Zostawiając na chwilę własne rozterki, trzeba powiedzieć coś poniekąd już oczywistego – festiwal Misteria Paschalia skupia czołówkę wykonawców muzyki dawnej. Wnikliwych interpretatorów i twórczych archeologów, metodystów, mistrzów zajmujących się badaniem utworów minionych epok od wielu lat. Tradycyjnie również trzeba wyłuszczyć kto, kogo, co i kiedy grał. I jeszcze, trzeba przypomnieć, że Misteria Paschalia to festiwal wykonawstwa muzycznego. Taka sytuacja każe przenieść soczewkę krytyki z przedstawianych kompozycji na ich wykonanie oraz nie daje pełnego komfortu opisu utworów. Oczywiście nie da się pominąć opowiadania o utworach, a o ich wykonaniu trudno jest napisać wiele, co rodzi pewien konflikt.
W Wielki Poniedziałek w kościele św. Katarzyny na koncercie inauguracyjnym wystąpiła neapolitańska grupa Cappella Della Pieta de’ Turchini pod batutą Antonia Florio. Wraz z instrumentalistami wystąpiła czwórka śpiewaków luźno związanych z grupą: Maria Grazia Schiavo (sopran), Romina Basso (alt), Patrizia Bovi (sopran) i Pino de Vittorio (tenor). Repertuar tego koncertu był według mnie jednym z najciekawszych, muzycy przygotowali bowiem utwory wykonywane tradycyjnie podczas Wielkiego Tygodnia na obszarze wpływów kulturowych folkloru neapolitańskiego w XVI-XVIII wieku. Zaprezentowano motet Salve Regina Orazia Benevolego, śpiewany przez Rominę Basso. Kolejnym utworem była pochodząca z pierwszej połowy XVIII wieku kantata Miser agnosce te Leonarda Leo. Była to swoista prapremiera, ponieważ utwór został odnaleziony, „wskrzeszony” przez Antonia Florio zaś jego pierwsze po ponad 300 latach wykonanie odbyło się na krakowskim festiwalu.
Drugą część koncertu otworzył zbiór ludowych opracowań średniowiecznych i renesansowych pieśni kościelnych w wykonaniu Patrizi Bovi oraz Pina de Vittorio. W programie znalazło się łacińskie Stabat Mater oraz śpiewy opracowane już w dialekcie rodzimym. Te ludowe kompozycje były jednym z dwóch momentów na przestrzeni całego festiwalu, które zapadły mi w pamięć i nie dawały spokoju przez wiele dni. Głosy Patrizi Bovi i Pina de Vittorio brzmiały pełnią emocji surowej, ludowej wiary i obrzędów naznaczonych gdzieś w tle majaczącym pogaństwem, religijnością w mitycznym „typie wschodnim” – cielesnym, nieprzeestetyzowanym, nieprzeintelektualizowanym. Właśnie kontrast pomiędzy zawsze żywym i zaangażowanym przeżywaniem, żalem i lamentem prosto z trzewi śpiewów ludowych a konwencjonalnymi, retorycznie komponowanymi, wirtuozerskimi utworami muzyków zawodowych wybił mnie już pierwszego dnia ze spokoju i rzeczoznawczej postawy, napędzając pytania o retoryczną religijność muzyki dawnej i jej religijną wartość. Oprócz tego można było posłuchać XVII-wiecznego oratorium Miserere mei Deus skomponowanego przez znamienitego kastrata Donatella Coyę oraz (prawdopodobnie) inspirowane Stabat Mater Pergolesiego Pange lingua raczej zapomnianego kompozytora – Francesco Provenzalego.
Wielki Wtorek przyniósł oratorium Antonia Caldary Maddalena ai piedi di Cristo napisane ok. 1679 roku. Libretto utworu nawiązuje do biblijnych postaci kobiecych (Marii z Betanii, grzesznej niewiasty z Ewangelii św. Łukasza oraz Marii Magdaleny), które w VI wieku zostały skupione w jednej postaci Marii Magdaleny. Bohaterką jest więc jawnogrzesznica uwalniająca się od swoich demonów i win, stająca się uczennicą Chrystusa, a główną osią narracji jest psychomachia pomiędzy Amor Terreno (Miłością Ziemską) a Amor Celeste (Miłością Niebiańską). Pojawiają się również Faryzeusz i Jezus jako przykłady odpowiednich postaw moralnych oraz Marta, przyjaciółka Magdaleny. Historia jest oczywiście tylko pretekstem do zaprezentowania warsztatu i inwencji w obszarze instrumentalizacji, melodyki i retoryki muzycznej.
Maddalena ai piedi di Cristo przygotowała Accademia Bizantina, koncertmistrzem, dyrygentem i pierwszym skrzypkiem jednocześnie był Stefano Montanari. On sam miał swoje świetne, popisowe momenty, w których pozwalał skrzypcom zadziornie zaśpiewać, wprowadzając ożywcze barwy w stonowany, klarowny przebieg utworu. Zaśpiewali: zastępująca Claire Booth Geraldine McGreevy (sopran, Magdalena), Ina Kancheva (sopran, Marta), Catherine Wyn-Rogers (mezzosopran, Amor Terreno), Jordi Domenach (kontratenor, Amor Celeste) – szczególnie przypadł do gustu publiczności nieco kpiarską arią w drugiej części, David Alegret (tenor, Chrystus), Miguel Sola (baryton, Faryzeusz).
Wielka Środa była najbardziej wyczekiwanym przeze mnie dniem i, jak się okazało, najważniejszym dla mnie koncertem – chociaż wiem, że to Pasja Janowa zdaniem specjalistów była wiekopomnym wydarzeniem. Jordi Savall wraz ze swoją grupą Hesperion XXI, Montserrat Figueras jako solistką, chórem La Capella Reial de Catalunya oraz występującymi gościnnie muzykami japońskimi i hinduskimi zaprezentował projekt pt. La Ruta de Oriente (Hesperion XXI wydał dwupłytowy album tego projektu, który obejmuje większą ilość utworów). Savall zainspirował się postacią Franciszka Ksawerego, hiszpańskiego jezuity i misjonarza, który w XVI wieku przybył do Japonii, gdzie z pomocą muzyki starał się nawracać Japończyków na chrześcijaństwo. Franciszek Ksawery miał przemierzać pieszo japońskie ziemie śpiewając kościelne psalmy oraz przerabiać te pieśni podług muzyki japońskiej. Dla muzyka-badacza, muzyka-filozofa, jakim jest Savall, opowieść o Franciszku Ksawerym to ogromna, fenomenalna epifania o nieskończonym potencjale. Wcale nie dziwię się Savallowi i jego towarzyszom, że zachwycili się wyobrażeniem tej wyprawy. Żeby było jasne – w narracji koncertu, ale płyty również, nie ma ani chwili zawahania nad rolą Franciszka Ksawerego w kolonizacji świata przez Europejczyków. Myśląc o tym czułem, że aspekt kolonializmu i niszczenia miejsc tradycyjnego kultu zostanie pominięty podczas przedstawiania sylwetki jezuity. W dodatku piękno utworów granych przez muzyków spowodowało, że byłem skłonny myśleć o Franciszku Ksawerym absolutnie jednostronnie.
Wielkim atutem Savalla jest dobór utworów. Idea była taka, żeby oddać muzycznie drogę Franciszka Ksawerego z Europy do Japonii i przedstawić jego działalność już na miejscu – Savall przygotowuje zatem parę utworów europejskich, parę indyjskich, parę japońskich i pokazuje, jak mogły wyglądać utwory kościelne „przepisane jako” japońskie. Żeby podać parę przykładów: głównym obrazem, motywem jest hymn O Gloriosa Domina Wenatiusa Fortunatusa. Dlaczego został wybrany? Według opowieści był to ulubiony hymn św. Antoniego z Padwy, podobno nucił go zawsze i wszędzie, pewnie obowiązkowo podczas swoich pieszych wędrówek. Tenże hymn jest najczęściej przerabiany przez Savalla – raz jest tematem improwizowanej ragi, później punktem wyjścia utworu na japońskie instrumenty, np. biwę i shakuhachi. Oprócz utworów kościelnych włączył Savall w program świeckie utwory portugalskie, hiszpańskie i włoskie – tańce, melodie dworskie. Wszystko po to, by zbudować w miarę klarowną siatkę odniesień i pokazać jak brzmiałaby ta podróż, jak brzmiała wtedy Hiszpania, Portugalia, jakie hymny żegnały Franciszka Ksawerego, którymi melodiami zjednywał sobie Japończyków oraz czym Japończycy przywitali jezuitę. Moment spotkania całkowicie różnych muzycznych kultur został przez Savalla pokazany w sposób niezwykle ujmujący. Program i koncept środowego koncertu polegał również na zaburzeniu linearnej kolejności, chronologii utworów na płycie tego projektu. Przemieszanie utworów europejskich i japońskich wskazywało na ich równoległość. Savall zdawał się argumentować muzyką przeciw domniemanej wyższości muzyki europejskiej nad każdą inną (dość powiedzieć, że festiwal Misteria Paschalia jest wydarzeniem promującym wizję europejskiego kolosa). Savall zdaje się mówić, że różnice pomiędzy muzyką Wschodu i Zachodu to tylko różnice formalne języka muzycznego i teoretycznych aksjomatów. Każdy muzyk gra tak samo, każdy żyje muzyką tak samo, każdy w nią wierzy. Inaczej muzyka nie miałaby sensu. Po tegorocznej Wielkiej Środzie nie mogłem słuchać dalszych koncertów bez podejrzliwego dystansu.
Wielki Czwartek przyniósł wykonanie pasyjnego cyklu kantat Membra Jesu nostri niemieckiego mistrza-organisty Dietricha Buxtehudego. Zbiór ten został napisany w 1680 r. na specjalne zamówienie kapelmistrza Gustava Dübena ze Sztokholmu. Ważne jest to o tyle, że Düben był kolekcjonerem, który zbierał i zamawiał szczególnie wyrafinowane, wymagające jego zdaniem utwory i przedstawiał je zaufanemu, elitarnemu gronu. Nie sposób było nie odnieść wrażenia, że mamy do czynienia z utworem trudnym w odbiorze, który mógłby nie przyjąć się jako część oficjalnego obrzędu. _Membra Jesu nostri_ to siedmioczęściowa medytacja nad członkami udręczonego ciała Chrystusa. Kompozycja bardzo oszczędna w środkach (ani jednego trylu – ozdobnika-symbolu muzyki barokowej), lamentacyjna, ale wyciszona. Zupełnie inny barok, niż go sobie wyobrażamy. Oratorium przygotowała grupa La Venexiana, dyrygowana przez jednego ze śpiewaków – Claudia Cavinę.
W Wielki Piątek zabrzmiała Pasja wg Św. Jana J. S. Bacha w nowoczesnej interpretacji Marca Minkowskiego. Nowoczesnej w takim sensie, że bazującej na badaniach muzykologów: Joshuy Rifkina i Andrew Parrotta, którzy argumentują, że w wykonywaniu _Pasji w Lipsku pod batutą Bacha brało udział dziesięciu śpiewaków, z czego ośmiu wykonywało partie solowe. Minkowski poprowadził zespół Les Musiciens du Louvre-Grenoble, a obsadzonymi solistami byli: Joanne Lunn (sopran, Służąca), Judith Gautier (sopran), Delphine Galou (mezzosopran), Owen Willetts (alt), Markus Brutscher (tenor, Ewangelista), Nicholas Mulroy (tenor), Christian Himmler (bas, Jezus) Benoît Arnold (bas, Piłat, Piotr, Sługa). Jak już wspomniałem, Pasja została okrzyknięta przez bywalców tudzież znawców jako najważniejszy koncert festiwalu. Nie mam prawa negować artystycznych jakości czwartkowego koncertu, szczególnie że soliści występujący również jako chór byli niesamowici. Chylę czoła przed ich warsztatem – śpiewać partie solowe, a zaraz potem zgrać się z resztą jako część chóralnego organizmu to wielka sztuka. Co do samej interpretacji – to mnie ona przekonała. W przeciwieństwie do wprowadzonych przez Mendelssohna wieloosobowych chórów, grzmiących na potęgę (nie wiadomo po co w przypadku muzyki Bacha), minimalna obsada czyni utwór klarownym, przejrzystym a muzyczne figury wyraźniejszymi.
Wracając jednak do moich, powiedzmy, wątpliwości – wydaje mi się, że nasi lokalni melomani po prostu wolą posłuchać sobie po raz kolejny Bacha w bardzo dobrym wykonaniu, podywagować nad wczuciem lub niewczuciem się Ewangelisty, niż przemyśleć koncert jako coś więcej niż tylko muzykę. Myśląc o tym, słyszę gdzieś z tyłu głowy Carla Dahlhausa, który oskarżał mieszczański gust muzyczny o zamknięcie muzyki tylko w podstawowych kategoriach estetycznych (łączonych pierwotnie z muzyką Mozarta), pozbywając się kulturowej i filozoficznej wagi utworu jako dzieła sztuki. Chyba nawet mówił o tym na przykładzie którejś Pasji Bacha.
Występujący w Wielką Sobotę zespół L’Arpeggiata wraz z kontratenorem Philippem Jarousskym przedstawił program pod nazwą Audi Oleum/Teatro d’Amore. Cudny był ten wieczór. Większość przygotowanych przez wykonawców utworów to świeckie monodie akompaniowane – różnego charakteru utwory wokalne z podstawą basso ostinato, nawiązującą do popularnych tańców takich jak ciaccona czy tarantella lub motywów, np. hiszpańskiej formy refrenowej – passacaglii. L’ Arpeggiata słynie z niekonwencjonalnego podejścia do wykonywanych utworów, akcentowania ludowego wigoru, skoczności, lekkości wyprowadzanej z melorytmicznych podstaw, jakie dają wcześniej wspomniane struktury taneczne. Zespół żywo inspiruje się muzyką jazzową, nie obawiając się improwizacji wygrywanych zgodnie z gramatyką języka muzyki barokowej. Chociaż zespół L’Arpeggiata bardzo przypadł mi do gustu, to czasem maiałem wrażenie, że przesadzają z jazzowymi elementami. Sposoby akcentowania albo wygrywania niektórych fraz brzmią ewidentnie jazzowo, czasami nazbyt.
La Resurrezione Händla wykonane w Wielką Niedzielę przez Giovannia Antoniego i jego zespół Il Giardino Armonic to utwór o ciekawej historii. Händel otrzymał propozycję napisania tego oratorio volgare przez markiza Francesco Ruspoliego, jednego ze swoich włoskich mecenasów i była to dla kompozytora okazja wykazania się na polu typowo włoskiej formy wokalno-instrumentalnej. Z tego co wiadomo, prawykonanie La Resurrezione było wielkim wydarzeniem kulturalnym w Rzymie, a dyrygował wtedy utworem sam Arcangelo Corelli. Z innego źródła wiem, za co Händel krytykował ówczesną muzykę włoską, szczególnie takie formy jak oratoria. Twierdził, że problem leży w natychmiastowej chęci wykazania się przez kompozytorów włoskich, którym dano szansę wystawienia własnego oratorium, a z drugiej strony Händel narzekał na (jakże typowy obraz) nadętych śpiewaków włoskich, którym po to są potrzebne oratoria, by popisać się wirtuozerią. Pomimo tej świadomości Händel pisze bardzo konwencjonalne oratorium, które stopniem miałkości i nudy narracyjnej (wieczny schemat recytatyw jako posuwanie akcji do przodu plus aria jako moment popisowy) nie odbiega od powszechnie przyjętych standardów.
Koncertem wieńczącym tegoroczną edycję festiwalu Misteria Paschalia był występ zespołu Europa Galante pod batutą Fabia Biondiego, który zaprezentował najefektowniejsze arie i fragmenty koncertów Antonia Vivaldiego. Wieczór o sugestywnej nazwie Pyrotechnics był niczym innym niż właśnie muzycznymi fajerwerkami, które mistrzowsko okiełznała sopranistka Vivica Genaux. Przedsięwzięcie związane jest z restauracją zapomnianych oper Antonia Vivaldiego – przykładowo, jednym z prezentowanych fragmentów była Alma oppressa, aria z opery La fida ninfa, prezentowanej w ramach festiwalu Opera Rara. Poniedziałkowy koncert był momentem nieustającego zachwytu nad zręcznością Vivaldiego i zdolnościami Genaux. Mam nadzieję, że ten koncert zostanie kiedyś wydany (od tego roku Krakowskie Biuro Festiwalowe ruszyło z wydawaniem niektórych nagrań), bo wtedy – zamiast zastanawiać się nad synonimami słowa „znakomite” – będę mógł odesłać do płyty.
Pomimo moich narzekań na włoską wokalno-instrumentalną nudę, odnośnie festiwalu nie powiem ani jednego złego słowa. Nie godzi się.
Festiwal Misteria Paschalia
29.03 – 05.04.2010 r.
Na zdjęciu: Hesperion XXI
Foto: Andrzej Rubiś (materiały dystrybutora)