W dniach 19-28 marca odbyła się w Krakowie 17. edycja festiwalu sztuki dźwiękowej Audio Art. Pod patronatem Stowarzyszenia Artystycznego „Muzyka Centrum”, Akademii Muzycznej w Krakowie oraz Bunkra Sztuki można było doświadczyć ponad dwudziestu artystycznych wydarzeń, interesujących z muzycznego, jak i koncepcyjnego punktu widzenia.
Festiwal z przyczyn organizacyjnych odbył się w terminie innym niż tradycyjnie (czyli na jesień). Zmianę terminu zasugerował Filip Berkowicz, szef Krakowskiego Biura Festiwalowego, ponieważ stara się on równomiernie rozplanować wydarzenia kulturalne odbywające się w Krakowie. Nie wiadomo, czy festiwal od tej pory będzie się odbywał w marcu, czy wróci się do terminu listopadowego.
Maciej Szuba: W pierwszych dniach festiwalu wspominał Pan o konkursie muzyki elektronicznej w Bourges. Jaki jest Pana udział w jego organizacji? Co Pan sądzi o utworach, które zostają tam nagrodzone?
Marek Chołoniewski: Konkurs muzyki elektroakustycznej w Bourges jest jednym z najstarszych konkursów muzyki elektroakustycznej. Został zainicjowany w 1973 roku przez Françoise Barriere i Christiana Cloziera – francuskich kompozytorów, którzy jednocześnie stworzyli Instytut Muzyki Elektroakustycznej w Bourges, Akademię Muzyki Elektroakustycznej, festiwal muzyczny „Synthese”. Dwukrotnie uczestniczyłem w obradach jury, za drugim razem, w zeszłym roku, brałem udział w pracach zarówno preselekcji, jak i głównego jury, także przesłuchałem zdecydowaną większość przysłanych utworów (wszystkich było 736). Istnieje 11 kategorii, do których utwory mogą być przysyłane, dwie główne grupy tych kategorii to kategorie historyczne: Trivium i Quadrivium. Trivium to Muzyka elektroakustyczna abstrakcyjna, Muzyka elektroakustyczna programowa i Muzyka na elektronikę i instrument. To są najstarsze kategorie, zainicjowane w 1973 roku. Quadrivium z kolei tworzą nowsze technologie, nowsze formy prezentacji, a więc Multimedia, Taniec, Teatr i Art sonore, czyli coś w rodzaju instalacji dźwiękowej czy też kolaże. Pod tę kategorię podchodzą także słuchowiska eksperymentalne. Quadrivium zostało dołączone do konkursu później. Potem pojawiły się ważne, nowe dwie kategorie: Residence, czyli pobyt stażowy (jak to się zwykle tłumaczy) i to jest kategoria dla młodych twórców, konkurs w głównych kategoriach jest bowiem dostępny dla kompozytorów od 25 roku życia. Tak więc stworzono kategorię dla młodych twórców, do 25 roku życia. Nagrodą jest dwutygodniowy pobyt w wybranym ośrodku muzyki elektroakustycznej (plus 600 euro na logistykę). Krakowskie Studiu Muzyki Elektroakustycznej jest jednym z takich ośrodków, który przyjmuje rezydentów, mieliśmy już dwóch, w tej chwili dojeżdża trzeci, Hiszpan.
Co ciekawe, zdarzają się nieprzyjemne sytuacje, przykładowo – jeśli ktoś zdobył nagrodę Residence, jest znakomitym kompozytorem, a wciąż nie osiągnął 25 lat, to właściwie nie może wysłać już żadnego utworu, bo wyczerpały się mu możliwości. Tak było trochę z Uto Yukari, ale przez to, że rok temu wprowadzono grupę kategorii sztuki elektroniczne (Arts Electronique), to tam już został zniesiony limit wieku i na przykład Yukari, która była u nas w ramach Residence, dostała w tej kategorii nagrodę za utwór Equal, mimo że nie miała tych 25 lat.
Nagroda Magisterium, kolejna, jest przeznaczona dla kompozytorów uznanych, nagradzanych – to rodzaj medalu za zasługi. No i znowu jest pewna trudność, ponieważ kiedy dostaje się Magisterium, to nie można już startować w pozostałych kategoriach. Na ogół tę nagrodę otrzymują twórcy wielokrotnie nagradzani w Bourges i jest ona ukoronowaniem ich dorobku.
W nowej sekcji, Arts Electronique, którą współtworzyłem, pojawia się kategoria audio art, również sztuka sieciowa, którą zajmuję się od lat. W kategorii Tendency in art sonore and performing arts pojawiły się bardzo ciekawe utwory, w tym prezentowany utwór Five Panels, który został wyróżniony a który należy wybitnie do utworów lżejszego gatunku, czyli częściej pojawia w radiu lub na kanale internetowym, niż na poważnym festiwalu muzyki współczesnej. To jest też funkcja tej nowej sekcji – żeby otworzyć się na utwory rytmiczne, typu techno, klubowe. Oceniamy ich oryginalność, ale w tej konwencji estetycznej. Ja w większości prezentuję muzykę eksperymentalną, ale świat pędzi nieprawdopodobnie, technologia jest obecna wszędzie i powstaje ogromna ilość utworów, które nie należą do tej eksperymentalnej sekcji. I chociażby przez to, że widzimy jak dużo tych utworów istnieje, jak są one ciekawe, jak często sytuują się one pomiędzy różnymi konwencjami postanowiliśmy uruchomić taką sekcję w tym poważnym konkursie muzyki elektroakustycznej, jakim jest Bourges.
A utwory prezentowane na festiwalu Audio Art?
Utwór Five Panels został wyróżniony, a w następnym dniu był prezentowany ten, który wygrał w tej samej kategorii – React. Na tym przykładzie widać, jak różne utwory tam się znalazły. Ale bardziej chodzi tu o dość otwarte i nieprecyzyjne określenie tej „tendencji”. W ten sposób nie jesteśmy zamknięci na pewne formy. Mający podłoże instalacji dźwiękowej, przepiękny utwór React, w którym obserwujemy procesy chemiczne, odbywające się w wodzie i słyszymy je przy bardzo specyficznym nagrywaniu – dla mnie jest to fascynujące, że takie działania powstają.
Ale React jest dziełem audiowizualnym, a Five Panels nie, co znacząco zmienia ich charakter.
Tam nie jest to jasno określone. Powiem tak: React mógł spokojnie zostać zgłoszony do kategorii Multimedia, ale nie został, dlatego że autor jest za młody.
Kolejna kategoria, czyli instrument z elektroniką, jest prosta. Jest to opis techniczny – taki instrument z takim. Oczywiście wymóg konkursowy jest taki, że działania trzeba dokładnie opisać. Utwory są anonimowe, ale precyzyjnie opisane: jaką techniką zostały zrobione, jakim programem, na jakim nośniku. My składamy sobie z tego całość warsztatu twórcy. W przypadku Arts Electronique kategoria ta nie jest dzielona według starych podziałów – teatr, balet. Bardzo dużo jest projektów, będących jakimiś audiowizualnymi projekcjami sieciowymi, które właściwie odbywają się na scenie, ale my widzimy to tylko na ekranie, a potem dostajemy to na DVD. Takie dzieła są pomiędzy kategoriami. Teraz, jeżeli właściwie określimy tę tendencję, to nie mamy problemu. Ale powtarzam– React powinno być w kategorii Multimedia, tylko że wtedy czekałby dwa lata, żeby się tam znaleźć, bo jest limit wieku. Dlatego Arts Electronique nie ma ograniczeń wiekowych.
W sobotę odbył się improwizowany koncert szwajcarskiego projektu Three+One. Na wykładzie poprzedzającym występ Jacques Demierre mówił o technice precyzyjnie ustalonej improwizacji, którą ci muzycy stosują. Szczerze mówiąc, pierwsza część koncertu była dla mnie zupełnie nieczytelna – bardzo oszczędna, minimalistyczna. Obecność reżysera dźwięku, Tierrego Simonta, który na bieżąco kontroluje i wprowadza drobne przesterowania dźwięku wpłynęła na to, że nie zrozumiałem tej improwizacji. Niewiele było elektronicznych modyfikacji, a ja cały czas starałem się wychwycić jego udział w brzmieniu zespołu. Druga część, masywna, „jednoczesna” była już lepiej przyswajalna.
W konwencji muzyki improwizowanej jedyna sensowna rzecz to podążać za tokiem narracji muzyków i nie próbować analizować tego z punktu widzenia naszych oczekiwań lub przyzwyczajeń. Sama zasada i konwencja tej muzyki jest taka, że ona jest free, jest swobodna. Bardzo często muzycy, którzy przyjmują taką formułę w ogóle nie próbują. Starają się, żeby muzyka była za każdym razem inna, nawet dla nich zaskakująca, nieoczekiwana. Myślę, że w przypadku kiedy utwór jest wykonywany z partytury lub według ścisłego planu, czy też jest repetytywny i umawiamy się na tę konwencję, to wtedy jest łatwo stwierdzić, czy uzyskujemy jakiś bardziej lub mniej ciekawy rezultat. Tutaj to zawsze może być kontrowersyjne. Natomiast dla mnie sprawą szalenie ważną jest warsztatowa sprawność muzyków. Ich oryginalność, to co oni w tym momencie pokazują, kategorie dźwiękowe, które nie są łatwo osiągalne, które się pojawiają właśnie intuicyjnie, w zestawieniu z innymi dźwiękami – to stanowi o oryginalności. I tam, moim zdaniem, było bardzo dużo takich rzeczy – niekonwencjonalnych, szumowych. To, że oni nie grają razem, to też jest maestria. Na ogół jest tak, że wszyscy grają, jest takie masywne granie – co nie znaczy, że jest źle, ale brakuje czasami dialogowania, „współmuzykowania”, również usuwania się z partią po to, żeby był słyszalny jeden instrument – tego troszeczkę brakuje w konwencji kolażowej, noisowej.
Jeśli zespół gra ciągle tak samo to w porządku, ale to też się dewaluuje. Mamy określone kategorie dźwiękowe wynikające z instrumentów i jeżeli gra się cały czas tą magmą dźwiękową, to percepcyjnie też jest to trudne. To, co proponuje Three+One jest o tyle ciekawsze, że idzie w stronę bardziej komponowania na żywo, niż tylko tworzenia tkanki dźwiękowej. To jest ta drobna różnica, że jeśliby wziąłby Pan teraz kawałek tego utworu, to ja go mogę zobaczyć w partyturze. To jest w ogóle bardzo ciekawy temat. Parę razy zadaliśmy sobie trud i spisywaliśmy improwizację, żeby ją zobaczyć jako stałość. Nie tylko usłyszeć ze świadomością, że był to improwizowany potok – puszczony, luźny, intuicyjny. Realizowaliśmy grafiki muzyczne improwizując, a potem zamieniliśmy je na konkretną notację. Pojawiają się przecież dźwięki, czyli jest to utwór. Wiemy, że jest improwizowany, ale jednak powinniśmy go traktować na równi z utworem zanotowanym.
Nie neguję wartości tej improwizacji, tylko chyba jej trochę nie zrozumiałem.
Tu trzeba by się posłużyć konkretnymi określeniami, wtedy jest łatwiej rozmawiać. Może się okazać, że Panu coś nie odpowiada, bo coś tam się nie zgadzało. Słuszna jest Pana uwaga co do elektroniki – ja tutaj mogę tylko przytoczyć Pierra Bouleza i Repons, gdzie elektronika jest dyskretna. Jest bardzo kosztowna, przygotowywana przez wiele tygodni, a potem jej nie słychać – paradoks. To przypomina projekt sztuki konceptualnej.
Na tym koncercie czułem się trochę jak w latach sześćdziesiątych.
Trochę tak.
Pytanie pół żartem: czy myśli Pan, że Alex Nowitz inspirował się Pana performancami? Technika była bardzo podobna.
On na wiele takich pytań o różnych artystów, którzy się tym zajmują odpowiada: nie wiem. Okazało się, że był wokalistą, nawiązał kontakt z paroma centrami, zwłaszcza ze Steimem w Amsterdamie, miał tam kilka zamówień i tam wykonano mu ten interface, który obsługuje. Nie jest programistą, to nie są jego autorskie patche, co oczywiście nie ma znaczenia – to jego dźwięki, jego muzyka. W zdecydowanej większości tacy artyści to ludzie, którzy zawiadują tym od początku do końca, czyli są one w pełni autorskie. Z drugiej strony Steim czy inne laboratoria zajmujące się zastosowaniem najnowszej technologii często służą pomocą. Artysta przyjeżdża na rezydencję i tam opracowuje jakiś program. Tak jest właśnie z Alexem Nowitzem, który co chwilę jeździ do Steimu. To, co przywiózł teraz, to jest jego nowy patch – Homo Ludens. Z punktu widzenia solowych działań autorskich bardzo ciekawe jest to, że on je tytułuje, choć tytułu mógłby w ogóle nie podawać. Bardzo często jest tak, że artysta wychodzi i cały koncert nazywa się jego imieniem i nazwiskiem. Tłumaczę to ZAiKS-owi, który ma z tym problem, bo potrzebuje autora i dzieła. W takiej sytuacji nie ma dzieła i ja wtedy w rubryce Dzieło powtarzam imię i nazwisko autora i piszę specjalne oświadczenie, że w sztuce audio art tak to właśnie wygląda – autor jest tożsamy z dziełem.
Wracając do kwestii techniki wykonawczej –kontrolery sterujące tempem, wysokością, dynamiką dźwięku oraz ruchy ręką, również sterujące dźwiękami, skojarzyły mi się właśnie z Pana występami.
To się nazywa gestural performance. Chodzi o to, że to jest osobna dziedzina, związana ze zjawiskiem tworzenia dźwięku bez instrumentu, czyli sam gest wystarcza, żeby powstał dźwięk. Często jest to gest muzyczny albo gest taneczny, albo gest mający już znaczenie powiązane z wykonywaniem jakiejś czynności, przenoszeniem obiektu. Tak jak w jednym moim działaniu – Switch it on, gdzie gest związany jest z poruszaniem przedmiotów na scenie. Ale to jest cała historia, począwszy od 1969 roku, kiedy powstał system Groove, skonstruowany przez Maxa Matthewsa. U niego dotyczył on dyrygowania, czyli ruch ręki dyrygenta na żywo poruszał przygotowane wcześniej utwory, wykonywane przez wirtualną orkiestrę. Tak powstał jego instrument pod nazwą batuta radiowa. W sensie zastosowania technologii w odniesieniu do gestu jest to bardzo zbliżona koncepcja. W jego przypadku jest to fizyczny instrument, w moim – bardzo często są to ukryte czujniki. To, o czym Pan wspomina, to cztery wiszące sensory, wokół których przez ruch ręki tworzy się taka bryła. Każdy sensor odpowiada za różne dźwięki i w ten sposób na tych czterech niejako instrumentach (w sensie instrument – brzmienie) tworzymy muzykę na żywo. Jest bardzo wiele analogii – konwersji ruchu ręki na określone funkcje muzyczne: wysokość, szybkość postępowania dźwięku, głośność, gęstość i tak samo jest u Alexa Nowitza.
Miałbym wiele pytań co do Orkiestry ElektroNovej, ale może zapytam o rzecz szczegółową – dlaczego Państwo graliście 4’33’’? Ze względów historycznych czy może żeby wskazać na punkt odniesienia?
Po pierwsze dlatego, że jest to punkt zwrotny w historii muzyki, po drugie dlatego, że to pierwszy utwór, świadomie poruszający ten temat. Wcześniej było parę utworów, gdzie pojawiały się puste strony, ale chodziło o coś innego – jakaś druga część marsza pogrzebowego na śmierć artysty, gdzie kompozytor, chcąc uczcić pamięć swojego przyjaciela, pogrąża siebie i publiczność w ciszy. Tutaj ma to inny wymiar. To rodzaj ekspresji, można nawet powiedzieć, że ta cisza jest programowa. Natomiast w przypadku Cage’a – jemu chodziło o samo istnienie ciszy jako podstawowego zjawiska. Dlatego sprawdzał to w komorze bezechowej, fascynowało go to wtedy, w latach czterdziestych. Dla niego to była najważniejsza rzecz – czym jest muzyka? Już wtedy mocno się nad tym zastanawiał. Dlatego ta cisza dla niego była tylko sposobem na usłyszenie wszystkich naturalnych dźwięków otoczenia poza muzyką – która jest zapisana, która ma formę wykonania na scenie, jest częścią umowy pomiędzy wykonawcą a odbiorcą od setek lat. To jest rodzaj sztucznego jednak aktu – pojawia się wykonawca i zaczyna wykonywać utwór, a tu pojawia się wykonawca i nic nie gra. Wtedy mamy szansę usłyszeć jeszcze inne dźwięki. Kiedy nie gra, dźwięki otoczenia zastępują te, których nie ma w utworze.
Czy takie podejście, ta teza patronuje działaniom Orkiestry ElektroNovej?
Cały program tego wieczoru był poświęcony temu tematowi.
Ale czy te działania są rozwinięciem, przetworzeniem tej idei?
Ten temat jako temat całego wieczoru czy wernisażu, budowania instalacji czy jakiejś serii działań artystycznych frapuje mnie od dawna. Nie sposób objąć go w tak krótkim czasie. Jest tu bardzo dużo elementów psychoakustycznych, psychofizycznych związanych z postrzeganiem, z odbieraniem dźwięków, muzyki, wszystkiego co słyszymy, ale również w połączeniu z innymi zmysłami – przecież to zawsze jest ze sobą zsynchronizowane, zarówno w klasycznym sposobie wykonywania muzyki, jak i w tym wspartym technologią. Kiedy pojawia się technologia, zaczynają się bardzo ciekawe, nowe związki: najpierw jest elektronika, nie ma wykonawcy na scenie – tak się zaczęła muzyka elektroniczna – potem się znowu pojawia, ale zaczyna mieć jakieś dziwne przedmioty, kontrolery nieadekwatne historycznie do tego, do czego jesteśmy przyzwyczajeni. Więc tutaj wchodzimy w nowe obszary. Dawniej muzyka była wykonywana w przewidywalnych przestrzeniach, na zasadzie jak najlepszego akustycznie rozwiązania. To wszystko brano pod uwagę przy budowaniu sal, kościołów. A tu nagle pojawia się sytuacja zupełnie nowa i właściwie docieramy do tego przez te nowe technologie. W tym naszym koncercie był szereg rozwiązań, które miały na celu namacalne doświadczenie ciszy w miejscu, w którym jesteśmy. Z tego powodu daliśmy Cage’a na koniec, w odwrotnej kolejności, żeby pojawił się on w kontekście naszych pomysłów na to, żeby pokazać ciszę, która jest na około nas, dźwięki otoczenia, których zwykle nie postrzegamy jako ciszy, ale w przypadku, gdy zapada noc, to ten poziom zgiełku ulicznego opada na pewien poziom. Mikrofon bardzo wysoko ustawiony na dachu tylko częściowo zbierał panoramę miasta. Jest tam relatywnie cicho, znacznie ciszej niż na plantach czy na ulicy. Przekazaliśmy ten dźwięk bezprzewodowo. Bardziej chodziło nam o zmieszanie kilku nagrań ciszy naturalnej, bo to jest też temat, który mnie od dawna fascynuje. Te najcichsze miejsca, ale naturalne – nie, że sztucznie robimy ciszę, bo sztucznie to Pan może zrobić ciszę zatykając sobie uszy. Zatyka Pan uszy i nic Pan nie słyszy. Ale jednak Pan słyszy, bo zawsze coś tam pulsuje. I to każdemu inaczej, to też jest fascynujące. Jednemu podzwania, innemu pojawiają się charakterystyczne piski pracy mózgu (Cage’owi się ewidentnie to pojawiało, cały czas mu piszczało, mówił „whistling of my nerve system” – to był dźwięk, który on dalej słyszał w tej komorze bezechowej). Tutaj wchodzimy już w rozważania filozoficzne. Możemy zapytać, czy dźwięk istnieje poza odbiorcą. Jeżeli Pan nie słyszy, to dźwięku dla Pana nie ma, trudno też powiedzieć jak on istnieje dla innych ludzi. Wiemy, że istnieje bardzo subiektywnie. Więc tutaj obcowaliśmy z fizycznymi parametrami dźwięku. Zdecydowanie postanowiliśmy dotykać tej względnej ciszy, żeby ją pokazać. Nie wiem, czy to było czytelne, ale przez to, że siedzimy w tej sali, uzyskaliśmy w pewien sposób dodatkowe wyciszenie. Mówimy o tym, staramy się wszystko wyłączyć, trwamy przez jakiś czas, uzyskujemy taki stan zatrzymania i w tym momencie, jak zaczynamy nagłaśniać salę obok – a pozostałe sale są jeszcze bardziej ciche – to nagle zaczynamy się wsłuchiwać w te cisze, które towarzyszą i które są zaraz za ścianą. Transmitujemy cisze z różnych miejsc do tego jednego miejsca, najpierw dźwięki z dachu, potem Mark Nerenberg puszcza nagrania cichych miejsc z Toronto, potem jest nagłaśnianie. To jest również rodzaj spektaklu. Nie ma on na celu takiego przeżycia jak _Cztery pory roku_, takiego trwania w dźwiękach. Bo można by urządzić w jednej wytłumionej sali „Salę ciszy”. Wytłumić ją, napisać „Cisza” i zamknąć się tam. Takich działań jest dość sporo. Pamiętam, w galerii w Brnie była wystawa zrobiona przez niewidomych dla widomych i tam wchodziło się do zupełnie ciemnego i zupełnie cichego miejsca i trzeba było coś z tym zrobić.
Trzeba było wyjść stamtąd.
No właśnie nie było tak łatwo. Trzeba było dobrze poznać pomieszczenie, więc najpierw szliśmy wzdłuż ściany, a potem ruszyłem do środka i natrafiłem na człowieka. Posługiwałem się już tylko dotykiem. Było cicho, zupełnie ciemno. Była tam kukła – taki zabieg artysta wykonał jako przesłanie. Ale wracając, ciekawy był utwór z ultradźwiękami, gdzie schodziliśmy z górnych częstotliwości co minutę. Wysokie dźwięki zupełnie inaczej się rozchodzą niż te, które rozpoznajemy. One trwają podobnie jak bardzo niskie dźwięki, bardzo szybko wchodzą w interferencję, tworzą tony kombinacyjne. To było słychać mimo tego, że byliśmy ponad pasmem słyszalnych dźwięków. Pojawiały się tony kombinacyjne, które były dolnymi odbiciami tych dźwięków, czyli tworzyliśmy dźwięki z niczego, bo nic ich nie generowało. Te dźwięki generowane z komputerów były niesłyszalne.
Nie tak do końca z niczego, bo przecież to są fale.
No tak, tylko że niewielka część osób słyszy te 19 khz, a jeżeli już słyszy, to słyszy bardziej obecność niż pisk. Sprawdzałem to z resztą, zjeżdżaliśmy powoli i widzę, że ktoś się wzdryga, potem reaguje następny – każdy ma inny odbiór wysokich częstotliwości. Orkiestra ElektroNova gdzieś w założeniu ma podobne podejście jak Sonolevitation, czyli jest to próba naukowego podejścia do tych zjawisk, dotykania ich, a nie tylko wykonywania muzyki czy struktur dźwiękowych. Nie tylko artystyczny temat nas interesuje, ale też włączenie jak najbardziej pewnej świadomości tych zjawisk. To już nie jest forma muzyki, tylko forma prezentacji.
Biorąc pod uwagę, że profil festiwalu można określić z grubsza jako eksperymentalny, to dyskusyjnym może być występ noise rockowego zespołu Aixonoéspanic. Dlaczego taki zespół gra na Audio Arcie?
Z takiego samego powodu, jak ogromna ilość innych zespołów, które wykonują gatunki eksperymentalne. Festiwal w ogóle dotyczy sztuki współczesnej, zwłaszcza takich nietypowych gatunków. Chociaż ten zespół to mainstreamowo – noisowa grupa, noisowa głównie przez poziom głośności i to jest warunek podstawowy w tym, co robią, ale grają też improwizowaną muzykę, także o tyle to pasuje do festiwalu.
Dziękuję za rozmowę