Konflikt o charakterze moralnym rozgrywa się między głównym bohaterem chcącym pochować ciało syna i więźniami planującymi bunt. Jeden z bohaterów mówi do Szawła: poświęcasz żywych dla umarłych. On odpowiada: i tak wszyscy jesteśmy już martwi. Jako widzowie rozumiemy naturę tego konfliktu, jednak chyba mało kto podejmie się oceny bohaterów. Na szczęście twórcy filmu nie popadli w tanie moralizatorstwo i nie wyartykułowali jednoznacznej odpowiedzi. Nie ma tu miejsca na heroiczne czyny krystalicznych bohaterów. Ani Szaweł, ani żadna inna postać nie są przedstawieni jako ci, którym mamy ufać czy sprzyjać. Bohaterowie aż za dobrze rozumieją swoją sytuację, ich wybory nie są już podyktowane chęcią przetrwania. Uciec i dać świadectwo albo po prostu dać świadectwo (prowadzą notatki i w ukryciu fotografują codzienność obozu) - to działania na rzecz żywych.
   
Jednak mimo wątpliwości, poczucia, że upór Szawła jest szaleństwem, jego walka również znajduje uzasadnienie. Pogrzebanie ciała dziecka nabiera w filmie wymiaru symbolicznego, nie wydaje się tylko osobistym interesem bohatera. To akt sprzeciwienia się upiornej rzeczywistości obozu, w której nie ma miejsca na litość i szacunek dla kogokolwiek — żywych czy umarłych. Ostatecznie to, czy powzięta przez bohatera misja się powiedzie, nie ma znaczenia. W realiach, w których śmierć jest elementem zmechanizowanego systemu, to jedno małe ciało dziecka wydaje się czymś nierealnym, nic nieznaczącym, a równocześnie nabiera wręcz sakralnego wymiaru.
   
Specyficzny i nowy w kontekście tematu jest sposób narracji: kamera na samym początku przyklejona zostaje do pleców bohatera i niemal do końca podąża za nim, jasno wyznaczając pole widzenia i fokus zainteresowania. Jest to perspektywa męcząca oko, potęgująca negatywne wrażenia wynikające już z samego tematu filmu. Dzięki temu zabiegowi nie oglądamy obozu jak zwiedzający go widzowie. Widzimy go takim, jakim widział go (lub wierzymy, że widział) pracownik sonderkommando pod koniec swej krótkiej kariery zawodowej: będąc znieczulonym na okrucieństwo, do którego musiał się przyzwyczaić. Całe tło jego życia — ludzie, którzy zaraz umrą, martwe, blade ciała, krematorium, prochy — jest w filmie faktycznie tłem, ziarnistym drugim planem, który jawi się jako oczywistość: takie były wszak realia obozu. Nie epatuje się tu pornograficznym, dosłownym okrucieństwem tak jak często dzieje się to w wysokobudżetowych produkcjach o Holocauście. Wbrew pozorom potęguje to wrażenie potworności obozu. Przez niemal dwie godziny obserwujemy losy ludzi, którzy z braku wyboru przyzwyczajają się do otaczającego ich okrucieństwa. My oczywiście nie jesteśmy do niego przyzwyczajeni.

Niewiele jest pewnie osób zainteresowanych tematem, które słysząc, że powstał uznany na zachodzie film o Holocauście, mimowolnie nie ogarnęło poczucie wątpliwości. Pewną oczywistością jest problematyczny charakter sztuki sięgającej do tematu zagłady. Nie chodzi wyłącznie o problemy natury etyczno-estetycznej: jakiego języka można używać czy jakie środki wyrazu są odpowiednie. Chodzi mi raczej o pewien mechanizm przywołany w historii myśli przez Jeana Baudrillarda: o tworzenie pamięci zastępczej. Pamięć taka tworzy się przez ponowną inscenizację wydarzeń granicznych, przesuniętą w czasie, pokazywaną widzom oswojonym z obrazami, z którymi nie powinni się oswoić. Według filozofa taka estetyczna świadomość katastrofy pozwala na rzekome oczyszczenie z poczucia winy. Zauważmy, że jakkolwiek perwersyjnie to brzmi, oglądanie produkcji takich jak Lista Schindlera czy Pianista w pewnym sensie sprawia nam przyjemność. Doświadczamy niepokoi i wzruszeń, litości i ulgi. Wiemy, że dobro ostatecznie zwycięży zło, a niezłomni bohaterowie, nawet jeśli umrą, swoimi czynami symbolicznie przezwyciężą śmierć.

W tym sensie Syn Szawła nie tworzy doświadczeń zastępczych, tych sztucznych, kiczowatych obrazów, które mają wywołać w widzu uczucie katharsis. Kiedy oglądamy film Nemesa dalecy jesteśmy od ulgi, łzy nie dają nam poczucia oczyszczenia. Tragizm jest tu skrojony na ludzką miarę i to jest w nim najbardziej przerażające. Być może film miał być docelowo realistyczny; tego typu ambicję można wyczytać ze skrupulatnej konstrukcji świata przedstawionego, sposobu kręcenia scen i wierności faktom historycznym. Nie jest to jednak film dosłowny: w pewnym momencie surowy naturalizm odkleja się od rzeczywistości. Jako widzowie jesteśmy świadomi fikcjonalności, poruszający charakter filmu nie wynika z tego, że wierzymy, iż oglądamy autentyczne materiały.

Oczywiście, w kontekście tematyki Holocaustu Syn Szawła nie ujawnia żadnych nowych treści. Zwłaszcza dla polskiego widza, oswojonego przez edukację lub narrację historyczną z tą problematyką. Jeśli jednak sztuka może mieć jeszcze coś do powiedzenia o Holocauście, ujawnia się to raczej na poziomie języka niż w materii opowiadanej treści. Nie ma sposobu na okiełznanie i oswojenie historii Zagłady. Jedyne, co faktycznie można robić, to po prostu pamiętać. Sztuka także może tę pamięć podtrzymywać. Jak pisze Susan Sontag, zastanawiając się nad relacjami między sztuką a realnym tragizmem historii: Niekiedy wspomnienia łagodzą ból lub poczucie winy, niekiedy je pogłębiają. Nieraz byłoby nam lepiej bez nich. Możemy jednak wierzyć, że pamiętanie jest słuszne, odpowiednie, właściwe. Ta moralna funkcja pamięci łączy odmienne światy wiedzy, działania i sztuki. ¹



Tytuł stanowi fragment Fugi śmierci, P. Celan, tłum. Stanisław Jerzy Lec, 1952.


¹ S. Sontag, Przeciw interpretacji i inne eseje, Kraków 2012, s. 170.