RG: Jeżeli rozumiemy przez ikonoklastę kogoś powiązanego z religią VIII/IX wieku, z tymi, co niszczyli religijne obrazy, to nie. W mojej twórczości często pojawia się ikonografia nawiązująca do włoskiego malarstwa renesansowego bądź też do religijnego malarstwa hiszpańskiego. Nie jestem nim również, jeżeli rozumiemy ikonoklastę jako kogoś kto odrzuca opinie swoich mistrzów. W moich spektaklach znajdują się liczne odniesienia do dzieł sztuki, muzyki, kina, a także teatru. Uważam, że wszyscy mamy możliwość wymyślania języka na nowo. Nie chodzi mi o stwarzenie języka, ale o niszczenie niektórych reguł i wymyślanie formy wyrazu, która może, ale nie musi być w dysonansie z tym, co już uznane.
*AB: Czy w swojej pracy teatralnej rezerwujesz miejsce dla elementu sacrum?*
RG: Nazwiemy ten element na tysiąc różnych sposobów: sacrum, poetycki, oniryczny, nadprzyrodzony, katartyczny… itd. Myślę, że w każdym człowieku znajduje się potrzeba duchowości, która daleko wykracza poza to, co ziemskie, fizyczne, codzienne. Nie szukam z premedytacją „rytuału” w teatrze, ale wydaje mi się, że niektórzy z moich aktorów, w pewnych momentach go doświadczają. Mówię: wydaje mi się, ponieważ o tym nie rozmawiamy. Misterium trzeba uszanować w ciszy. Nie pytać.
*AB: Ikonoklazm może być traktowany jako forma wandalizmu; czy podobne działanie niszczycielskie próbujesz przetransponować na język sceny?*
RG: Nikt przy zdrowych zmysłach nie traci czasu i publicznych pieniędzy, żeby niszczyć i robić to na dodatek przed publicznością.
*AB: Czy zjawisko ikonoklazmu może być przeniesione na pole pisarstwa?*
RG: Nie wiem czy ty rozumiesz ikonoklastę jako niszczyciela i deprawatora stanu rzeczy i języka. W takim przypadku nim nie jestem. Jestem kimś, kto szuka narzędzi pracy w wielkim warsztacie. Kiedy widzę, że żadne w istniejących narzędzi nie jest mi użyteczne, aby móc się wyrazić muszę stworzyć swoje własne. W przypadku literatury jest o wiele trudniej, ponieważ większość została już zrobiona, a ja nie przeczytałem jeszcze wszystkiego, co powinienem. Mam nadzieję jeszcze to zrobić. W moich tekstach próbuję zawrzeć piękne kłamstwa, żeby publiczność uwierzyła, że mówię o prawdach absolutnych i się wściekła. To jest dobre, ponieważ w ten sposób możemy zacząć wspólnie myśleć.
*AB: Określa się ciebie jako spadkobiercę artystów performance’u. Jaką pozycję wobec teatru zajmuje performance?*
RG: Nie, nie. Przyznaję, że w moich spektaklach są pewne elementy performance’u, ale przestają takimi być, kiedy zaczynają tworzyć sztukę teatralną. Moja podstawowa metoda ma coś wspólnego z przedstawianiem: nie chcę, by aktor przedstawiał, że jest zmęczony, ale żeby biegł aż do wyczerpania. Potem moim zadaniem jest dodanie do tego pewnej poetyckości, uzupełnienie tego słowami lub umieszczenie tego w jakiejś określonej sytuacji. To nie jest performance. Teatr czy performance, co to za znaczenie? Ważna jest poetyckość.
*AB: Jaki kształt przyjmuje obecnie teatr zaangażowany politycznie? Czy zaliczyłbyś siebie do twórców tego teatru?*
RG: Kiedy Jackson Pollock tworzy plamy na płótnie, kapie farbą, sądzę, że robi rewolucję polityczną i socjalną. Nie sądzę, by to była abstrakcja. Kiedy ktoś robi sztukę dosłownie polityczną nie sądzę, by robił coś dobrego. On tylko uprawia propagandę. Pozostaje mi wrócić do tego, co mówiłem wcześniej: nie ważne, co robisz, ważna jest poetyckość tego, co robisz.
*AB: Czy tortura ma związek ze spektakularnością? Czym byłby teatr tortury?*
RG: Teatr okrucieństwa według mnie jest zawsze teatrem dla zabawienia publiczności. Albo spektaklem z wygórowanymi żądaniami, który nie jest niczym inny jak parodią sztuki. Mówiłem o okrucieństwie w moich spektaklach, bo mam za sobą przeszłość w Argentynie. Ale dbałem o to, by pokazać te obrazy z pewną tajemniczością. Na przykład w Historii Ronalda, klowna z McDonald’sa aktorzy spędzają pierwsze pół godziny obtaczając się w cieczach; w tle zaś słychać głośną muzykę.
*AB: Ostatnia wystawa sztuki, która zapadła ci w pamięć?*
RG: Ostatnia Documenta w Kassel wywarła na mnie wrażenie. Jeżdżę tam co cztery lata, ale ta najbardziej mnie poruszyła. Przez prostotę, przez pokazanie, że artyści, którzy mają coś do przekazania mogą to zrobić bez wielkich środków, technologii…
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Rodrigo Garcia, z pochodzenia Argentyńczyk, pracuje głównie w Hiszpani. W 1989 założył w Madrycie La Carniceria Teatro (Teatr Rzeźnia). Do ważniejszych spektakli reżysera należą: Roi Lear, After Sun, Arrojad mis cenizas sobre Mickey, Borges, Goya, Cruda. Vuelta y vuelta. Al punto. Chamuscada, Jardineria humana, La historia de Ronald el payaso de Mc Donalds, Compré una pale en IKEA para cavar mi tumba.
--
foto: (c) Christopher Raynaud
--
tłumaczyła: Malgorzata Szeląg