Spod jabłoni w otwartą przestrzeń

Cormac McCarthy to 77-letni dżentelmen mieszkający w Santa Fe i udający, że nie dba o burzę medialną, rozpętaną wokół niego. Nawet jeżeli poprzednie dekady spędził w pustelni, to przerwanie przez braci Coen trzy lata temu hollywoodzkich zapór pociągnęło za sobą serię kolejnych adaptacji. Zaczęło się w 1965 roku dobrze przyjętym debiutem The Orchard Keeper, opowieścią o dojrzewaniu, w której trzech głównych bohaterów – chłopiec, przemytnik alkoholu i stary mieszkaniec gór – spotyka się dopiero pod koniec książki. W powieści ujawniły się fascynacje McCarthy’ego Faulknerem i Melvillem oraz redukującym interpunkcję do minimum stylem Hemingway’a. Krytycy wiedzieli, że mają do czynienia z kimś nieszablonowym i że wykazane podobieństwa na tym się kończą. Brak współczucia dla wykreowanych bohaterów, chłód opisu i eksplozja okrucieństwa sprawiły, że do McCarthy’ego zaczęto podchodzić z większą ostrożnością.

McCarthy urodził się na Rhode Island. „Cormac” oznacza w języku gaelickim „syna Charlesa”; jego imię oddaje zatem hołd irlandzkim korzeniom i figurze ojca. McCarthy dorastał w Tennessee, gdzie zapisał się na studia, jednak po dwóch latach zrezygnował, wstępując do Sił Powietrznych. Po odbyciu służby powrócił na studia (ponownie rzucił je po dwóch latach), w czasie których opublikował jedyne opowiadania w karierze: A Drowning Incident i Wake for Susan. Każda kolejna książka była wyróżniana przez krytykę. I tak w 1959 i 1960 roku otrzymał nagrodę Ingrama-Merrilla, stypendium Rockefellera w 1966, w 1969 roku – Guggenheim Fellowship for Creative Writing, podczas gdy rok 1992 przyniósł mu National Book Award za All the Pretty Horses. Powieść stała się komercyjnym sukcesem – sto dziewięćdziesiąt tysięcy egzemplarzy sprzedano w pół roku od premiery. Klasyczna amerykańska proza trafiła idealnie w gusta czytelników. Wcześniej nie było takiej jednomyślności. Dziecię Boże, Outer Dark, a w szczególności Krwawy południk wzbudziły wiele kontrowersji nie tylko tematyką (Dziecię Boże opisuje losy mordercy i nekrofila Lestera Ballarda, nie oszczędzając drastycznych szczegółów), ale i brakiem kropki nad „i” – jednoznacznego potępienia opisanych dewiacji.

McCarthy dwa razy się rozwiódł. Często zmieniał też miejsca zamieszkania. Outer Dark, na przykład, powstawało na Ibizie, Suttree, pisane przez dwadzieścia lat, autor ukończył w El Paso, za to Krwawy południk narodził się w motelu w Knoxville. Natura samotnika nie kolidowała nigdy z wszechstronnością jego zainteresowań. Mimo to nie pociągały go dyskusje z czytelnikami. Wszystko, czego chcielibyście się dowiedzieć, znajdziecie w książkach – zapraszany na gościnne wykłady uprzejmie odmawiał, twierdząc, że zająłby może trzy minuty, nie więcej. Słynął z niechęci do wywiadów; przez czterdzieści lat udzielił ich raptem siedem. Choć obecnie jego kariera ewidentnie nabrała rozpędu, można być spokojnym – z atutów swojej prozy, takich jak umiarkowane tempo i powściągliwy opis emocji, nie zrezygnuje. Tajemnica prowokuje wyobraźnię, a to jest wszak najistotniejsze.


Mapy wykraczają poza terytorium

Już Outer Dark, druga powieść pisarza, nosi wszystkie znamiona stylu. Osnuta wokół indywidualnych podróży brata i siostry, stanowi ciąg nieustannych „zderzeń z życiem”, ujawniających prawdy o wiele bardziej gorszące od kazirodczego związku głównych bohaterów. Pierwszy rozdział rozpoczyna się trudnym porodem. Później akcja toczy się bez większych nadziei na odzyskanie porzuconego dziecka. Słodko-gorzki smak doświadczeń i obdzieranie starego świata ze skóry pozbawione jest narzucającego się pytania o powód, do stawiania którego literatura przywykła. Zmiany zachodzą niezależnie od naszej gotowości na nie. Kolejne powieści niosą ze sobą podobne, sączące się ze stron, poczucie porażki i milczenie, które okazuje się jedyną możliwą reakcją na zło. Oto niektóre z przewijających się przez powieści McCarthy'ego tematów, tworzących krajobraz tego świata odartego z nadziei.


Opowieści z pogranicza

Ze względu na miejsce zamieszkania, a prawdopodobnie i chęć sięgnięcia po nieskażoną schematycznymi interpretacjami historię Ameryki, późniejsze książki McCarthy’ego rozgrywają się na pograniczu dwóch kultur. Tak geograficznie, jak i literacko Meksyk staje się miejscem dosłownej pielgrzymki pisarza i jego bohaterów – Johna Grady’ego Cole’a i Billy’ego Parhama; bohaterów tak zwanej Trylogii granicy. Ameryka Łacińska to kolebka Majów, Inków i Azteków, naznaczona podbojami hiszpańskimi i walkami o wpływy Europejczyków: Anglików, Hiszpanów i Francuzów. Wiek XIX przedzielony był konfliktem amerykańsko-meksykańskim o Teksas i inne przygraniczne terytoria (1846-1848 rok), wojną, która zakończyła się niekorzystnym dla Meksyku traktatem Guadelupe Hidalgo i utratą dużej części terytoriów (między innymi Utah, Newady, Kalifornii, Arizony). Druga połowa XIX stulecia przyniosła wojnę domową o przeforsowanie reform Benito Juareza, ingerencję Napoleona III, który osadził na tronie swojego protegowanego, Maksymiliana, a w końcu burzliwe zmiany 1910 roku za sprawą radykalnych ugrupowań, skupionych wokół czasopisma „Regeneración”. Już sam wygląd dzisiejszej granicy amerykańsko-meksykańskiej – wysokie płoty i druty kolczaste – uświadamia, że kulturowo Meksyk pozostał „dzikim Innym” dla Stanów Zjednoczonych.

W książkach McCarthy’ego możemy znaleźć odniesienia do dwóch wydarzeń kształtujących istotę tego kraju. W przypadku Rączych koni i Przeprawy są to wydarzenia rewolucji z początku ubiegłego wieku, która dogorywała do lat 40. (obie książki sięgają wydarzeniami do okresu przed II wojną światową, w których pogranicze nękały bandy rozbójników. O jej losach opowiada ciotka Alejandry, dziewczyny, w której Cole się zakochuje, relacjonując sytuację kraju w latach 60. XIX wieku, gdy pomiędzy rządem Porfirio Diaza a próbującymi dojść do władzy zwolennikami Francisco Madero trwał zażarty konflikt. Politykę Diaza, piastującego urząd od 1876 roku do 1911, nazwano „pan o palo”, czyli „chlebem lub kijem”, jednak to właśnie w tym okresie kraj przeżył rozkwit gospodarczy i zaczął uwalniać się od zagranicznych długów. Konflikt wyzyskiwanych i wyzyskiwaczy zakończyć mogła jedynie krwawa rewolucja, której podłoże opisuje nestorka: Od początku prezydentury Francisca osaczyli intryganci i spiskowcy.

Jego nieszczęściem stała się ufność w dobroć ludzi. Zdarzyło się kiedyś, że Gustavo — mając wszelkie dowody popełnienia zdrady — przyprowadził do niego pod bronią generała Huertę, lecz Francisco nie chciał go nawet wysłuchać i powstrzymał brata. Huerta! Morderca! Zwierzę! Było to w lutym dziewięćset trzynastego. Wybuchło zbrojne powstanie, za którym, rzecz jasna, krył się potajemnie Huerta. Żarliwie relacjonowane przez nią wydarzenia dotyczą „dziesięciu tragicznych dni”, w konsekwencji których zginął prezydent Madero i wiceprezydent Suárez.

Drugi z historycznych odnośników to wojna 1846 roku, spowodowana zaanektowaniem terytorium Teksasu przez Stany Zjednoczone. Dwuletni konflikt zakończył się zdobyciem i okupacją Meksyku, w czym już bitwa pod Cerro Gordo w 1847 roku przypieczętowała zwycięstwo Amerykanów. Banda Johna Glantona, włócząca się po stepach „wzdłuż krwawego południka”, powiązana jest z tym etapem historii amerykańsko-meksykańskich relacji. Według My Confession: The Recollections of a Rogue Samuela Chamberlaina, Glanton był zasłużonym żołnierzem w czasie wojny meksykańskiej, który po zakończeniu konfliktu najął się u byłego przeciwnika, generała José Urrea. Zabijając Apaczów, miał dostawać 50 dolarów od jednego skalpu. Tak było na papierze. W rzeczywistości gang Glantona mordował Indian, meksykańskich wieśniaków i każdego, kto stawał na ich drodze. Pamiętnik Chamberlaina zdyskredytowano jako historyczny materiał źródłowy ze względu na niezgodność dat. Posiadał natomiast intrygujące opisy członków kompanii Glantona, co zainspirowało McCarthy’ego do napisania Krwawego południka. Na własną rękę zbadał tematykę wojny meksykańskiej, przekopując archiwa po obu stronach granicy. Akcja w fabule sięga jednak aż do 1833 roku, a kończy w Forcie Griffin w 1878 roku, przy czym opis McCarthy’ego jest o wiele bardziej szczegółowy i drastyczny niż relacja Chamberlaina, co nadaje słowom „wieczorna czerwień na Zachodzie” (Evening Redness in the West) znaczący wydźwięk.


Sceneria: przeszłość rozkłada się w słońcu

Cities of the Plain, Krwawy południk czy jakakolwiek inna książka McCarthy’ego, jeżeli w ogóle mówi coś o psychologii bohaterów, robi to poprzez opisy krajobrazu i miejsc, w jakich bohaterowie się znajdują. Okrutny i niegościnny, choć zasiedlony przez skupiska ludzkie, pozostaje pustynią wartości. Dla braci Parham, bohaterów Przeprawy, włóczęga prowadzić będzie tropem zapadłych domostw i meksykańskich miasteczek. Dzieciak (The Kid), protagonista Krwawego południka, przemierza bezkresne równiny zapełniane jedynie przez filozoficzne opowiastki Sędziego Holdena. Pogranicze, z geograficznej, rozciąga się również na płaszczyznę czasową. Wyprawy Billy’ego i Johna Grady’ego prowadzą tak do konkretnych miejsc, jak i do cudzych przeszłości, niezagojonych ran i jeszcze niepogrzebanej historii. Do innego typu postaci należy szeryf Bell, narrator w To nie jest kraj dla starych ludzi. Próbuje on odszukać w pamięci granicę, która oddzielałaby „uczciwą przeszłość” od niezrozumiałej teraźniejszości. Nie potrafi. W pracy ściga przestępstwa popełnione w pobliżu teksańsko-meksykańskiej granicy, lecz ponosi klęskę. Nie powstrzymuje psychopatycznego Chigurha, nie odnajduje w pamięci żadnego momentu transgresji. Pesymistyczny jest również wydźwięk walk starego z nowym, toczących się w poprzednich książkach: Rącze konie czy w Orchard Keeper. Światy rozsypują się w pył. Brak po nich pozostałości. Nawet jeśli takowe przetrwają, nie będzie już ludzi, którzy mogliby je wyjaśnić kolejnym pokoleniom. Krajobraz tego wymierającego świata kończy już nawet debiut McCarthy'ego: Odeszły. Uciekły, zostały wygnane lub uśmiercone; zagubione. [...] Nie pozostała żadna spuścizna, żaden potomek po tych ludziach. Na ustach dziwnej rasy, która mieszka dziś na tych ziemiach, ich imiona są mitem, legendą, pyłem.


Dialogi lustra. Pomiędzy westernami a prozą iberoamerykańską

Western według McCarthy’ego jest jak zdjęcie z „National Geographic”. Postacie rozmyte w gorącym powietrzu stanowią sztafaż sunący wzdłuż linii horyzontu: na pierwszym planie czaszki bizonów blaknące na słońcu w wyschniętym korycie rzeki, na kolejnych – Indianie i kowboje, a przede wszystkim przestrzeń istniejąca pomiędzy nimi; istniejąca poza nimi.

Aura dzieł Faulknera i westernowa sceneria są organiczną częścią amerykańskiej kultury. Interesująco wypada polemika McCarthy’ego z kulturowym dziedzictwem iberoamerykańskim, które pojawia się przy każdym „przekroczeniu granicy” w późniejszych książkach autora. Spotkania w prozie McCarthy’ego zachodzą na płaszczyźnie zbrojnej i lingwistycznej; tych pierwszych jest więcej, jednak tylko w parze z drugimi odkryte zostaje „drugie dno”. Obyczaje „obcej” kultury stają się treścią wejścia Johna Grady’ego w dorosłość. Bohatera Rączych koni otrzeźwiają gorzkie słowa ciotki Alejandry: To inny kraj. Tu godność jest dla kobiety wszystkim, co ma. Jeszcze ostrzej tnie brzytwa w Cities of the Plain, gdy bohaterowie stykają się z całkowicie odmiennym światem przekonań i wartości. W ostatniej części „trylogii” John Grady zakochuje się w meksykańskiej prostytutce. Jej alfons, Eduardo, nie zamierza pobłogosławić związku. Między nim a Colem dochodzi do wielu ostrych starć w wyniku konfrontacji prostodusznej natury Teksańczyka z południowym kultem machismo. Częsty motyw Borgesowskich opowiadań w interpretacji McCarthy’ego staje się przykładem ostatecznej gry, którą najtrafniej charakteryzuje Sędzia Holden, antagonista Krwawego południka: Każde dziecko wie [...] że wartość czy też zaleta gry nie tkwi w samej grze, ale w jej stawce. Gry losowe potrzebują jej, by mieć jakiekolwiek znaczenie. Gry sportowe wiążą ze sobą umiejętności i siłę przeciwników z upokorzeniem porażki i dumą zwycięstwa, co samo w sobie jest już wystarczającą stawką, która tkwi w wartości zasad definiujących ją.... Eduardo, pozbawiony wdzięku knajpowych bywalców z książek argentyńskiego pisarza, wręcz pluje słowami, odzierając chłopaka z iluzji honoru i moralnej wyższości: To właśnie sprowadziło Cię do mnie i zawsze będzie sprowadzać tu takich jak Ty. Wasz rodzaj nie potrafi znieść myśli, że świat jest pospolity. Że mógłby zawierać się tylko w tym, co widać. Jednakże meksykański świat właśnie taki jest; to ozdoba, pod którą kryją się bardzo proste zasady. Nic więcej.


Co można powiedzieć człowiekowi, który się przyznaje, że nie ma duszy?
Postacie zła

Skoro w pustynnym świecie McCarthy’ego jest miejsce dla ucywilizowanego diabła, czy jest i miejsce dla Boga? Stanowione prawa są przecież prawami ludzkimi, a ich celem aż nazbyt często jest usprawiedliwianie barbarzyństwa. Zło jest uczłowieczone, co nie zmienia faktu, że pozostaje niezrozumiałe. Typy antagonistów, które wyszły spod pióra twórcy Drogi, przeczą stwierdzeniu, że świat stworzony został z dobrych pobudek.

Pierwszym nabytkiem gabinetu osobliwości jest Lester Ballard, jedyny antagonista w trzeciej książce McCarthy’ego, Dziecię boże, a zarazem jej bohater. Zbrodnie Ballarda skierowane są przeciw społecznym konwencjom, sferze tabu. Stopniowe schodzenie do prymitywnej egzystencji w jaskini opisane jest przy zachowaniu chronologii i logiki wydarzeń, których rezultatem jest także emocjonalna regresja. Ballard to inkarnacja zła, której może nie będziemy współczuć, ale nad którą głęboko zastanowimy się, nim zobaczymy w nim psychopatę, kozła ofiarnego czy w końcu człowieka. Dziecię boże, stworzone, można by rzec, na wzór i podobieństwo twoje, mówi autor, zawieszając swój osąd. W ostateczności akty nekrofilii zestawione zostają ze szczegółowym opisem sekcji zwłok (pobłogosławionej imperatywem ówczesnego stanu nauk przyrodniczych), bezskutecznie próbującej wyjaśnić, gdzie w ciele Ballarda krył się zarodek zła.

Sędzia Holden, gdyby faktycznie istniał, mógłby być wytłumaczeniem konfliktów między nacjami i amerykańskiego pędu do sterowania światową polityką. Z czasów poprzedzających wojnę Stanów Zjednoczonych z Meksykiem pochodzi termin „Boskie Przeznaczenie”, będący przekonaniem o misji dziejowej wyznaczonej przez „wyższą siłę”, by zająć terytorium od morza do morza. Usprawiedliwienie to, ukute w artykule Johna L. O'Sullivana, dodawało otuchy poczynaniom prezydenta Jamesa K. Polka i usprawiedliwiało zaanektowanie Teksasu. Symboliczny „taniec śmierci” i rozlew krwi, jaki dokonuje się za sprawą Sędziego, jest niczym innym, jak celebracją tego przekonania bez znieczulającej hipokryzji. Jego decyzje i działania stanowią prerogatywę kolonizatora, człowieka próbującego podporządkować sobie Naturę. Tak opisuje Holdena były ksiądz, członek bandy Glantona: [...] pozbawiony włosów olbrzym. Nie wygląda na takiego, który przechytrzyłby samego diabła, co nie? [...] Potrafi wyciąć szlak, użyć strzelby, jeździć konno, upolować jelenia. Obejrzał cały świat. Z gubernatorem siedział kiedyś do świtu, opowiadając co tam nowego w Paryżu, a co w Londynie, i to w pięciu językach [...]. Respekt miesza się ze strachem, pokora z odrazą. Co chwila któryś z rozmówców (czy raczej słuchaczy) Holdena próbuje się od niego zdystansować, określając go „szalonym”. To jednak tylko słowo, wskazujące raczej na ich bezsilność i kamuflujące podziw dla bezwzględnego geniuszu. Geniuszu znającego funkcję i przyczynę powstawania podobnych narzędzi, którą przytacza w jednej z opowieści: Prawo moralne jest wynalazkiem ludzkim mającym pozbawić praw silniejszego na korzyść słabszych. Prawo historii obala je na każdym kroku. Racji moralnej nie da się udowodnić na drodze sprawdzianu. Zabicie człowieka w pojedynku nie dowiedzie błędu w jego poglądach. Czy cywilizacja jest tym, czym Holden? Siłą, która łączy mistrzowską erudycję, głód badacza i pasję odkrywcy z prymitywnym popędem do dominacji?

„Zły szeląg”, Anton Chigurh, jest przeciwieństwem Sędziego. To odbicie współczesnej kultury, w której śmierć jest formą anestezji – kalkulacją straty obdartą z wymiaru cielesnego. Obsesyjna konsekwencja Chigurha przeraża bardziej od przypadkowej śmierci, bo nie pozostawia miejsca na żałobę. Nazwanie go bezwzględnym to nieporozumienie. Gdy Chigurh oznajmia wdowie po Mossie, że ją zabije, nie pociąga natychmiastowo za spust. Najpierw usiłuje jej dowieść, że postępuje logicznie. Determinizm bez taryfy ulgowej ma w sobie coś z wywodu naukowego: W tej sprawie nie miałem nic do powiedzenia. Każda chwila życia jest punktem zwrotnym i w każdej dokonuje się wyboru. Kiedyś go dokonałaś. Wszystko później było jego następstwem. [...] droga człowieka na tym świecie rzadko się zmienia, a jeszcze rzadziej raptownie. Twoją drogę było widać od samego początku. Chwilę później Chigurh wychodzi ledwie żywy z wypadku samochodowego. Gdyby zareagował emocjonalnie, jak normalny człowiek, zbezcześciłby swoje zasady. Przypadki nie istnieją, a konsekwencje muszą mieć przyczyny. „Los” jest wytworem bezradnego umysłu wobec stopnia skomplikowania wszechświata, interpretacją powstającą post factum. Sędzia Holden był świadomy funkcjonowania tego aparatu. Chigurh uważa go za dogmat. Obaj, analityczny kolonizator i nieomylny naukowiec, są skazą na przekonaniach kultury i nauki.

Pomimo iż zło przybiera u McCarthy’ego wiele postaci – brodatego nieznajomego z Outer Dark, nekrofila Lestera Ballarda, Sędziego Holdena, Antona Chigurha – nie ma tu miejsca dla pozytywnej przeciwwagi. Orzeł czy reszka… Bóg, jeżeli w ogóle istnieje, pozostaje niemy i obojętny. Jego wyroki są niezrozumiałe (Bóg nie kłamie. Przemawia kamieniami, drzewami i kośćmi, które pozostają po jego stworzeniach.), a osądy niesprawiedliwe. Ludzie dla niego w niczym nie różnią się od zwierząt, które walczą o przetrwanie i umierają na pustyni wraz ze swoimi kagańcami, które próbowali nałożyć na świat.


Tradycja oralna

Realizm autora Drogi nie koncentruje się na opisach krajobrazu bez powodu. Unikanie wglądu do „wnętrz” postaci na rzecz wywlekania ich wnętrzności, a także „wykastrowanie” gatunków z ich esencji (poczucia przygodności westernów czy sprawiedliwego gniewu „południowego gotyku”) upodabnia dzieła pisarza do przypowieści – mitów, dla których najlepszym nośnikiem wciąż pozostaje mowa.

Wspomnienia szeryfa w To nie jest kraj dla starych ludzi, rozpoczynające każdy rozdział książki, stanowią także jej klamrę. To historie jego doświadczeń wyniesionych z wojny, spraw z którymi się spotkał, przestępców, których ujął. To również opowieści snute przy ognisku i wieczorem w domowym zaciszu, ewokujące wzburzone czasy „zasiedlające” fabułę Przeprawy – historie niewidomego Meksykanina, księdza czy członków spotkanej w finale cygańskiej trupy. Obecne są w każdej z książek McCarthy'ego, a wielokrotnie stanowią punkt kulminacyjny fabuły, jak opowieść ciotki Alejandry w Rączych koniach. Pojedynki lub monologi – jedynie tą drogą rozwiązują się etapy podróży, starcia bohaterów ze światem zewnętrznym. O ile pojedynek jest grą z losem, w której istnieją zawsze jakieś szanse słabszego na wygraną (choć niekoniecznie takie, o których mówi Anton Chigurh w To nie jest kraj dla starych ludzi), to konwersacje przybierają formę uchylania kurtyny, za którą znajduje się otchłań – nieprzebyta dla bohatera, znajoma dla opowiadającego. To punkt graniczny, w którym nie ma dialogu. Możesz zaakceptować taką prawdę albo ją odrzucić. Odrzucenie oznaczać będzie jedynie śmierć, bo świat ulega ciągłej przemianie.

Ciekawy przykład snutej opowieści stanowi spotkanie w epilogu Cities of the Plain, będące niejako dialogiem suchego stylu McCarthy'ego z labiryntami wyobraźni Jose Luis Borgesa. Rozmowa dotyczy snu i rzeczywistości: ...wszystko to zdarzyło się we śnie człowieka, którego poczucie rzeczywistości jest tylko przypuszczalne. Jak określić świat tego domniemanego umysłu? Co w nim tak na prawdę drzemie a co się budzi? [...] Sen we śnie domaga się innych praw niż te, których człowiek mógłby się spodziewać.


Plan pełny; zbliżenie
Adaptacje

Z zapadłych mieścin Teksasu na czerwone dywany Los Angeles – tak można by podsumować drogę McCarthy'ego stylem opowieści zaczerpniętej z filmu Slumdog: Milioner z ulicy. Jednak rok 2007 należał nie do niego, a do dwóch filmów o „brudnej robocie”. Aż poleje się krew Paula Thomasa Andersona nie otrzymał Oscara za najlepszy scenariusz, aczkolwiek w o wiele bardziej twórczy sposób przekształcił on materiał wyjściowy, powieść Nafta Uptona Sinclaira. To nie jest kraj dla starych ludzi uważnie szedł po śladach literackiego pierwowzoru, a jednak okazał się triumfem tak Joela i Ethana Coenów, jak i McCarthy’ego – dla którego współpraca z filmowcami nie była nowym doświadczeniem.

Wszystko zaczęło się dużo wcześniej niż debiutanckie Śmiertelnie proste, a przecież już ten film mógłby zostać omyłkowo wzięty za dzieło pisarza. Przed Hillcoatem, Coenami i Thorntonem był Richard Pearce. The Gardener’s Son, nad którym McCarthy i Pearce pracowali w 1976 roku, zainspirowany był autentycznymi wydarzeniami w Południowej Karolinie sprzed ponad 130 lat. Jego bohaterem jest Robert McEvoy, zatrudniony w zakładzie włókienniczym Williama Gregga. Kiedy syn przejmuje zakład po śmierci chorego ojca, zmieniają się relacje pomiędzy podwładnymi a szefem. Robert, syn ogrodnika, nie godzi się z polityką młodego Gregga. Dochodzi do morderstwa i procesu, mającego wyjaśnić, dlaczego oddany pracownik podniósł rękę na pracodawcę. Film przeznaczony dla telewizji wyświetlany był jako część serii „Visions” – nadawanych przez PBS do 1980 roku godzinnych epizodów opartych na oryginalnych scenariuszach popularnych twórców. Dużo czasu miało upłynąć do pierwszej „pełnokrwistej” adaptacji (Rącze konie Billy Boba Thorntona). W tym czasie, w połowie lat osiemdziesiątych, McCarthy zaczął pracować nad scenariuszami filmowymi do Cities of the Plain oraz wciąż nieopublikowanego Whales and Men. To nie jest kraj dla starych ludzi również rozpoczął żywot w tamtym czasie jako scenariusz filmowy, jednak dopiero w 2005 roku McCarthy ukończył go już jako książkę. Dwadzieścia lat przeleżał w szufladzie z nalepką „nie-do-sfilmowania”.

Zrealizowana w 2000 roku ekranizacja Rączych koni, nakręcona przez stałego współpracownika i przyjaciela braci Coen, Billy’ego Boba Thorntona, przeszła właściwie bez echa. Podobnie jak papierowy Orchard Keeper czy Outer Dark, film został doceniony i zapomniany. Warto do niego jednak wrócić, żeby przyjrzeć się pierwszym próbom „rozgryzienia” prozy pisarza i wyczucia smaku językiem filmu. Thornton proponuje nam western bez śladów dekonstrukcji gatunku, jak w przypadku „To nie jest kraj dla starych ludzi”, a mimo to dochowuje wierności książce. Tak jak ona, czerpie wzorce z klasycznego westernu pożenionego z latynoamerykańską sagą pokroju Domu dusz Isabel Allende. Choć McCarthy nie jest miłośnikiem magicznego realizmu, stara się podjąć z nim dialog (w dwóch częściach „trylogii” jest to dosłownie dialog). John Grady Cole, wchodzący w dorosłość nieopierzony kowboj, w ostatnim etapie podróży w głąb Meksyku natrafia na niezabliźnioną ranę po krwawych rewolucjach, ingerencjach i zdradach północnego sąsiada i pokoleniach intelektualistów mordowanych jak psy. W książce nie odbywa się to bez rozlewu krwi, który zamiast ukoić, zaognia jeszcze historia ciotki Alejandry, tworząc pomiędzy Cole’m i jego ukochaną przepaść nie do przebycia. Film pozbawiony jest tej jakże istotnej dla fabuły sceny.

Niestety, jeśli za dogmat świata McCarthy’ego uznać tezę, że śmierć niesie ze sobą niebezpieczeństwo błędnej jej interpretacji, to adaptacja Thorntona wpada w każde z podobnych sideł. Sceny mające marginalne znaczenie zostały poddane rozwlekłej melodramatyzacji, a całość nie potrafi zdecydować się na temat przewodni: okrucieństwo świata czy niemożliwą miłość. Ani jedno, ani drugie nie jest dobrą drogą. Scena walki w więzieniu, w której nacisk położony jest na nieprzewidywalność w grze o najwyższą stawkę, skrócona została do kilku nerwowych ujęć. Romans  natomiast wlecze się jak pociąg towarowy, stukocząc monotonnie klisza za kliszą. Z drugiej strony krytyka uznała „Rącze konie” za najgrzeczniejszą z książek autora. Może więc konwencjonalizacja umotywowana jest chęcią powtórzenia sukcesu bestsellera także w kasach biletowych? Sukcesu jednak nie powtórzył, a przez krytyków przyrównany został do dłuższej wersji reklamy Marlboro. Cóż, szkoda tylko koni.

Przy okazji tworzenia przedpremierowych pakietów do promocji To nie jest kraj dla starych ludzi, w magazynie „Time” ukazała się interesująca rozmowa reżyserów z pisarzem. Wywiad, ale inny… ani o filmie, ani o książce, za to o podejściu artysty do „gliny”. Książka to jedno; film to coś zupełnie innego – mówi pisarz dając aprobatę tej i nadchodzącym adaptacjom. Skrupulatne dyktowanie książki trzymając ją za grzbiet, jak żartowali bracia Coen, dobrze wpłynęło na kształt filmu. Fabuła i struktura zostały niemal nienaruszone. Wycięto elementy przynależne do literatury: większość nadających rytm komentarzy szeryfa, które w kontekście filmu rozpraszałyby przeładowaniem filozoficznych anegdot. Zamiast tego reżyserzy koncentrują się na wątku kradzieży walizki i morderczego pościgu, wycinają wątek nastoletniej uciekinierki z domu, którą Moss spotyka po drodze i – co najważniejsze – pozostawiają epilog w formie nietkniętej hollywoodzką manierą ilustrowania każdego słowa obrazem. Widzimy zmęczoną twarz Tommy’ego Lee Jonesa, jego nieobecne spojrzenie, gdy opowiada sen o ojcu. I wtedy się obudziłem. – ujęcia twarzy – cięcie. Nie potrzeba już niczego dopowiadać; chyba że następnym filmem, a więc...

... Drogą Johna Hillcoata. Czas jeszcze pokaże, czy film dopełni kanonu. Przez kina przewinął się mniej hucznie niż można się było spodziewać, ale świadczy to tylko o tym, że nie sam pęd do kontynuowania dochodowej linii produktów jest tu decydujący. Fabularnie Drogę można opisać jako rozwinięcie relacjonowanego w finale To nie jest kraj… snu, który „na jawie” zamienia się w wędrówkę ostatnich uczciwych ludzi po post-apokaliptycznej pustyni. Ostoją wartości moralnych jest relacja ojca z synem. Ojca, który dotąd był wielkim nieobecnym w literackim świecie autora Krwawego południka. Już we wstępie wielu jego dzieł, bohaterowie zostają osieroceni bądź opuszczają rodzinne gniazdo. Tu wprawdzie ojciec obecny jest fizycznie, ale głównie po to, by umożliwić młodemu pokoleniu dialog z wymierającym światem – przekazać pochodnię. To anty-freudowska relacja, będąca ostoją normalności w chorym świecie. Od jej przetrwania, a zatem przekazania życiowej mądrości synowi, zależna jest przyszłość. John Hillcoat, australijski reżyser, który kilka lat temu zmieszał Sergio Leone z Emilem Zolą w Propozycji, poprzez filtry optyczne i krajobrazy ekonomicznego rozpadu odtwarza nastrój powieści. Tym razem zachodzi to przy nieznacznym poszerzeniu literackiej materii: dodaniu scen sprzed kataklizmu, ukazujących matkę chłopca (graną przez Charlize Theron) zapewne po to, by udowodnić widzom, że „nie zawsze było tak ponuro”. Gorzki humor zasadza się na tym, że w przeszłości literackiej McCarthy'ego działo się jeszcze gorzej. Film długi czas spędził na kosmetycznych zabiegach w fazie post-produkcji, co mogło wyhamować falę ekscytacji po sukcesie Coenów. I dobrze się stało. Droga z zamierzenia nie jest widowiskiem i najlepiej sprawdza się „na zimno”. To zdecydowane przeciwieństwo katastroficznych spektakli typu 2012, a nawet serii Mad Max. Z powodzeniem mogłaby stanowić druzgoczące epitafium twórczości pisarza, gdyby nie zaskakujący jak na McCarthy’ego finał.


Zastanawiałem się, czy to nie jest jakiś nowy rodzaj człowieka

W przyszłym roku ma pojawić się Krwawy południk w reżyserii Todda Fielda, a na 2012 rok zapowiedziany został Cities of the Plain Andrew Dominika. Widać więc, że doszukano się filmowego potencjału w książkach pisarza z Santa Fe. W międzyczasie na potrzebę telewizji HD zekranizowano drugą sztukę (po The Stonemason) pod tytułem The Sunset Limited – historię Czarnego ratującego życie Białemu nieznajomemu (Samuel Jackson i Tommy Lee Jones w rolach głównych). McCarthy też nie powiedział jeszcze ostatniego słowa. Już teraz zapowiadana jest kolejna pozycja, The Passenger. Ponoć pierwsze przymiarki były już w 1999 roku, lecz dopiero teraz dojrzała do ostatecznej formy.

Postęp cywilizacyjny okiem Cormaca McCarthy’ego nie napawa dumą z przeszłości. Nie prognozuje też zbyt obiecującej przyszłości. Pesymizmu opowiadanych przez niego historii nie łagodzą przypowieści, jakie znajdziemy w posłowiach To nie jest kraj dla starych ludzi czy Cities of the Plain. Bohaterowie nie dostępują iluminacji. Przeciwnie, z każdą dotkliwą próbą wytrzymałości  zbliżają się do mięsa i ciała, materii świata. Opowieści pisarza z Santa Fe oscylują pomiędzy tym, co istnieje dzięki kulturze: konwencjom, rytuałom, formom przekazywania pamięci, a Dziczą, rozumianą nie jako przeciwieństwo cywilizacji, ale obszar, w którym dla człowieka nie ma miejsca. Już samo patrolowanie tego pogranicza sprawia, że duchowe dążenia człowieka brzmią naiwnie: nadzieja, wiara, poświęcenie. A jednak nie wszystko jest stracone. W rzadkich, ale jakże lirycznych momentach, McCarthy oferuje nam wgląd w głębszą mądrość. Tak jest właśnie w epilogu Rączych koni: …konie w jego śnie stąpały z namaszczeniem pośród przekrzywionych kamieni, jakby świadome znaczenia starych wykopalisk, pozostałości po świecie, któremu się nie powiodło, który przepadłszy zostawił za sobą inskrypcje na głazach, choć nawet i to zatarły już deszcze i wiatr, lecz konie wiedziały i znały to wszystko, i poruszały się z wielką ostrożnością, niosąc we krwi wspomnienie tego i innych miejsc, w których były już kiedyś i do których wrócą na pewno. Przywraca on wiarę w to, że ponad porządkiem ludzkim jest jeszcze jakiś „uniwersalny stan rzeczy”. Siła, dla której ludzkość jest tylko przejściowym problemem.


W listopadzie 2009 roku, w internetowej edycji „The Wall Street Journal” pojawił się wywiad, w którym McCarthy wyjaśnia skąd wziął się pomysł Drogi i opowiada o swojej relacji z dziesięcioletnim synem. Zapytany o to, czy „tykający zegar” wpływa na tempo pracy i decyzje artystyczne, odpowiada: Jeżeli coś nie odziera cię z lat życia i nie dręczy myślami o samobójstwie, w ogóle nie warto się za to brać. Dalsze wyjaśnienia byłyby zbędne.


Powieści:
 The Orchard Keeper (1965)
Outer Dark (1968)
Dziecię boże (Child of God 1974)
Suttree (1979)
Krwawy południk (Blood Meridian, Or the Evening Redness in the West, 1985)
Rącze konie (All the Pretty Horses, 1992)
Przeprawa (The Crossing, 1994)
Cities of the Plain (1998)
To nie jest kraj dla starych ludzi (No Country for Old Men, 2005)
Droga („The Road”, 2006)

Dramaty:
The Stonemason (1995)
The Sunset Limited (2006)

Scenariusze:
The Gardener's Son (1976)

Filmy na podstawie książek lub scenariusza McCarthy’ego:

The Gardener's Son (1977) reż. Richard Pearce [godzinny film zrealizowany w ramach telewizyjnej serii „Visions”]
Rącze konie (2000) reż. Billy Bob Thornton
To nie jest kraj dla starych ludzi (2007) reż. Joel i Ethan Coen
Outer Dark (2009) reż. Stephen Imwalle [krótki film, 15 min.]
Droga (2009) reż. John Hillcoat


W artykule zacytowano fragmenty książek, które ukazały się w tłumaczeniu polskim (Rącze konie, To nie jest kraj dla starych ludzi, Dziecię boże). Fragmenty Krwawego południka, Cities of the Plain i The Orchard Keeper - tłumaczenie własne. Tytuły książek niewydanych dotychczas po polsku pozostawiono w wersji oryginalnej.


Artykuł ukazał się w 15. numerze Magazynu Krakowskich Filmoznawców 16 mm