_Cały stosunek człowieka do przestrzeni rozgrywa się na płaszczyźnie znaczeń duchowych związanych z miejscami._
Hanna Buczyńska-Garewicz, _Miejsca, strony, okolice. Przyczynek do fenomenologii przestrzeni_, Universitas, Kraków 2006, s. 258.


W przypadku większości prac zaprezentowanych na wystawie (pochodzą one z ostatnich 15 lat) inspiracją były zdjęcia odwołujące się do znanych wydarzeń i miejsc. Widzimy więc m.in.: przeszukaną przez demonstrantów centralę Stasi w Berlinie, stanowisko do wygłaszania przemówień w budynku byłego parlamentu w Bonn, hotelową wannę w Genf (w której w tajemniczych okolicznościach zmarł niemiecki polityk Uwe Barschel), archiwum Leni Riefenstahl, czy kwaterę Hitlera ze śladami zamachu z 20 lipca 1944 r. Ten historyczny wątek przenika się na wystawie z tematyką społeczną, gdyż prezentowane miejsca i przedmioty są elementami codziennego życia dużej części niemieckich obywateli. I tak na przykład ową wykafelkowaną na niebiesko wannę można odnaleźć w wielu domach wybudowanych po 1945 roku. Podobnie jest w przypadku pokoju dziecinnego (tu wzorem był dla artysty jego własny), czy napotykanych w wielu urzędach zaniedbanych roślin doniczkowych. W tym sensie wystawa była swoistą prezentacją estetyki dnia codziennego. Oba aspekty uwyraźnia tytuł ekspozycji – „Galeria Narodowa”, sugerujący, że przedstawia ona to, co charakteryzuje Niemców.

Tytuł odwołuje się również do samego miejsca realizacji wystawy – zaprojektowanej przez Miesa van der Rohe ikony nowoczesnej architektury i jednocześnie jednej z najbardziej prestiżowych przestrzeni wystawowych w Niemczech – Neue Nationalgalerie. Wbrew swej nazwie (Nowa Galeria Narodowa) miejsce to nie odwołuje się ściśle do tradycji narodowej, lecz raczej wyraża pragnienie stworzenia stylu uniwersalnego, pasującego do każdego miejsca na świecie. Za symbol tej otwartości uznać można przeszklone ściany budynku, dające efekt stopienia z otoczeniem, nieposiadania wyraźnej granicy. Wykonana wspólnie z londyńskim architektem Caruso St John aranżacja wystawy przeciwstawia się tej otwartości. Jej głównym elementem są ciężkie ciemne zasłony – z jednej strony umożliwiające komfortowy ogląd prac, z drugiej – swą grubością i ciężkością wzmacniające efekt zamknięcia, odizolowania, teatralnej sceniczności – jak gdyby tym razem w centrum zainteresowania było to, co wewnętrzne, narodowe, niemieckie, a nie powszechne, międzynarodowe.


Nietypowość propozycji Demanda polega na rezygnacji z ukazania samych wydarzeń (wtedy wystawa przerodziłaby się w reportaż) i skupieniu na samej ich scenerii. Co ciekawe, zastosowane przez niego zabiegi techniczne powodują, że przedstawione na fotografiach przedmioty i miejsca nie ukazują żadnych – normalnych w takich sytuacjach – śladów zużycia, zanieczyszczenia, niedoskonałości. W naturalny sposób skłania to do zinterpretowania wystawy jako wskazującej na niedoskonałość pamięci – stopniowe wymazywanie z niej szczegółów zjawisk, zlewanie się ich w bezbarwną, gładką, neutralną powierzchnię. Taka jest też recepcja tej wystawy w mediach. Ujęcie to, jakkolwiek uprawnione i zgodne z intencją artysty, wydaje się jednak banalne, a nawet błędne: po pierwsze – mnóstwo już było sztuki podkreślającej niedoskonałość pamięci – i to w lepszy sposób niż Demand (w tym świetle wystawa byłaby trywialna), po drugie – procesy zapominania dotyczą również uczestników wydarzeń, a tych na fotografiach brak. Można też zapytać, czy pedantyczna, obiektywizująca metoda artysty rzeczywiście nadaje się do ukazania przebiegających zazwyczaj w wysoce zindywidualizowany sposób procesów zapominania. Innymi słowy – ani to, co ukazane na zdjęciach, ani nawet sama zastosowana przez Demanda technika, nie wspierają takiej interpretacji.

Sądzę, że można na tę wystawę spojrzeć nieco inaczej. Zwróćmy uwagę na to, że brakujące szczegóły czy ślady zużycia decydują o unikalności przedmiotu, jego indywidualności, jednostkowości. Fotografie nie przedstawiają zatem tego, co jednostkowe, lecz to, co ogólne – pewne typy, czy modele, które mogą realizować się w wielu indywidualnych obiektach. Podobny zabieg odindywidualizowania stosował wcześniej w fotografii Thomas Ruff w swej serii wykonanych polaroidem wielkoformatowych portretów. Celem nie jest zatem ukazanie tej konkretnej wanny, tego konkretnego kwiatu, czy przystanku autobusowego, lecz pewnego typu wanny, typu kwiatu itd. W tym kontekście nie dziwi to, że Demand nie włącza do przedstawienia ludzi – wszak oni z konieczności dysponują indywidualnością, a więc kierują ku temu, co jednostkowe. Ich obecność zaburzyłaby odwołanie do tego, co ogólne. Na taką interpretację wskazują też same tytuły zdjęć, zupełnie niezawierające odniesienia do konkretnych wydarzeń: "Klatka schodowa", "Taras", "Przystanek", "Biuro". Informacje dotyczące konkretnych wydarzeń, które się w takich miejscach rozegrały, musimy posiadać sami, bądź zaufać towarzyszącym wystawie materiałom. Demand zdaje się pozostawiać w ten sposób czytelnikowi miejsce na przywołanie własnego wspomnienia, związanego z daną scenerią, na „wypełnienie” przestrzeni fotografii zapamiętanymi przez siebie szczegółami. To, co oferuje, to wyłącznie rama, jakby powiedział Hegel – abstrakcyjna ogólność, którą wypełnić należy uszczegóławiającą refleksją. Bardzo możliwe, że w każdym przypadku owa rekonstrukcja będzie mieć inną postać – czasem przywołane zostanie wydarzenie z mediów, czasem wydarzenie z własnej przeszłości, czasem – nic. Sposób dopełnienia nie jest w żaden sposób narzucony – nawet komentarz do zdjęć niczego nie rozstrzyga, gdyż tworzą go fragmenty poetyckiej prozy napisanej przez przyjaciela artysty, Botho Straussa (swoją drogą rzadko stosowany – a świetny – pomysł kuratorski).

Celem wystawy w tej perspektywie jest nie tyle ukazanie kształtowania się tożsamości narodu przez pryzmat istotnych dlań wydarzeń, co raczej przez pryzmat typowych miejsc: fragmentów architektury, wnętrz itd. Zachęca ona ponadto do refleksji nad samym miejscem i procesami nadawania mu duchowości, atmosfery. Prezentuje z pozoru miejsca „obiektywne”, fizyczne „zbiorniki na ciała”, wyzute z historii i indywidualności abstrakcyjne typy, by poetycko zasugerować tkwiący w nich potencjał duchowy – zdolność nabierania mnogości znaczeń, w zależności od okoliczności podzielanych wyłącznie przez jednostki (pamięć jednostkowa), jak i grupy ludzi (pamięć kolektywna). Odsłania się w ten sposób duchowy wymiar miejsca – jego intencjonalnie ukonstytuowany w procesie historycznego, ludzkiego współistnienia ze światem – byt, określany przez treść, a nie wielkość, czy oddalenie od innych miejsc (Buczyńska-Garewicz, s. 25). Rysuje się tu napięcie między znaczeniami nadawanymi subiektywnie, indywidualnie (na przykład wanna w „moim” domu), a znaczeniami nadawanym ogólnie (wanna jako miejsce śmierci konkretnego polityka). Czyż owo napięcie nie jest jednym z głównych problemów w konstruowaniu tzw. narodowej tożsamości?
W kontekście tej ostatniej interpretacji można jednakże zarzucić artyście zbytnią powierzchowność. Czyż bowiem nie byłoby ciekawiej prześledzić ową zmienną „duchowość” miejsca czy też napięcia na linii indywidualne-kolektywne na konkretnych przykładach? Wątpliwość ta skłania do potraktowania tej wystawy raczej jako początku pewnego projektu, a nie jego końca.



Thomas Demand
_Nationalgalerie_
Neue Nationalgalerie,
Berlin, 18.09.2009-17.01.2010


Foto: Thomas Demand
Badezimmer / Bathroom, 1997
C-Print / Diasec, 160 x 122 cm
© Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn