Zaczyna się zupełnie typowo, konserwatywną rodzinną sielanką. Matka zmywa naczynia w kuchni, ojciec zaczepia ją żartobliwie, syn, odrabiając lekcje, patrzy na przekomarzających się rodziców przez kuchenne drzwi. To scena konstytuująca narrację w całym filmie. Następujący chwilę później rozpad rodziny obserwujemy z perspektywy voyeurystycznej, oczami syna. Oddaje to nie tylko intymność kryzysu, ale jednocześnie uwydatnia typowe dla figury dziecka częściowe wykluczenie z obiegu rodzinnego. Joe widzi, jak w jednej chwili jego szczęśliwa rodzina ulega defragmentacji. Zaczyna się. Jego ojciec zostaje zwolniony z pracy, popada w depresję i lekki alkoholizm, w końcu decyduje się zaciągnąć do ekipy strażaków gaszących rozszalały w Montanie pożar. Jeanette, porzucona i pełna żalu do swojego męża, wdaje się w romans ze starszym i majętnym mężczyzną.

Przejście od sielanki do koszmaru odbywa się bardzo szybko. Złośliwi powiedzą, że Dano nie zasypia gruszek w popiele i bez żadnej gradacji wchodzi od razu w kryzys. Jednak ciężko zarzucić mu pośpiech, bardzo konsekwentnie utrzymuje rytmu całego filmu. W tym szybkim przeskoku jest coś więcej niż storytellingowy skrót. Dano powtarza zwyczajnie tezę, którą amerykańskie kino niezależne formułowało już wielokrotnie. Amerykański sen o przedmieściach i idealnej rodzinie nie tyle upadł, co został w końcu zdemaskowany jako fantazmat, pobożne życzenia mieszczaństwa. Stąd też rozpad rodziny przebiega w tempie błyskawicznym. Słodka scena z kuchni nie jest trwałym monolitem, którego rozłupywanie wymaga czasu, to tylko cienka powłoka, pod którą kotłuje się rodzinne piekiełko. Brisonów wystarczy tylko lekko popchnąć w stronę katastrofy.

Można powiedzieć, że Brisonowie stają się dla Dano reprezentacją całego pokolenia Amerykanów urodzonych w dwudziestoleciu międzywojennym. Ludzi, których daty urodzenia przypadają mniej więcej na czas wielkiego kryzysu. Jednocześnie lata sześćdziesiąte to newralgiczny dla Stanów Zjednoczonych moment, w którym społeczeństwie powoli zaczyna narastać rozczarowanie amerykańskim snem. Tym samym Jerry i Jeanette zostają zamknięci w cyklu, który zaczyna się i kończy kryzysem. Kryzysem, który, podobnie jak mit, ma wymiar komplementarny. Obejmować będzie zarówno sferę ekonomiczną, społeczną, jak i intymną Wspomniana już metafora niemożliwego do ugaszenia pożaru staje się przedłużeniem obu tych aspektów życia bohaterów. Można ją potraktować jako komentarz do bezwzględnego kapitalizmu trawiącego niższe klasy społeczne, czy też bardziej intymnie – jako reprezentację konfliktu wewnątrz rodziny. Zupełnie uprawnione wydają się też odczytania związane z zapowiedzią rewolucji seksualnej i kompromitacją konserwatywnie rozumianej męskości. Właśnie ta swoboda, z jaką możemy operować wykorzystywanymi przez reżysera tropami sprawia, że oglądanie Krainy wielkiego nieba jest tak przyjemne i pociągające. Dano z dużą swobodą posługuje się warstwą symboliczną i wykorzystuje jej wieloznaczność na swoją korzyść. Dzięki temu jego film jest mikronarracją, a jednocześnie pewnie chwyta zeitgeist epoki.

Wszystko to widzimy z perspektywy syna. Reżyserowi udaje się uciec z pozycji chłodnego obserwatora. Patrzy na swoich bohaterów oczami dziecka, z czułością i delikatnością, a jednocześnie nie wpada w pułapkę banalnego, kiczowatego sentymentalizmu. Pokazuje ich ciche cierpienie, unikając efekciarskich, przebrzmiałych wybuchów ekspresji. Udowadnia tym samym, że potrafi pracować z aktorami i być powściągliwy. Zachowanie umiaru tyczy się również scenografii. Dano rezygnuje ze wszystkich przestrzennych klisz amerykańskiego kina. Szkoła, do której chodzi Joe, nie jestem małym kampusem; miasteczko, w którym rozgrywa się akcja, jest raczej szare i nijakie. Na pierwszy plan wysuwają się ogromne przestrzenie, amerykańska preria. Oczywiście można dostrzec w niej  materializacje pułapki próżni, ale o ile ciekawsze jest potraktowanie tego pejzażu jako jednego z czynników konstytuujących amerykańską mitologię kinematograficzną. Wystarczy przypomnieć sobie ośnieżone równiny Minnesoty z Fargo, surowe pustkowia z "Zabójstwa Jesse'ego Jamesa przez tchórzliwego Roberta Forda", upalne bezdroża w "Badlands" czy dziki zachód w "Aż poleje się krew". Dano, podobnie jak Coenowie, Dominik, Malick i Anderson, sięga po bardzo określony typ pejzażu. Eksponuje go dzięki pięknym, w duchu deakinsowskim zdjęciom Diego Garcíi. Preria będzie tu zarówno narzędziem konstruowania, jak i dekonstruowania amerykańskiej mitologii, to przestrzeń wytwarzania, manipulacji i przepisywania na nowo amerykańskiej tożsamości. Przestrzeń znajoma i opatrzona, a jednak wciąż w jakiś sposób niepokojącą.

Jednak przy wszystkich zaletach swojego debiutu, Dano niestety funduje nam kilka małych rozczarowań. Momentami pokazuje trochę za dużo. Idealnym przykładem jest scena „wycieczki” na skraj płonącego lasu. Z początku kamera skierowana jest na Joego i Jeanette, widzimy tylko bohaterów i ich reakcję, pożar jedynie słyszymy. Plan średni przeplata się ze zbliżeniami na twarze matki i syna. Już pod sam koniec sceny spodziewamy się, że ogień pozostanie w sferze niereprezentowanej. Tym samym zagrożenie stałoby się bardziej nieuchwytne i niematerialne, a scena wybrzmiałaby mocniej. Ale jednak Dano decyduje się na płynne przejście kamery od zbliżenia na twarz chłopca do płonącego lasu. Tego typu błąd zdaje się symptomatyczny dla "Krainy wielkiego nieba". Niewykorzystane momenty rzutują na siłę oddziaływanie całego filmu i budowanie dramatyzmu. Młody reżyser grzeszy momentami niepotrzebną dosłownością, jednak w kontekście całego obrazu jesteśmy w stanie mu to wybaczyć.