Lalki i ludzie
KM: W swoich pierwszych filmach projektowali panowie lalkę dla każdego filmu z osobna, ale począwszy od Stille Nacht, jedna z nich pojawia się szczególnie często, jakby stała się waszym ulubionym aktorem, obsadzanym w różnych rolach — w Grzebieniu, Stroicielu trzęsień ziemi.
BQ: Ciekawe, że nikt nie zwraca uwagi, kiedy Scorsese robi kolejne filmy z de Niro (śmiech).
MO: Czy to oznacza, że z niektórymi lalkami pracuje się panom łatwiej niż z innymi? Nie w kategoriach osobowości, rzecz jasna. Ale czy wchodzą panowie z lalkami w jakieś relacje?…
BQ: Tak, niektóre z nich w swoim znieruchomieniu emanują jakąś tajemnicą, która szczerze nas przyciąga. Jeśli chodzi o lalkę z Grzebienia, znaleźliśmy ją na ulicznym targu, gdy przygotowywaliśmy się do realizacji filmu. W jednej chwili zrozumieliśmy, że to baśniowa postać, o którą nam chodziło. Otacza ją niesłychana aura czystości i niewinności, te wielkie oczy i brak uszu sprawiają, że wydaje się, jakby lalka już na zawsze odcięła się od zewnętrznego świata. Kosztowała zaledwie dwadzieścia funtów, ale od razu wiedzieliśmy, że zawiedzie nas do pewnego „tam”.
Ostatecznie trafiła do kilku filmów, Stille Nacht I i Stroiciela…, ponieważ jej niewinność jest filtrem dla określonego rodzaju postrzegania.
MO: Rozmawialiśmy wcześniej o prymacie scenografii. Czy lalki mogą w jakikolwiek sposób na nią wpływać?
BQ: Mogą, tak jak i inne obiekty — ale scenografia zawsze ma pierwszeństwo. Pierwsze próby odkrycia, co stanie się potencjalną przestrzenią scenograficzną i posłuży całemu wizualnemu uniwersum filmu, pojawiają się już na najwcześniejszym etapie pracy.
Elementy inwencji i zabawy są kluczowe dla odkrycia „przypadków”, a owe przypadki wiodą ku kolejnym, nieodkrytym sferom, które domagają się zbadania. To organiczny proces, który pozbawiony jest wszelkiego wyrachowania. Jesteśmy przekonani, że ręce często dokonują odkryć, które umknęłyby mózgowi. Odnosi się to również do procesu animacji, w którym — jak się wydaje — palce nieskończenie lepiej niż mózg zapamiętują i przekładają muzykę.
KM: Czy myśleli panowie kiedyś o tym, żeby dać swoim lalkom role mówione? Zgadzam się, że byłoby w tym coś dziwnie niewłaściwego, choć nie potrafię tego do końca wytłumaczyć.
BQ: Absolutnie nie. Wydaje mi się, że w filmie Igora Kovalyova Milch jest scena, w której główny bohater, mały chłopiec, nagle odwraca się do kamery i mówi coś głębokim basem, zupełnie wbrew naszym oczekiwaniom. To wielkie zaskoczenie. Od razu pomyśleliśmy, że właśnie w ten sposób można, czy raczej: powinno się, robić coś takiego. Jeśli naprawdę chce się zainscenizować wrażenie inności lalki, to siła maski, milczenie, spojrzenie jej oczu są ostatecznie o wiele silniejsze niż jakakolwiek kwestia, którą mogłaby wypowiedzieć. Niemniej jednak wewnętrzny monolog lalki, wygłaszany z offu, bylibyśmy w stanie uznać za interesujący.
KM: Wydaje mi się, że głos zawsze coś zdradza, zdradza zbyt wiele…
BQ: Głos jest bardzo konkretny, czasem niemal zbyt konkretny. Jako medium komunikowania tekstu albo narracji napędza ogromną większość filmów. Oczywiście, głos można wykorzystać na tysiące sposobów, ale osobiście zawsze ciągnęło nas bardziej do kina niemego, w którym sfera wizualna była nadrzędna. Z tego powodu dużo potężniejszym medium był dla nas taniec, który staje się ogromną umuzycznioną przestrzenią, mogącą przekroczyć słowa i prowadzić ku temu, co nieznane i nienazywalne.
Dlatego też Instytut… był przez nas wstępnie pomyślany niemal w całości jako film niemy, używający tylko dźwięku i muzyki. Szybko jednak zdaliśmy sobie sprawę, że to absurd, bo mamy te wszystkie monologi Walsera, które aż się proszą, żeby je włączyć do filmu. Ważnym zadaniem było znalezienie równowagi między wszystkimi elementami: tekstem, obrazem, dźwiękiem i muzyką.
KM: Gdy oglądam Instytut…, myślę często o idei nadmarionety Edwarda Gordona Craiga: zastąpieniu aktorów lalkami ludzkich rozmiarów. W jaki sposób pracują panowie z aktorami? Czy w drobiazgowy sposób planujecie ich ruchy, mimikę, jakbyście wciąż pracowali z lalkami? Czy może to zupełnie inna sytuacja?
BQ: Zawsze mówiliśmy, że traktujemy naszych aktorów z takim samym szacunkiem, z jakim traktujemy nasze lalki. W przypadku lalek to jednak my całkowicie narzucamy im sposób gry. Lalki się nie kłócą. Przyjmują wszystko, co im się podsunie. Aktorów trzeba sprowokować, żeby móc utrwalić ich grę. Można też przez cały czas rzucać na nią swój cień. Było dla nas czymś fascynującym obserwować, jak Alice Krige zgłębia swoją postać, domagając się od nas kolejnych dubli, które pozwoliły jej uchwycić własną ideę Lizy Benjamenty. Tymczasem Gottfried, Mark i Daniel docierali do sedna swoich kreacji niemal w jednym ujęciu.
Z drugiej strony zwykle postrzegamy też aktorów w znacznie szerszej przestrzeni scenograficznej, co jest kluczowe, ponieważ nasze przestrzenie także są postaciami, czasami bardzo nasyconymi. Cały kadr jest zatem bardzo ważny. Przywiązujemy ogromną wagę do sposobu, w jaki aktor czy aktorka wkraczają w daną przestrzeń, w dane oświetlenie. To właśnie w takich sytuacjach doświadczenie z lalkami pozwala nam lepiej zrozumieć mechanizm narracji, pozwala go wzbogacić przez to, co wnieść mogą aktorzy, a czego nie mają lalki.
Równie fascynująca była enigmatyczna postać Krausa. Daniel Smith wiedział, jak ucieleśnić doskonałą zagadkę, którą był Kraus z powieści Walsera. Ważną sprawą było wprowadzenie na początku filmu jednej z dziecięcych piosenek Carla Orffa z cyklu Musica Poetica zatytułowanej Die Rätsel [Zagadka]. To anonimowy tekst pochodzący z bawarskiego folkloru. Piosenka sama w sobie jest zagadką, dzięki czemu objęła wszystkie niewypowiedziane wątki, które Instytut… potrafił ukryć. To było naprawdę jedno z tych cudownych znalezisk [trouvaille], których nie przewidzieliśmy.
Trzynasty miesiąc. Kino Braci Quay
Redakcja: Kuba Mikurda i Adriana Prodeus
Korporacja Ha!art, Era Nowe Horyzonty, Kraków-Warszawa 2010
fragment Lalki i ludzie, s. 90-95.
KM: W swoich pierwszych filmach projektowali panowie lalkę dla każdego filmu z osobna, ale począwszy od Stille Nacht, jedna z nich pojawia się szczególnie często, jakby stała się waszym ulubionym aktorem, obsadzanym w różnych rolach — w Grzebieniu, Stroicielu trzęsień ziemi.
BQ: Ciekawe, że nikt nie zwraca uwagi, kiedy Scorsese robi kolejne filmy z de Niro (śmiech).
MO: Czy to oznacza, że z niektórymi lalkami pracuje się panom łatwiej niż z innymi? Nie w kategoriach osobowości, rzecz jasna. Ale czy wchodzą panowie z lalkami w jakieś relacje?…
BQ: Tak, niektóre z nich w swoim znieruchomieniu emanują jakąś tajemnicą, która szczerze nas przyciąga. Jeśli chodzi o lalkę z Grzebienia, znaleźliśmy ją na ulicznym targu, gdy przygotowywaliśmy się do realizacji filmu. W jednej chwili zrozumieliśmy, że to baśniowa postać, o którą nam chodziło. Otacza ją niesłychana aura czystości i niewinności, te wielkie oczy i brak uszu sprawiają, że wydaje się, jakby lalka już na zawsze odcięła się od zewnętrznego świata. Kosztowała zaledwie dwadzieścia funtów, ale od razu wiedzieliśmy, że zawiedzie nas do pewnego „tam”.
Ostatecznie trafiła do kilku filmów, Stille Nacht I i Stroiciela…, ponieważ jej niewinność jest filtrem dla określonego rodzaju postrzegania.
MO: Rozmawialiśmy wcześniej o prymacie scenografii. Czy lalki mogą w jakikolwiek sposób na nią wpływać?
BQ: Mogą, tak jak i inne obiekty — ale scenografia zawsze ma pierwszeństwo. Pierwsze próby odkrycia, co stanie się potencjalną przestrzenią scenograficzną i posłuży całemu wizualnemu uniwersum filmu, pojawiają się już na najwcześniejszym etapie pracy.
KM: Czy myśleli panowie kiedyś o tym, żeby dać swoim lalkom role mówione? Zgadzam się, że byłoby w tym coś dziwnie niewłaściwego, choć nie potrafię tego do końca wytłumaczyć.
BQ: Absolutnie nie. Wydaje mi się, że w filmie Igora Kovalyova Milch jest scena, w której główny bohater, mały chłopiec, nagle odwraca się do kamery i mówi coś głębokim basem, zupełnie wbrew naszym oczekiwaniom. To wielkie zaskoczenie. Od razu pomyśleliśmy, że właśnie w ten sposób można, czy raczej: powinno się, robić coś takiego. Jeśli naprawdę chce się zainscenizować wrażenie inności lalki, to siła maski, milczenie, spojrzenie jej oczu są ostatecznie o wiele silniejsze niż jakakolwiek kwestia, którą mogłaby wypowiedzieć. Niemniej jednak wewnętrzny monolog lalki, wygłaszany z offu, bylibyśmy w stanie uznać za interesujący.
KM: Wydaje mi się, że głos zawsze coś zdradza, zdradza zbyt wiele…
BQ: Głos jest bardzo konkretny, czasem niemal zbyt konkretny. Jako medium komunikowania tekstu albo narracji napędza ogromną większość filmów. Oczywiście, głos można wykorzystać na tysiące sposobów, ale osobiście zawsze ciągnęło nas bardziej do kina niemego, w którym sfera wizualna była nadrzędna. Z tego powodu dużo potężniejszym medium był dla nas taniec, który staje się ogromną umuzycznioną przestrzenią, mogącą przekroczyć słowa i prowadzić ku temu, co nieznane i nienazywalne.
Dlatego też Instytut… był przez nas wstępnie pomyślany niemal w całości jako film niemy, używający tylko dźwięku i muzyki. Szybko jednak zdaliśmy sobie sprawę, że to absurd, bo mamy te wszystkie monologi Walsera, które aż się proszą, żeby je włączyć do filmu. Ważnym zadaniem było znalezienie równowagi między wszystkimi elementami: tekstem, obrazem, dźwiękiem i muzyką.
KM: Gdy oglądam Instytut…, myślę często o idei nadmarionety Edwarda Gordona Craiga: zastąpieniu aktorów lalkami ludzkich rozmiarów. W jaki sposób pracują panowie z aktorami? Czy w drobiazgowy sposób planujecie ich ruchy, mimikę, jakbyście wciąż pracowali z lalkami? Czy może to zupełnie inna sytuacja?
BQ: Zawsze mówiliśmy, że traktujemy naszych aktorów z takim samym szacunkiem, z jakim traktujemy nasze lalki. W przypadku lalek to jednak my całkowicie narzucamy im sposób gry. Lalki się nie kłócą. Przyjmują wszystko, co im się podsunie. Aktorów trzeba sprowokować, żeby móc utrwalić ich grę. Można też przez cały czas rzucać na nią swój cień. Było dla nas czymś fascynującym obserwować, jak Alice Krige zgłębia swoją postać, domagając się od nas kolejnych dubli, które pozwoliły jej uchwycić własną ideę Lizy Benjamenty. Tymczasem Gottfried, Mark i Daniel docierali do sedna swoich kreacji niemal w jednym ujęciu.
Z drugiej strony zwykle postrzegamy też aktorów w znacznie szerszej przestrzeni scenograficznej, co jest kluczowe, ponieważ nasze przestrzenie także są postaciami, czasami bardzo nasyconymi. Cały kadr jest zatem bardzo ważny. Przywiązujemy ogromną wagę do sposobu, w jaki aktor czy aktorka wkraczają w daną przestrzeń, w dane oświetlenie. To właśnie w takich sytuacjach doświadczenie z lalkami pozwala nam lepiej zrozumieć mechanizm narracji, pozwala go wzbogacić przez to, co wnieść mogą aktorzy, a czego nie mają lalki.
Równie fascynująca była enigmatyczna postać Krausa. Daniel Smith wiedział, jak ucieleśnić doskonałą zagadkę, którą był Kraus z powieści Walsera. Ważną sprawą było wprowadzenie na początku filmu jednej z dziecięcych piosenek Carla Orffa z cyklu Musica Poetica zatytułowanej Die Rätsel [Zagadka]. To anonimowy tekst pochodzący z bawarskiego folkloru. Piosenka sama w sobie jest zagadką, dzięki czemu objęła wszystkie niewypowiedziane wątki, które Instytut… potrafił ukryć. To było naprawdę jedno z tych cudownych znalezisk [trouvaille], których nie przewidzieliśmy.
Trzynasty miesiąc. Kino Braci Quay
Redakcja: Kuba Mikurda i Adriana Prodeus
Korporacja Ha!art, Era Nowe Horyzonty, Kraków-Warszawa 2010
fragment Lalki i ludzie, s. 90-95.