Uprzywilejowana pozycja Godarda jako symbolu filmowej sztuki wiąże się z tym, że przez dużą część swego życia mieszkał i tworzył we Francji, a dokładnie w Paryżu. Tam rozpoczęła się jego filmowa edukacja. Tam poznał swoich pierwszych współpracowników i przyjaciół oraz wszystkie żony i wieloletnie partnerki. Tam nakręcił też swój pierwszy długometrażowy film. Myślę, że gdyby rozpoczął karierę w innym kraju, na przykład w Wielkiej Brytanii czy w rodzinnej Szwajcarii, nie osiągnąłby tak wysokiej pozycji, ponieważ w niewielu miejscach poza Francją kino od najwcześniejszego okresu traktowano poważnie, przypisując mu kluczową rolę w życiu społecznym, artystycznym, politycznym i ekonomicznym. Inne wyjątki to komunistyczna Rosja i USA. Nic dziwnego, że w tych krajach tworzyli reżyserzy, którzy stali się niekwestionowanymi symbolami kina: Siergiej Eisenstein, Alfred Hitchcock i właśnie Godard. Godard miał szczęście, że działał we Francji także dlatego, że polityka państwa sprzyjała tam produkcji filmów, a głos krytyki, przynajmniej od lat pięćdziesiątych, roznosił się donośnym echem po całym zachodnim świecie.

Jednocześnie jednak, podobnie jak Eisenstein i Hitchcock, Godard nie należy do jednej tylko kultury narodowej. Być może dlatego jest w stanie spojrzeć na kino i XX wiek z lotu ptaka, nie tracąc przy tym z oczu problemów poszczególnych krajów, czego oznaką jest stale obecny w jego filmach motyw wojny. Wielokulturowość kina Godarda potwierdza też wielość języków, jakimi mówią jego bohaterowie; pod tym względem nie może się z nim równać żaden reżyser, dawny i współczesny.

Jeśli prawdą jest, że Godard funkcjonuje bardziej jako nazwisko niż suma ponad dziewięćdziesięciu filmów zrealizowanych w ciągu ponad pięćdziesięciu lat, to w szczególnym stopniu dotyczy to Europy Wschodniej, w tym Polski, czego wymownym świadectwem jest to, że jedyna napisana po polsku książka o tym reżyserze, Jean Luc Godard Konrada Eberhardta, została opublikowana w 1970 roku. To, że przez blisko czterdzieści lat nie powstała w Polsce ani jedna większa praca poświęcona Godardowi, wiązać można z kilkoma czynnikami. Pierwszy to umiarkowana dostępność jego dzieł, w tym praktyczna nieobecność wielu jego filmów z lat siedemdziesiątych i późniejszych dekad. Po drugie, o ile na Zachodzie Godard był bohaterem szlachetnej legendy, o tyle w Polsce jego nazwisko budziło raczej negatywne skojarzenia: niezrozumiałość, nawet bełkotliwość, brak szacunku dla warsztatu filmowego (tak ważnego dla reżyserów kształconych w Szkole Filmowej w Łodzi), a także skrajna lewicowość. W rezultacie jego filmy nie miały szans na pozyskanie sympatii polskich krytyków o różnych poglądach politycznych, co widać w recenzjach z jego filmów zamieszczanych w takich pismach, jak „Trybuna Ludu” czy „Tygodnik Powszechny”. Niechęć do Godarda, szczególnie ponowofalowego, jest dla mnie także świadectwem dominacji w polskim kinie i krytyce filmowej paradygmatu realistycznego. Warto w tym miejscu zauważyć, że główna teza książki Eberhardta określa Godarda jako realistę, nawet jeśli autor godzi się na Gombrowiczowską formułę, że reżyser dochodzi do rzeczywistości ścieżką wiodącą przez nierzeczywistość.

Ośmielę się postawić tezę, że negatywne nastawienie do Godarda i nieznajomość jego dzieł wpłynęły na prowincjonalizm dużej połaci polskiego kina, jak i na zaściankowość znacznej części polskiej krytyki filmowej, objawiającą się nikłą czułością na filmową formę. Odrzucenie filmów tego reżysera bez ich oglądania sprawiło także, że przeoczona została ta część jego politycznego dyskursu, która mogłaby stać się użytecznym narzędziem krytyki ustroju w powojennej Polsce. Nieobecność Godarda nad Wisłą nie pozwoliła wreszcie na dostrzeżenie tego, że jest on, jak żaden chyba inny zachodni reżyser, może z wyjątkiem Volkera Schlöndorffa, zainteresowany naszym regionem i naszym kinem. Świadczy o tym jego zachwyt nad Pasażerką Andrzeja Munka (1963), pochlebne opinie o kinie Jerzego Skolimowskiego (których ten jednak ani specjalnie nie cenił, ani nie odwzajemniał), śledzenie kariery Andrzeja Wajdy czy zaangażowanie Jerzego Radziwiłowicza do głównej roli w jednym z najlepszych filmów reżysera. Najwyższy więc już czas, by umożliwić polskiej publiczności odkrycie autora Pasji.

Jakie jest kino Godarda? Jego najlepsze podsumowanie znalazłam na okładce jednego z wydań jego filmów na DVD: „częściowo poezja, częściowo dziennikarstwo, częściowo filozofia”. Dla mnie najwięcej jest w nim poezji, tak jak rozumie ją Vladimir Nabokov – jako sztuki z ambicjami do zawarcia wszystkiego w jednej „kropli”: dania świadectwa różnym aspektom ludzkiego doświadczenia, wychwytując jednak to, co w nim istotne i przedstawiając to w sposób eliptyczny. Oznacza to, że widz filmów Godarda musi włożyć znaczny wysiłek, by móc zrekonstruować czy skonstruować ich znaczenie. Powinno się to jednak opłacić – bez znajomości filmów Godarda nie możemy bowiem mówić, że znamy europejskie czy światowe kino, a znając jego filmy, mamy klucz do historii kina i, jak wierzę, potrafimy również odgadnąć jego przyszłość.