Książka Mladena Dolara i Slavoja Žižka to, jak deklarują na samym początku, książka z tezą. Opera umarła wraz z narodzinami psychoanalizy, a treści kluczowych dla jej dziejów kompozycji Mozarta i Wagnera poddaje się najpełniejszej analizie właśnie przez zrodzoną z początkiem dwudziestego stulecia metodę. By zrealizować pierwszy postulat tej tezy, autorzy świadomie odrzucają niemal całą operową twórczość XX wieku, by zastosować się do drugiego, a tym samym, by wydobyć z oper tych wymiar uniwersalny – muszą zrezygnować z dominującej badania kultury historycystycznej kontekstualizacji. To także jedyny sposób, by świadomie wkroczyć na niebezpieczny grunt operowej logiki fantazji, na obszar, który z pozoru wydaje się, jak pisze Dolar, zbyt głupi i śmieszny dla filozofa. Wkroczenie do tego świata przepychu i ostentacyjnego blichtru, kojarzonego nieodparcie z pompatycznymi wystąpienia trzech tenorów czy gorącymi wystąpieniami Bogusława Kaczyńskiego, to bowiem podświadome zmierzenie się z mitycznymi źródłami społeczeństwa.
Książka podzielona jest na dwie części – pierwsza należy do Mladena Dolara, w drugiej - Slavoj Žižek podejmuje operowy temat w miejscu, w którym zatrzymał się jego poprzednik. Tekst Dolara to na pierwszy rzut oka krótka historia gatunku, nieuchronnie zmierzająca ku wieńczącym pierwsze dwa stulecia jego rozwoju wielkim operom Mozarta. Począwszy od Periego i Monteverdiego, przedstawia „zrodzoną z ducha absolutyzmu” operę jako ramy dla wyrażonego muzyką gestu pokory i błagania oraz odpowiadającego im aktu łaski. Muzyka inscenizuje w ten sposób swoją władzę i przedstawia jej skutki, a najważniejszym narzędziem staje się lament, wyrażony przez oszalałą z miłości kobietę. Jako pozbawiony nadziei podmiot, sięga ona po ów błagalny śpiew – po kwintesencję muzyki, by zjednać sobie przychylność Innego. To właśnie owa przekraczająca prawo logika łaski, łabędzi śpiew absolutystycznego ustroju, ma zaprowadzić nas bezpośrednio do Mozarta, który jednak, we właściwy sobie sposób, schemat ten subtelnie przekracza, dokonuje zaskakującej i nie dla wszystkich dostępnej transgresji. Dolar przekonuje, że to właśnie w gatunku opery buffa, w -_Uprowadzeniu z Seraju, Weselu Figara, Don Giovannim, Cosi fan tutte czy w Czarodziejskim flecie_, obserwować możemy swoiste laboratorium przemian społecznych i filozoficznych rodzącego się oświecenia.


Przekształcenia muzyczne i treściowe, jakie mają miejsce w największych dziełach Mozarta, ostateczne zastąpienie schematu nasączonego akcją recytatywu kontrastowanego z zawieszającą bieg wydarzeń popisową arią bardziej złożonym, a jawnie wynikłym z operowania dramaturgiczną, dialektyczną strukturą sonatową modelem ansamblowym prowadzi nie tylko do zmiany formalnej. Ansambl to wyraz nowej, uciekającej od absolutyzmu i transcendencji wspólnoty, która, biorąc sprawy w swoje ręce, definiuje się jako niezależna. Mozart tworzy nową wyobrażoną wspólnotę, a _ansambl jest utopią pozytywnej strony burżuazyjnego społeczeństwa_. Jednak twórczość Mozarta tylko do pewnego stopnia wpisać może zostać w tak rozumiany schemat. Autor powoli wnika w strukturę każdej z oper, śledząc, jak przewrotna myśl kompozytora nasyca je coraz bardziej złożonymi i zniuansowanymi detalami. To, co ostatecznie umocnione zostaje w finałowym chórze _Wesela Figara - Tutti contenti saremo cosi_, ulega dekonstrukcji w następnym dziele – _Don Giovannim. Don Giovanniego_ nie jesteśmy w stanie jednak docenić w pełni, nie uwzględniając długo odrzucanej _Cosi fan tutte._ Widmo absolutystycznej logiki łaski, wraz z marionetkową strukturą nowego społeczeństwa przeplatają się w tej nasyconej ironią mozartowskiej grze. Utopia rozpada się na naszych oczach, a błyskotliwa analiza Dolara odsłania zastawione przez Mozarta intelektualne pułapki. _Czarodziejski flet_, wzorcowo realizujący zdaniem autora myśl _Najstarszego programu systemu niemieckiego idealizmu,_ w swej mitycznej konstrukcji tylko chwilowo jest w stanie pogodzić sprzeczne ze sobą porządki starego i nowego, logikę łaski z logiką autonomii.
Motorem napędowym każdej opery jest, co oczywiste, miłość. U Mozarta, nie ma ona jednak charakteru transgresyjnego, a wspierana przez muzykę, służy przełamywaniu społecznych nierówności. Dolar poddaje jednak wnikliwej analizie mozartowską ekonomię seksualną, z wszystkimi jej ambiwalencjami, w której role płci bardzo łatwo ulec mogą zamianie. Szybko okazuje się, że mizoginiczny wydźwięk wykorzystywanych librett, to jedynie pozór, skrywający wyrażony subtelnymi środkami muzycznymi proces emancypacji kobiecego podmiotu. W niemal wszystkich analizowanych operach, to kobiety napędzają akcję dramatyczną, a zmysłowa potęga muzyki staje się dla ich autonomizacji najskuteczniejszym narzędziem. Mężczyzna traci swoją siłę jako podmiot, Don Giovanni, pozbawiony muzycznej tożsamości zdaje się znikać. Podmiot męski sam wpada we własne sidła, a każdy jego gest dominacji zostaje przez muzykę bezlitośnie zdekonstruowany.
W swych dwóch ostatnich operach, Mozart dokonuje charakterystycznego _rachunku rozkoszy_, w którym nowa para na krótką chwilę wpisuje się w fantazmat szczęśliwego burżuazyjnego związku. Jednak w momencie, w którym brakować zaczyna dawnego Innego, jak dzieje się w _Cosi fan tutte_, kompozytor, _na skraju przepaści, traci grunt pod nogami._

W opozycji do tego krótkiego momentu zawieszenia, Slavoj Žižek w swej kompleksowej analizie _Liebestod_ z III aktu wagnerowskiego _Trsitana i Izoldy_, mieszanki buddyjskiej nirwany z metafizycznym erotyzmem, poddaje badaniu mechanizm wyzwalającej samozatraty będącej wynikiem całkowitego poddania się seksualnej namiętności. Tak, jak w psychoanalizie, _egzystencja znajduje swe popędowe oparcie w pewnym naddatku_, w _Tristanie i Izoldzie_ oraz _Parsifalu_ mamy do czynienia z nadmiarem życia, nieustannym pragnieniem śmierci, mającym zakończyć męki pół-martwego bytowania. Tutaj napędzającym wszystko czynnikiem jest męska tristanowska fantazja, nakazująca Izoldzie pogrążyć się w śmiertelnej pieśni, obarczająca ją własną agonią, fantazja, która uwalnia bohatera od męczącej przeszłości i natarczywości nieumarłej egzystencji. Kobieta sprowadzona zostaje do symptomu mężczyzny. W otchłani nocy, w której zatapiają się kochankowie (kochanek?), powraca wielki Inny, będący jedynym, który wysłuchać może śmiertelnego błagania Izoldy.
Žižek powoli rozkłada na czynniki pierwsze orgazmiczną narrację Wagnera, w której „mała śmierć” szczytowania zetknąć się musi z „wielką śmiercią” _Liebestod_. Miłość seksualna osiąga tu rolę zbawczej potęgi, która determinuje każdą inną miłość czy każdy projekt polityczny. Towarzysząca fantazmatowi _Liebestod_ ekstaza stara się przy tym ukryć fakt, że _jouissance_, nadmierna rozkosz, przemienić się może ostatecznie we wstręt. Erotyczne spełnienie graniczy tu z radykalną ascezą.
Owo estetyczne rozwiązanie _Tristana i Izoldy_ sąsiaduje z etycznym _Śpiewaków norymberskich_ i religijno-symbolicznym _Parsifala_. W złożonej lacanowskiej lekturze tych trzech dramatów muzycznych, Žižek rozwija najpełniej swoją interpretację, której z pomocą przychodzą pośród wielu innych: von Kleist, Kafka, Sofokles czy Eisenstein. Wagner zadaje Žižek pytania, na które odpowiedzi leżą już poza jego _oeuvre_. W analizie wagnerowskiej polityki seksualnej zjawia się ponownie zestawienie mężczyzny z fantazmatem kobiecości, będącej dla niego w tym samym stopniu zagrożeniem, co obietnicą wiekuistego ukojenia. W przeciwieństwie do _Tristana_, w _Parsifalu_ prawdziwą wieczną kobiecość osiągnąć można jedynie poprzez odtrącenie realnej kobiety. Nadmiar kobiecości staje się synonimem podmiotowości, Zizek zwraca się więc ku analizie męskiego lęku przed kobietą. Kundry z _Parsifala_ może być zatem interpretowana jako całkowicie pozbawiony substancji, niejednorodny podmiot, który swoją niespójnością napawa mężczyznę niewymownym lękiem.
By w pełni zrozumieć oferowane przez Wagnera teorie, a także rozważyć możliwości rozwiązania zaistniałych w jego dziełach sprzeczności, Zizek proponuje przyjrzeć się trzem alternatywnym zakończeniom _Tristana_, za które uznaje _Kawalera srebrnej róży_ Richarda Straussa, _Lady Makbet miceńskiego powiatu_ Dmitra Szostakowicza i mało znane Płomienie Erwina Schulhoffa. Wszystkie oferują różne postawy wobec miłości seksualnej, dla których punktem wyjścia jest tristanowski erotyczny popęd do samozatracenia. Ujmując rzecz po heglowsku, _Tristan_ staje się tezą, antytezą - wspomniana triada, syntezą natomiast – na powrót _Tristan_, przetworzony refleksyjnie przez kolejne wariacje. Orgazmiczne zakończenie opery ukazuje zespolenie rzeczywistości z fantazją tylko jako męską fantazję.


Zizek przewrotnie zadaje pytanie: _co, jeśli_ Tristan i Izolda _wraz z_ Parsifalem _są faktycznie (…) dwoma największymi dziełami w dziejach ludzkości?_ Wspomniane już, dla wielu dyskusyjne, zawieszenie historycystycznej narracji pozwala więc stworzyć z obiektu analizy swoisty punkt oparcia dla rozważań nad obrazem przeszłej i przyszłej kultury. Pozornie karkołomne zestawienia owocują niepokojącymi wnioskami, montowane ze sobą odległe obszary zyskują zaskakujące oblicze. Psychoanalityczne odczytanie Mozarta i Wagnera, którego punkty kulminacyjne określają _Cosi fan tutte_ i _Tristan_, umożliwia obu autorom wniknięcie w seksualną politykę opery, tworząc ponadczasowy model przemian społecznych i kulturalnych. Książka rodzi więc niepokojące pytanie: co, jeśli nieumarły żywot opery ma nam do zaoferowania znacznie więcej, niż moglibyśmy się spodziewać, a jej doprowadzona często do granic sztuczność i anachronizm, bardziej potrafi określić naszą kondycję niż wiele dzieł opartych na najnowszych mediach?

--
Slavoj Žižek, Mladen Dolar
Druga śmierć opery
Wydawnictwo Sic!
przeł. Sławomir Królak
Warszawa 2008