Urodzony w Istambule Nuri Bilge Ceylan, fotograf i reżyser, zdobywca Złotej Palmy i nagrody FIPRESCI, wywołał spore zamieszanie na międzynarodowej arenie filmowej. L’Humanite nazwało go „Tureckim Czechowem”, w związku z premierą filmu Chmury w maju. Doceniono bogactwo obrazu, opowiadającego o zanikającym życiu wiejskim i tęsknocie za miastem. _Film w skrócie przywołuje refleksję na temat sytuacji w dzisiejszej Turcji, która nie różni się wcale od innych miejsc na świecie [1]. Filmy tureckiego reżysera zawierają ogromny ładunek autentyzmu. Prócz samodzielnej pracy nad scenariuszem, reżyserią, montażem i produkcją, Ceylan wprowadza na plan rodzinę i przyjaciół. Portretuje ich od 1995 r., od czasu do czasu sam wcielając się w rolę aktora. Mimo że tworzy kino bardzo osobiste, zdystansowane od polityki, próba zdefiniowania współczesnej tureckości jest stałym elementem jego twórczości.
Uzak (2002) to pierwszy film turecki, który karci neoliberalistyczny styl życia. Główny bohater, Mahmut, podobnie jak postaci z późniejszego filmu Klimaty (2006), jest ucieleśnieniem tzw. "nowego intelektualisty" [2]. To grupa uformowana w Turcji ok. 1980 roku pod wpływem zmian w światowej ekonomii. Zaliczają się do niej dziennikarze, pracownicy reklamy oraz specjaliści od public relations, których kreatywność i twórcze działania przysłużyły się do prężnego rozwoju kapitalizmu.
W wywiadzie dla jednej z tureckich gazet zapytano Ceylana o kryzys tożsamości wśród elit tureckich, wynikający z rozbicia między Wschodem a Zachodem. Według reżysera kryzys Turcji polega głównie na postrzeganiu jej jako kraju Trzeciego Świata. Społeczeństwo pełne wstydu i kompleksów, powoli rozkłada elementy własnej kultury, nieświadomie zastępując je europejskimi wzorcami. Kraje nierozwinięte naśladują Zachód jako imponujący pokład kultury na różnym poziomie znaczeniowym. Imperializm z sukcesem zapoczątkował poczucie wstydu w gorzej rozwiniętych krajach, głównie w kwestii kultury i tradycji. Przyswojenie zachodniego punktu widzenia, prowadzi więc do ignorancji i zanegowania własnych zwyczajów [3].
Jeszcze na początku XX w. tureckie elity mówiły o sobie Osmanie, a nie Turcy (termin był naznaczony pejoratywnie). Zmiany nastąpiły wraz ze zniesieniem sułtanatu i proklamowaniem republiki w 1922 r., gdy Mustafa Kemal Pasza, pierwszy prezydent, przyjął nazwisko Atatürk (tłum.
Ojciec Turków). Przeprowadził reformy mające na celu europeizację Turcji: zmiana prawa, wprowadzenie alfabetu łacińskiego, kalendarz gregoriański i wreszcie wprowadzenie nazwisk. Dla Kurdów, stanowiących 20 proc. społeczeństwa, Atatürk odpowiada za wszystko co złe. To on rozbił ich jedność, a zmieniając alfabet, pozbawił ludzi przeszłości. Ponowoczesny ferment w społeczeństwie tureckim nakazuje zbudować nową tożsamość. Filmowy Mahmut wybiera samospełnienie przez destrukcję; stojący nad nim Ceylan – samospełnienie przez zbieranie doświadczeń.
Pierwsze filmy Ceylana: Koza (1995), Kasaba (1997) i Mayis Sikintisi (1999) to intymne portrety krewnych, zrealizowane w rodzinnej wiosce. Balansuje w nich na granicy przeszłego z teraźniejszym. Przywołuje wspomnienia z dzieciństwa i zestawia je z pytaniem o możliwość powrotu do domu. Dylemat przynależności, powracający w twórczości Ceylana na zasadach leitmotivu, stał się istotny dopiero po konfrontacji z zachodnim światem. Życie w Londynie wydało mu się pozbawione sensu i jak przyznaje: To była bardzo egzotyczna relacja. Zachód nie mógł odkryć przede mną swej prawdziwej twarzy [4]. Siedząc pewnego dnia w świątyni buddyjskiej, Ceylan zdał sobie sprawę jak bardzo tęskni za domem. Chmury w maju to echo tego sentymentu. Muzaffer doradza tu Saffetowi by został w domu: W wielkim mieście nie możesz rozróżnić nawet pór roku, chyba że z małego okna w toalecie. Ci ze Stambułu także pragną z niego uciec. Tylko tutaj masz poczucie bezpieczeństwa. W Uzaku Mahmut poucza kuzyna Yusufa, marzącego o podboju świata, że wszystkie miejsca są podobne. Tak jak w rodzinnej wiosce, w której wszędzie gdzie spojrzysz, te same drzewa, te same chmury; znasz tutaj wszystko [5].
Uzak podejmuje temat domu, tożsamości i przynależności, zapoczątkowany w Kasabie i Chmurach w maju. Protagonista Mahmut dystansuje się od wszystkiego. Lekceważy kobiety swego życia (była żona, kochanka, matka i siostra). Gardzi kuzynem, który przypomina mu o wiejskich korzeniach. Wreszcie dystansuje się od ludzkiego odczuwania: zmusza żonę do aborcji, traktuje kuzyna z wyższością a kochankę z odłączeniem. Nawet we własnym domu nie jest naprawdę u siebie: śpi w śpiworze na kanapie, niczym podróżnik, który zabawił tu tylko na chwilę.
Hikmet Temal Akarsu uważa Ceylana za spadkobiercę europejskiej tradycji filmowej[6]. Wskazuje na mistrzowskie połączenie techniki neorealistycznej z dużą wiedzą o prowincjonalnej Anatolii. Narracja zbudowana w ten sposób, nawiązująca do osiągnięć Antonioniego i Tarkovskiego, według krytyka wiernie oddaje lokalną wrażliwość. Na filmową erudycję Ceylana składają się także artystyczna biegłość nabyta w pracy fotografa, głębokie refleksje filozoficzne, odwaga twórcza i niezwykle istotna rodzina, która wspiera i angażuje się w projekty reżysera. To za sprawą nieprofesjonalnych aktorów (członkowie rodziny, przyjaciele) wykorzystuje on główne typy postaci włoskiego neorealizmu.
Pojawiają się i głosy sprzeciwu. Reha Erdem uważa ceylanowskie nawiązania do neorealizmu za nieudane[7]. Za sprawą manipulacji obrazami, kończącymi się nagle i niezwiązanymi z narracją (jeśli można tu w ogóle mówić o narracji – przyp. Erdem), różnica między _Kasabą_ a najlepszymi osiągnięciami neorealizmu jest ogromna.
Nieruchome obrazy Ceylana przypominają jego fotograficzne zaplecze. Ale gdy kamera się porusza, jego amatorszczyzna pozostaje naga wraz z całą niezręcznością. Podczas gdy neorealizm, uważany za przełom w sztuce filmowej unikał dialogów, a w szczególności monologów, „Kasaba” zawiera rozciągnięte, niekończące się i bezcelowe serie monologów udających dialogi. Płytkość tych konwersacji stoi w sprzeczności z filmami poszukującymi realizmu. Wreszcie nie możemy powiedzieć, że Ceylan opowiada historię- możemy to jedynie nazwać prezentacją albumu fotograficznego[8].
Chronicznym atrybutem ponowoczesnego stylu życia wydaje się być niespójność, niekonsekwencja postępowania, fragmentaryzacja i epizodyczność rozmaitych sfer aktywności jednostek.[9] Jeżeli trzy pierwsze filmy to opowieść o powrocie do domu a zarazem ucieczce z niego, Klimaty traktują o ucieczce przed przynależnością do drugiej osoby. Motyw żółwia, pojawiający się w Kasabie i Chmurach w maju, jest w tym kontekście bardzo znaczący. W Turcji żółwie przedstawia się jako nomady, podróżujące z całym dobytkiem. Równocześnie można potraktować to zwierzę jako więźnia we własnym domu. Tak naprawdę, żółw jest idealnym symbolem przynależności. Wszystko co ma, chroni i pociesza. Równocześnie, chwyta to i więzi[10].
Problem tożsamości i przynależności kulturowej u Ceylana objawia na dwóch poziomach: w licznych wątkach autobiograficznych oraz w obserwacji młodych Turków, których problemy podzielają bohaterowie filmowi. Życie ponowoczesne "rozmiękcza_"sztywną niegdyś tożsamość i pozwala ją lepić wciąż na nowo. Z drugiej strony, nietrwałość każdej z kolejnych form sprawia, że chcemy przekazać kontrolę nad tym procesem komuś, kto zapewniłby bezbłędność naszych decyzji[11]. Ceylan przypomina, że przekazanie kontroli jest niewykonalne. Nie tylko w Turcji, ale w każdym innym miejscu na świecie.
[1]E. Breton, Un Tchekhov turc, L’Humanite (21 March 2001).
[2]G. Dönmez- Colin, Turkish cinema. Identity, Distance and Belonging, Reaktion Books, London 2008, s.199.
[3] R. Teksoy, Turkish Cinema, Oglak, Istanbul 2008, s. 122.
[4]G. Dönmez- Colin, dz.cyt., s. 192.
[5]Tamże, s. 192.
[6] H. T. Akarsu, Tasra Kasabasinda Sikisip Kalmak, Radikal (27 July 2007).
[7]T. Erdem, Kisisel Bar Anlati, Gazete Pazar (21 December 1997).
[8]Tamże.
[9]Z. Bauman, Ponowoczesne wzory osobowe. w: Studia socjologiczne, 1993, 2(129), s.7.
[10]G. Dönmez- Colin, dz.cyt., s. 201.
[11]Z. Bauman, dz.cyt., s. 31.
Uzak (2002) to pierwszy film turecki, który karci neoliberalistyczny styl życia. Główny bohater, Mahmut, podobnie jak postaci z późniejszego filmu Klimaty (2006), jest ucieleśnieniem tzw. "nowego intelektualisty" [2]. To grupa uformowana w Turcji ok. 1980 roku pod wpływem zmian w światowej ekonomii. Zaliczają się do niej dziennikarze, pracownicy reklamy oraz specjaliści od public relations, których kreatywność i twórcze działania przysłużyły się do prężnego rozwoju kapitalizmu.
W wywiadzie dla jednej z tureckich gazet zapytano Ceylana o kryzys tożsamości wśród elit tureckich, wynikający z rozbicia między Wschodem a Zachodem. Według reżysera kryzys Turcji polega głównie na postrzeganiu jej jako kraju Trzeciego Świata. Społeczeństwo pełne wstydu i kompleksów, powoli rozkłada elementy własnej kultury, nieświadomie zastępując je europejskimi wzorcami. Kraje nierozwinięte naśladują Zachód jako imponujący pokład kultury na różnym poziomie znaczeniowym. Imperializm z sukcesem zapoczątkował poczucie wstydu w gorzej rozwiniętych krajach, głównie w kwestii kultury i tradycji. Przyswojenie zachodniego punktu widzenia, prowadzi więc do ignorancji i zanegowania własnych zwyczajów [3].
Jeszcze na początku XX w. tureckie elity mówiły o sobie Osmanie, a nie Turcy (termin był naznaczony pejoratywnie). Zmiany nastąpiły wraz ze zniesieniem sułtanatu i proklamowaniem republiki w 1922 r., gdy Mustafa Kemal Pasza, pierwszy prezydent, przyjął nazwisko Atatürk (tłum.
Pierwsze filmy Ceylana: Koza (1995), Kasaba (1997) i Mayis Sikintisi (1999) to intymne portrety krewnych, zrealizowane w rodzinnej wiosce. Balansuje w nich na granicy przeszłego z teraźniejszym. Przywołuje wspomnienia z dzieciństwa i zestawia je z pytaniem o możliwość powrotu do domu. Dylemat przynależności, powracający w twórczości Ceylana na zasadach leitmotivu, stał się istotny dopiero po konfrontacji z zachodnim światem. Życie w Londynie wydało mu się pozbawione sensu i jak przyznaje: To była bardzo egzotyczna relacja. Zachód nie mógł odkryć przede mną swej prawdziwej twarzy [4]. Siedząc pewnego dnia w świątyni buddyjskiej, Ceylan zdał sobie sprawę jak bardzo tęskni za domem. Chmury w maju to echo tego sentymentu. Muzaffer doradza tu Saffetowi by został w domu: W wielkim mieście nie możesz rozróżnić nawet pór roku, chyba że z małego okna w toalecie. Ci ze Stambułu także pragną z niego uciec. Tylko tutaj masz poczucie bezpieczeństwa. W Uzaku Mahmut poucza kuzyna Yusufa, marzącego o podboju świata, że wszystkie miejsca są podobne. Tak jak w rodzinnej wiosce, w której wszędzie gdzie spojrzysz, te same drzewa, te same chmury; znasz tutaj wszystko [5].
Uzak podejmuje temat domu, tożsamości i przynależności, zapoczątkowany w Kasabie i Chmurach w maju. Protagonista Mahmut dystansuje się od wszystkiego. Lekceważy kobiety swego życia (była żona, kochanka, matka i siostra). Gardzi kuzynem, który przypomina mu o wiejskich korzeniach. Wreszcie dystansuje się od ludzkiego odczuwania: zmusza żonę do aborcji, traktuje kuzyna z wyższością a kochankę z odłączeniem. Nawet we własnym domu nie jest naprawdę u siebie: śpi w śpiworze na kanapie, niczym podróżnik, który zabawił tu tylko na chwilę.
Hikmet Temal Akarsu uważa Ceylana za spadkobiercę europejskiej tradycji filmowej[6]. Wskazuje na mistrzowskie połączenie techniki neorealistycznej z dużą wiedzą o prowincjonalnej Anatolii. Narracja zbudowana w ten sposób, nawiązująca do osiągnięć Antonioniego i Tarkovskiego, według krytyka wiernie oddaje lokalną wrażliwość. Na filmową erudycję Ceylana składają się także artystyczna biegłość nabyta w pracy fotografa, głębokie refleksje filozoficzne, odwaga twórcza i niezwykle istotna rodzina, która wspiera i angażuje się w projekty reżysera. To za sprawą nieprofesjonalnych aktorów (członkowie rodziny, przyjaciele) wykorzystuje on główne typy postaci włoskiego neorealizmu.
Pojawiają się i głosy sprzeciwu. Reha Erdem uważa ceylanowskie nawiązania do neorealizmu za nieudane[7]. Za sprawą manipulacji obrazami, kończącymi się nagle i niezwiązanymi z narracją (jeśli można tu w ogóle mówić o narracji – przyp. Erdem), różnica między _Kasabą_ a najlepszymi osiągnięciami neorealizmu jest ogromna.
Nieruchome obrazy Ceylana przypominają jego fotograficzne zaplecze. Ale gdy kamera się porusza, jego amatorszczyzna pozostaje naga wraz z całą niezręcznością. Podczas gdy neorealizm, uważany za przełom w sztuce filmowej unikał dialogów, a w szczególności monologów, „Kasaba” zawiera rozciągnięte, niekończące się i bezcelowe serie monologów udających dialogi. Płytkość tych konwersacji stoi w sprzeczności z filmami poszukującymi realizmu. Wreszcie nie możemy powiedzieć, że Ceylan opowiada historię- możemy to jedynie nazwać prezentacją albumu fotograficznego[8].
Chronicznym atrybutem ponowoczesnego stylu życia wydaje się być niespójność, niekonsekwencja postępowania, fragmentaryzacja i epizodyczność rozmaitych sfer aktywności jednostek.[9] Jeżeli trzy pierwsze filmy to opowieść o powrocie do domu a zarazem ucieczce z niego, Klimaty traktują o ucieczce przed przynależnością do drugiej osoby. Motyw żółwia, pojawiający się w Kasabie i Chmurach w maju, jest w tym kontekście bardzo znaczący. W Turcji żółwie przedstawia się jako nomady, podróżujące z całym dobytkiem. Równocześnie można potraktować to zwierzę jako więźnia we własnym domu. Tak naprawdę, żółw jest idealnym symbolem przynależności. Wszystko co ma, chroni i pociesza. Równocześnie, chwyta to i więzi[10].
Problem tożsamości i przynależności kulturowej u Ceylana objawia na dwóch poziomach: w licznych wątkach autobiograficznych oraz w obserwacji młodych Turków, których problemy podzielają bohaterowie filmowi. Życie ponowoczesne "rozmiękcza_"sztywną niegdyś tożsamość i pozwala ją lepić wciąż na nowo. Z drugiej strony, nietrwałość każdej z kolejnych form sprawia, że chcemy przekazać kontrolę nad tym procesem komuś, kto zapewniłby bezbłędność naszych decyzji[11]. Ceylan przypomina, że przekazanie kontroli jest niewykonalne. Nie tylko w Turcji, ale w każdym innym miejscu na świecie.
[1]E. Breton, Un Tchekhov turc, L’Humanite (21 March 2001).
[2]G. Dönmez- Colin, Turkish cinema. Identity, Distance and Belonging, Reaktion Books, London 2008, s.199.
[3] R. Teksoy, Turkish Cinema, Oglak, Istanbul 2008, s. 122.
[4]G. Dönmez- Colin, dz.cyt., s. 192.
[5]Tamże, s. 192.
[6] H. T. Akarsu, Tasra Kasabasinda Sikisip Kalmak, Radikal (27 July 2007).
[7]T. Erdem, Kisisel Bar Anlati, Gazete Pazar (21 December 1997).
[8]Tamże.
[9]Z. Bauman, Ponowoczesne wzory osobowe. w: Studia socjologiczne, 1993, 2(129), s.7.
[10]G. Dönmez- Colin, dz.cyt., s. 201.
[11]Z. Bauman, dz.cyt., s. 31.