ojca, matki i kilkunastu adoptowanych dzieci. Ostatecznie jednak fragment ten zaczyna przypominać film Freaks (Tod Browning, 1932), ponieważ każde z dzieci siedzących przy stole przedstawia się, wypowiadając swoje imię oraz rodzaj choroby lub upośledzenia, jakim jest dotknięte. Reżyser wydaje się stwierdzać tą sceną, że w świecie przez niego kreowanym jedyna kochająca się rodzina to ta stworzona przez Jesus freaks [6] i osoby upośledzone umysłowo bądź fizycznie.

Jak widać, stół i odbywający się przy nim posiłek w gronie rodziny stają się w filmach Todda Solondza symbolem męczeństwa dzieci, które nie mogą wiązać z nim ciepłych wspomnień. Omówione sceny świadczą o inspiracjach, jakie reżyser czerpie z telewizji, w której podobne sytuacje pokazywane są w sposób niezwykle skonwencjonalizowany i uproszczony. W uniwersum tworzonym przez „cynicznego Demiurga” nie tylko dzieci i rodzice zostają wyrwani ze swych pierwotnych znaczeń, funkcji i konwencji. Także przedmioty codziennego użytku zostają osadzone w nowym kontekście dla wzmocnienia wrażenia dysfunkcjonalności tych światów.

Krytyk czy obserwator?

Michael Phillips, krytyk At the Movies, stwierdził w jednej z recenzji Life During Wartime: “I can’t stand the moral universe that we’re dealing with here” . Jest to być może najlepsze określenie tego, jakie emocje powinny wzbudzać w widzach filmy Solondza. Opisane powyżej aspekty twórczości reżysera Happiness dają podstawy do twierdzenia, iż nikt nie chciałby żyć w społecznościach przedstawianych w jego filmach. Rodzi się jednak pytanie, czy Solondz w swoich dziełach krytykuje społeczeństwo amerykańskie, czy tylko dzieli się z widzem spostrzeżeniami na jego temat?

Trudno jest mówić o krytyce, gdy nie jest postawiona diagnoza. Trudno się jej doszukać w takich filmach, jak Palindromes czy Welcome to the Dollhouse. Dopiero Life During Wartime, najnowsze dzieło reżysera, przynosi próbę spojrzenia na opowiadaną historię z perspektywy moralnej, ale nie jest to moralność całkowicie normatywna, więc wnioski mogą być tylko rozmyte. Dlatego właściwsze wydaje się spojrzenie na Todda Solondza jako na obserwatora rzeczywistości, która go otacza, a groteskowe jej przedstawienie należy uznać za podkreślenie tendencji, jakie są w niej obecne.



Schematyczność opowiadanych przez reżysera historii upewnia widza w przekonaniu, że nie sympatyzuje on ze swoimi bohaterami, ale też ich nie ocenia (dlatego wielu osobom z trudem przychodzi oglądanie jego filmów). Trudno jest znaleźć innego reżysera, który w równym stopniu umiałby przekształcić subiektywną obserwację w niewartościującą historię.

Niemniej jednak galeria „potworów” Solondza wzbudza w widzach śmiech. Dobrze, gdy jest to śmiech nerwowy czy też zduszony, ponieważ świadczy on nie tylko o zrozumieniu tego, co widzimy na ekranie, ale także o empatii, o której oglądane postaci mogą jedynie marzyć. Symptomatyczne, że wielu recenzentów i widzów traktuje twórczość autora Welcome to the Dollhouse w kategoriach czarnej komedii. Ta smutna obserwacja świadczy o tym, że światy kreowane przez „cynicznego Demiurga” nie są tak nierealne, jak chcielibyśmy o nich myśleć, a immoralizm nie jest jedynie rzeczywistością filmową.



[1] Pierwszy pełnometrażowy film Todda Solondza to Fear, Anxiety & Depression i choć nie jest on przedmiotem niniejszej analizy, to jego tytuł wydaje się proroczy dla dalszej kariery reżysera.
[2] Life During Wartime to niestandardowy sequel Happiness, w którym Solondz celowo całkowicie zmienił obsadę.
[3] Określenie, któ®ego używa Andrzej Pitrus, wydaje się niezwykle adekwatne do postawy reżysera. A. Pitrus, Porzucone Znaczenia. Autorzy amerykańskiego kina niezależnego przełomu wieków, Kraków 2010, s. 210.
[4] Określenie to, jakkolwiek potoczne, wydaje się być jedynym wystarczająco dosadnym terminem na nazwanie Missy Wiener i Mikeya Livingstone`a z filmu Storytelling.
[5] Todd Solondz w ten sposób nazywa swoje filmy.
[6] Jest to określenie używane potocznie w Stanach Zjednoczonych dla określenia osób o fanatycznych wręcz poglądach religijnych, związanych z chrześcijaństwem.
[7] W tłumaczeniu autora: „Nie mogę znieść moralnego uniwersum, z jakim mamy tu do czynienia.
http://bventertainment.go.com/tv/buenavista/atm/index.html