Przed niemal dziewięćdziesięciu laty rosyjski rewolucyjny filmowiec Dziga Wiertow (autor klasyka „Człowiek z kamerą filmową”) pisał o „kinie-oku”, w którym kamera, jako doskonalszy zmysł człowieka, miała pozwolić badać mu świat dużo głębiej, niż było to możliwe z wykorzystaniem wzroku czy słuchu. Dziś bez trudu wyobrażamy sobie kino bez aktorów, bez montażu, a nawet z dalece ograniczoną ingerencją reżyserską, ale wciąż trudno pozbyć się przeświadczenia, że etap pracy operatora nie może zostać pominięty.

Oczywiście tę prawidłowość zaburza zdecydowana większość animacji, w których „człowieka z kamerą” zastępuje rysownik z tabletem, a finalny efekt nie ma nic wspólnego z rejestracją obrazu. Jednak, jak udowadniają tegoroczne Nowe Horyzonty, nawet w kinie nieanimowanym rezygnacja z kamery nie musi być marginalnym wyjątkiem. Być może ilość dostępnych amatorskich i profesjonalnych nagrań jest już na tyle duża, że potrzeba nagrywania w ogóle zacznie wśród filmowców zanikać. Guy Maddin („Zielona mgła”), Jean-Luc Godard („The Image Book”) i Xu Bing („Oczy ważki”) to artyści, którzy w swoich najnowszych projektach porzucają plener i studio filmowe na rzecz archiwum i montażowni, tworząc filmy za pomocą ogromnego rezerwuaru obrazów od lat nieustannie gromadzonych na kasetach VHS, dyskach CD, w pamięci komputerów i telefonów, a wreszcie na powszechnie dostępnych stronach internetowych.

Wśród wymienionej trójki bez wątpienia najsilniej przyciąga nazwisko Godarda. „The Image Book” sprawia wrażenie dzieła, którego twórcę ogarnęła obsesja przywoływania materiałów filmowych i ikonograficznych, układających się w nieskończone ciągi skojarzeń i analogii. Gęsty i nieprzystępny film zmusza widza, aby w zatrważającym tempie krążył między Busterem Keatonem, Pierem Paolem Passolinim, archiwalnymi nagraniami procesów norymberskich a relacjami medialnymi z ataków terrorystycznych. Percepcję utrudniają także liczne zniekształcenia kadru, jego nagłe przeskoki, zawężenia i rozciągnięcia, a wreszcie niezależność zmontowanych cytatów od towarzyszącej im ścieżki dźwiękowej, która bez żadnej prawidłowości gwałtownie atakuje z różnych głośników, wywołując efekt klaustrofobicznego zagubienia. Godard wyraźnie chce opowiadać wyłącznie obrazem. Szuka wyzwolenia z ram języka, który, jego zdaniem, przestaje wystarczać, traci swą komunikacyjną wartość. Wprawdzie niektóre sceny uzupełnia autorski, przypominający wyrwane z kontekstu strzępy eseju komentarz narratora, jednak wypowiedzi te zostają przerywane w pół zdania, aby ich dopełnienia szukać jedynie w przekazie wizualnym.

Jednak twórca „Zielonej mgły”  nie popada w naiwną, elitarystyczną krytykę hollywoodzkiego schematyzmu. Wręcz przeciwnie, zdaje się w pełni go akceptować i czerpać z niego możliwie dużo. Maddin z jednej strony pokazuje, że zarówno kino popularne, jak i jego prosta konstrukcja mogą stanowić doskonały materiał twórczych analiz, a ich wtórne użycie może być nawet bardziej inspirujące od oryginału. Z drugiej, nie rezygnuje z radości, którą możemy czerpać z kasowych przebojów– bawi się cytatami, kusi żeby je rozpoznawać, a nawet katalizuje jeden z ważnych elementów kina rozrywkowego – humor. Montując poszczególne sekwencje, kanadyjski reżyser wycina z dialogów wszystkie kwestie i zostawia jedynie grę mimiką; wplata naiwne efekty specjalne kina niemego między przesadnie nasycone dramaturgią fragmenty filmu sensacyjnego; buduje szkatułkową narrację, wprowadzając elementy metafilmowego komentarza (jak choćby Michael Douglas oceniający pośladki granej przez niego postaci). Utrzymany dzięki temu dystans wobec materii, w której pracuje, pozwala mu nawiązać dużo ściślejszą relację z widzem, niż dzieje się to w przypadku Godarda. Podobny, bardziej demokratyczny stosunek twórcy z odbiorcą udaje się także zbudować trzeciemu ze wspomnianych na wstępie reżyserów. Xu Bing nawiązuje go jednak w zupełnie innym sposób, operując raczej na tożsamości doznań autora i widza wobec oglądanych nagrań, niż podkreślaniu wspólności cytowanych tekstów kultury.

„Oczy ważki” są filmem, który spośród wymienionej trójki wyróżnia się w sposób najbardziej znaczący. O ile w przypadku zachodnich twórców autorski materiał zdjęciowy został zastąpiony w przeważającym stopniu przez zbiór filmowych cytatów, o tyle Bing przy produkcji filmu korzystał wyłącznie z nagrań z kamer monitoringu (miejskiego i prywatnego) oraz kamer przemysłowych, do których dostęp uzyskał dzięki decyzji chińskiego rządu z 2015 roku, przenoszącej wszystkie tego typu rejestracje obrazu do domeny publicznej. Spośród 10 000 godzin surowego materiału Bing wybrał fragmenty stanowiące niespełna promil całości i ułożył z nich sztampowy melodramat o chorobliwie zakochanym mężczyźnie, któremu zaborczość i neurotyczność nie pozwalają żyć z ukochaną dziewczyną. Nikt tu jednak nie udaje, że ten ostentacyjnie banalny wątek fabularny ma jakiekolwiek znaczenie. Jego spójność, kształtowana przez podłożony pod nieme obrazy dubbing, już na samym początku zostaje zakwestionowana, gdy na ekranie czytamy informację, że następujące po sobie sceny są całkowicie niepowiązane. Losowość oglądanych zdarzeń podkreśla zresztą, obecna w rogu ekranu data wykonania nagrania, która nie pozwala widzowi zapomnieć, że nieustannie krąży między 2015 a 2017 rokiem. Zachowanie dystansu wobec fabularyzowanej rzeczywistości tworzy przestrzeń dla nieuchronnie ciążącego nad filmem pytania o miejsce, jakie w XXI wieku zajmują różne formy rejestrowania naszej codziennej aktywności. Szczęśliwie Xu Bing pozostaje daleki od moralizatorstwa i nie próbuje zająć stanowiska w etycznym dylemacie, czy rosnąca ilość śledzących nas kamer prowadzi do zwiększenia naszego bezpieczeństwa czy raczej ograniczenia wolności (zupełnie tak, jakbyśmy byli w stanie ten proces odwrócić). Twórca „Oczu ważki” przyjmuje to zjawisko za fakt i raczej poszukuje jego konsekwencji, niż wartościuje. Taka postawa pozwala mu zauważyć niezwykle ciekawą zależność – obok niekwestionowalnego strachu przed byciem obserwowanym, nieustanna rejestracja obrazu i niezwykle uproszczony tryb jego odtworzenia budzą także strach przed obserwowaniem, zobaczeniem. Bez wątpienia część uwzględnionych w filmie nagrań, jak choćby sceny z kamer ukrytych w pokojach hotelowych, wywołuje  obawę przed byciem podglądanym, zwłaszcza w intymnych sytuacjach. Jednak Xu Bing wyraźnie akcentuje również te fragmenty, w których nad potencjalnym wstydem zdecydowanie dominuje poczucie dojmującego braku sprawczości i niemożności reakcji, a te z kolei przekładają się na gwałtowny wstręt wobec patrzenia. W otwierającym film nagraniu widzimy przypadkowo zarejestrowaną śmierć tonącej osoby. Kamera monitoringu, która potencjalnie mogła być narzędziem dającym szansę na ratunek, staje się źródłem uciążliwej świadomości, że nic nie zrobiono. W widza uderza bolesne pytanie – czy można było zareagować? Pojawia się swoiste punctum zimnego i bezwzględnego obrazu live. O ile Barthes przyrównywał doświadczenie fotografii do dotknięcia przeszłości („to tam było”), o tyle tutaj mechaniczna rejestracja obrazu działa swoją fikcyjną aktualnością, fałszywym poczuciem, że „to tam jest”, „to się właśnie dzieje”.