Ponieważ Ann Alter nie rozmawia o swoim filmie Team Red z osobami, które go nie widziały, zachęcamy wszystkich czytelników do obejrzenia. Film trwa około 13 minut i robi ogromne wrażenie…
Maciej Badura: Korzystając z faktu, że mamy wokół siebie zdjęcia Nowego Jorku [Andreas Feininger. Nowy Jork, lata czterdzieste – Galeria MCK w Krakowie], chciałbym zapytać, jakie znaczenie ma to miasto dla kogoś, kto zajmuje się tworzeniem filmów?
Karen Rodriguez: Trudno jest generalizować, czym jest Nowy Jork w kontekście przemysłu filmowego, ale na pewno to jedna z najpopularniejszych lokalizacji, w których osadzona jest fabuła amerykańskich filmów. Na pewno jest to miasto silnie związane z historią amerykańskiej kinematografii, stąd pochodzi wielu znakomitych twórców, tu powstała Nowojorska Szkoła Filmowa. Jest też przede wszystkim pięknym, romantycznym miastem, które może opowiedzieć miliony historii.
Miasto to jest przede wszystkim dobrym tematem i lokalizacją, czy może nadal ikonicznym miejscem, stymulującym kreatywność i ekspresję artystyczną?
KR: Jest tymi dwiema rzeczami jednocześnie. Zarówno inspiracją, jak i wspaniałym tematem. Nowy Jork często sam staje się głównym bohaterem filmu, czy to fabularnego, czy też dokumentalnego. Jako temat doskonale też sprawdzają się interakcje międzyludzkie, które mają w nim miejsce. Za każdym razem kiedy jadę do Nowego Jorku, miejsce to wydaje mi się niezwykle inspirujące, pełne energii, niezwykle różnorodne pod względem ludzi i wartości, jakie reprezentują. Każda z tych osób to potencjalna historia, którą dokumentalista chciałby opowiedzieć.
Ann Alter: Nawiązując do historii kinematografii amerykańskiej, warto zauważyć, że ludzie często utożsamiają film z dwoma wybrzeżami: kalifornijskim i nowojorskim. W pierwszym przypadku dominuje skojarzenie z Hollywood, a w drugim z bardziej niezależnym duchem tworzenia filmów, zupełnie inną strukturą obrazu i tematyką. Niewielu jednak zdaje sobie sprawę, że od lat 80. centralna część USA przeżywa tzw. hay day pod względem produkcji filmowej, powstaje tam coraz więcej szkół filmowych, a ponieważ życie jest w tym rejonie nieporównywalnie tańsze niż w Nowym Jorku czy w Kalifornii, coraz większa grupa filmowców tam właśnie realizuje swoje kolejne projekty. Myślę, że ta perspektywa może być interesująca, gdy mówimy o produkcji filmowej w Stanach Zjednoczonych.
Wspomniałyście, że Nowy Jork jest kojarzony zazwyczaj z produkcją niezależną, estetycznie odmienną od hollywoodzkiego wzorca. Czym zatem różni się tworzenie niezależnych filmów dokumentalnych od tych produkowanych dla HBO lub innych dużych stacji telewizyjnych?
AA: Myślę, że należy tu wyróżnić dwie rzeczy: po pierwsze, skąd niezależni filmowcy biorą pieniądze na swoje projekty, i po drugie, kto zajmuje się dystrybucją ich filmów? Prawda jest taka, że stacje kablowe często kupują filmy, kiedy te są już skończone. Nie biorą udziału w finansowaniu przedsięwzięć, więc nie mają też wpływu na ich ostateczny kształt. Natomiast kiedy studio chce sfinansować jakiś projekt, musi on przejść długą drogę poprzez różne osoby, które muszą zatwierdzić cały pomysł, tak jak miało to miejsce na przykład w Polsce do końca lat 80., kiedy rząd musiał wyrazić zgodę na realizację filmu. Tego rodzaju przedsięwzięcia są więc nastawione przede wszystkim na zysk, film nie ma wspierać konkretnego celu, nie ma służyć propagandzie, ale ma przede wszystkim zarabiać pieniądze.
Dystrybucja niezależna jest natomiast uzależniona przede wszystkim od festiwali, takich, jak Sundance Film Festival, na których dystrybutorzy kupują gotowe już filmy. Dobrym przykładem są tu dokumenty Michaela Moore’a, które stały się dochodowym biznesem, ale dopiero po tym, jak zostały już wyprodukowane. Pieniądze wyszły więc z gotowego dzieła, a nie zostały w nie zainwestowane. Swoją drogą filmy Moore’a zostały zakupione przez dystrybutorów na niezależnym rynku filmowym właśnie w Nowym Jorku.
Skoro wspomniałaś już o Sundance Film Festival, to może warto byłoby się zastanowić, czy jest to ten sam festiwal, co 20 lat temu? Czy jego charakter uległ znaczącej zmianie?
AA: Trudno jest mi mówić o atmosferze festiwalu, ponieważ nigdy nie uczestniczyłam w nim w sposób, który pozwalałby mi na wydawanie opinii. Na pewno jednak zmienił się pod względem dystrybucji filmów na nim pokazywanych. Wpływ na to miało wiele czynników, najpierw pojawienie się formatu video, później technologii cyfrowej. Dzięki temu łatwiej można zrobić film i łatwiej dystrybuować go w telewizji, wypożyczalniach video i w internecie. Przyjmuje to różne postacie. Karen na swojej stronie udostępnia całe swoje filmy, ja sprzedaję swoje również tą drogą. Dzięki temu nie muszę mieć już wielkiego międzynarodowego dystrybutora, żeby pokazać je poza Stanami Zjednoczonymi. Kiedy produkowałam filmy przed upowszechnieniem się internetu, musiałam mieć dużego dystrybutora, który zająłby się rozpowszechnianiem filmu w poszczególnych stanach, a później w innych krajach. Dopiero teraz filmowiec może być w pełni niezależny, zwłaszcza jeżeli potrafi zbudować własną stronę. Dzięki temu efekty mojej pracy są po prostu szeroko dostępne.
To wszystko nie zmienia jednak faktu, że duże festiwale, takie jak właśnie Sundance czy Cannes, nadal utrzymują swoją pozycję, ponieważ ich rynki dystrybucyjne są najlepszym sposobem na pokazanie swojego filmu szerszej publiczności.
Czy filmy dokumentalne poruszające problematykę ochrony środowiska, takie jak tegoroczny laureat Oscara The Cove w reżyserii Louie Psihoyosa, są dziś dobrą drogą do wypromowania się? Są tylko przemijająca modą czy może jednak świadectwem większej świadomości ekologicznej?
AA: Myślę, że zwiększona liczba produkcji dotyczących środowiska naturalnego jest związana przede wszystkim z rozwojem technologii ułatwiającej robienie filmów. Początkowo dokumenty powstawały na taśmie 16mm, później w formacie video i cyfrowym, by w końcu mogły być tworzone za pomocą Flip Camera, która jest tak mała, że zawsze noszę ją przy sobie. Razem ze studentami robiliśmy już filmy za pomocą tego niewielkiego urządzenia. Tak więc sposób kręcenia filmu się zmienił, sposób dystrybucji także, o czym wspominałam już wcześniej. Dzięki temu coraz więcej osób może tworzyć dokumenty, które są wynikiem ich zaangażowania w sprawy, które dotyczą nurtujących ich problemów. Kwestie dotyczące ekologii są coraz ważniejsze we współczesnym świecie i dlatego coraz częściej stają się tematem filmów dokumentalnych.
Myślę, że prawie nikt nie robi tego typu filmów wyłącznie dla sławy lub autopromocji, bo to po prostu zbyt duży wysiłek, z którego nie ma dochodów... Prawdą jest natomiast, że studenci często zaczynają od robienia filmów dokumentalnych, przede wszystkim dlatego, że ich produkcja jest po prostu znacznie tańsza niż filmu fabularnego, do którego trzeba zatrudnić aktorów i wielu innych specjalistów. Możliwe, że niektórzy skupiają się na tematach bardziej „na czasie” po to, żeby mieć większą szansę na pokazanie swojego materiału w telewizji lub na festiwalu i poprzez to zdobyć fundusze na inne projekty.
Jaki rodzaj filmu dokumentalnego jest bardziej wartościowy z waszego punktu widzenia: popularny, może nawet polityczny film, jak wspomniany już The Cove, czy może intymny, kameralny portret, taki jak Benjamin Smoke w reżyserii Jema Cohena i Petera Sillena?
KR: Trudno jest mi odpowiedzieć na to pytanie, ponieważ nie widziałam jeszcze The Cove, ale rozumiem, o jaki typ filmu dokumentalnego chodzi. Benjamin Smoke natomiast zupełnie mi się nie podobał, znudził mnie, ale również rozumiem, o jaki typ intymności chodzi. Podejrzewam, że The Cove również mi się nie spodoba, mimo że całkowicie popieram sprawę, jakiej on dotyka. Jest to spowodowane tym, że z zasady jestem ostrożna w podejściu do „wielkich” przedsięwzięć, które skupiają na sobie wiele uwagi, może zbyt wiele. Trudno jest mi zaufać produkcjom silnie lansowanym w mediach.
Być może mój brak zaufania jest też spowodowany tym, że The Cove zgromadzi zapewne większą publiczność, ponieważ jego tematem są delfiny, które są urocze, więc łatwo jest się nimi przejmować. Nie wiem, czy może to świadczyć o jakości filmu, zwłaszcza tej czysto technicznej, ale film dotyczący środowiska naturalnego na pewno zainteresuje większą ilość ludz, niż „crazy guy” z Benjamina Smoke’a. Nie znaczy to oczywiście, że jego historia jest mniej ważna. Ze względu na swój lokalny charakter, nie będzie to film szeroko komentowany, publiczność może nie zrozumieć, dlaczego powinna zwrócić uwagę na tego akurat bohatera, czy też dlaczego reżyser w jakiś sposób jest nim zainteresowany. Dlatego niezwykle ważne jest, aby przy robieniu tego typu intymnych dokumentów zadbać o wyjaśnienie widzom powiązań i kontekstów. Mimo to osobisty dokument może nie odnieść sukcesu, ale też nie to jest najważniejsze. Nie każda piosenka staje się hitem, często ludzie biorą gitarę i śpiewają dla przyjemności swojej i najbliższych – i myślę, że z filmami też tak jest. Niektóre są przeznaczone jedynie dla bardzo wąskiego grona, które coś z nich wyniesie.
AA: Dla mnie ważne jest, by film był interesujący pod każdym względem. Zarówno historia, struktura, jak i styl muszą być ze sobą powiązane. Najważniejsze, żeby film umiał mnie wciągnąć w temat i pomógł mi zrozumieć, w jakim celu powstał.
Czy chciałabyś zrobić kiedyś film o sobie samej? Tak, jak zrobił to Jonathan Caouette w Tarnation?
KR: Robiłam już osobiste filmy, Notes on Liberty [film można obejrzeć tutaj] jest o moim synu, więc jest w jakimś sensie o mnie. Jeden z moich filmów krótkometrażowych opowiada o doświadczeniach mojego ojca z czasów wojny w Wietnamie. Znalazłam kiedyś zdjęcia, które zrobił w tamtym okresie i postanowiłam, że staną się one dla nas mobilizacją do rozmowy o tamtym okresie jego życia. Nigdy wcześniej o tym nie rozmawialiśmy, on jest konserwatystą, ja liberałem – oboje uznaliśmy więc, że będzie to dobry sposób na wyjaśnienie wielu nieporozumień. Ale nigdy nie miałam ochoty skierować kamery na siebie. Uważam, że w moim życiu są pewne interesujące historie, ale większość jednak jest nudna, dlatego staram się skupiać na innych ludziach.
AA: Ja nie tworzę dokumentów osobistych w sensie gatunkowym, zajmuję się tematyką sprawiedliwości społecznej. Bardziej interesuje mnie wchodzenie w środowisko mi nieznane, słuchanie o doświadczeniach, które są mi obce. Interesujące jest dla mnie wchodzenie w nową kulturę, w środowisko nowych ludzi i dopasowywanie się do nich. Produkując dokumenty robione przez moich studentów, często mam do czynienia z tematami, które w żaden sposób nie pojawiały się w moim życiu, zanim nie zajęłam się konkretnym filmem. Niemniej jednak uważam, że dokumenty osobiste to gatunek bardzo ważny i fascynujący, a Tarnation jest tego doskonałym przykładem.
Robienie filmów dokumentalnych dotyczących rodziny lub siebie samego może mieć działanie terapeutyczne, ale co z filmami, które dotyczą niesprawiedliwości i tragedii dotykających innych ludzi? Dobrym przykładem będzie tu szokujący Team Red [reż. Ann Alter]. Dawno nie widziałem dokumentu, który miałby optymistyczny wydźwięk. W jaki sposób radzisz sobie z nieprzyjemnymi doświadczeniami, które są tematami twoich filmów?
AA: Zazwyczaj nie rozmawiam z ludźmi o Team Red, dopóki go nie zobaczą. Ten film nie jest dokumentem... To fikcja. Jest kilka filmów fabularnych korzystających ze stylistyki filmu dokumentalnego. Wykorzystują one na przykład wywiady, żeby sprawiać wrażenie autentycznych. Ma to kilka funkcji. Po pierwsze, ma zwrócić uwagę widza na samą formę dokumentu, na to, dlaczego film sprawia wrażenie prawdziwego i dlaczego dany temat wymaga przedstawienia go w takiej formie. Jest to widoczne na przykład w Medium Cool Haskella Wexlera. Głównym celem Team Red było uświadomienie ludziom, że zbyt łatwowiernie przyjmują doniesienia prasowe i telewizyjne, szerzące strach przed HIV i AIDS, każące wierzyć, że wirusem można się zarazić na przykład przez dotyk. Dlatego unikam mówienia o tym filmie, jeżeli ktoś go nie widział, ponieważ brak kontekstu sprawia, że cała dyskusja staje się niezrozumiała.
Tylko dwa moje filmy to filmy fabularne, pozostałe to dokumenty dotyczące przede wszystkim społeczeństwa i sprawiedliwości. Moją główną ambicją jest pokazanie ludziom, że mogą postępować inaczej w określonych sytuacjach, że nie muszą wszystkiego oceniać w kategoriach dobra i zła. Chcę pokazać, że zmiana postępowania może za sobą pociągnąć zmianę trudnej sytuacji.
Na koniec pytanie, które wydaje się dość dużym wyzwaniem dla badaczy kina. Czym dziś jest kino niezależne? Jaka jest jego definicja w czasach, gdy w produkcji i dystrybucji zachodzą tak duże zmiany?
AA: Filmy niezależne to te powstające poza systemem studyjnym, który zapewnia finansowanie i nadzór nad dziełem.
To takie proste?
AA: Definicja nie zmieniła się od czasu powstania kina niezależnego. To dosłownie takie proste!
Trailery i opisy filmów Ann Alter
Strona Karen Rodriguez z jej filmami