Anna Wąsowicz: Przekładała Pani między innymi Virginię Woolf, Josepha Conrada czy T.S.Eliota. Za tłumaczenie Jądra ciemności została Pani nagrodzona nagrodą Literatury na Świecie. W filmie Sławomira Paszkieta Wytłumaczenia mówi Pani, że tak się zaprzyjaźniła z Virginią Woolf, że momentami słyszy Pani jej głos. Czy tłumacz jest w stanie tak zbliżyć się do autora dzieła, że zaczyna w pewnym momencie żyć z tym autorem, myśleć o nim? Przecież przekład jest tym, co musi się narodzić. Istnieje więź między oryginałem a przekładem, między tłumaczem a autorem dzieła?
Magda Heydel: To jest skomplikowana kwestia i oczywiście można o niej mówić na wielu różnych poziomach. To, co pani powiedziała o moich relacjach z Virginią Woolf, jest prawdą w tym sensie, że rzeczywiście bardzo dużo czytam tekstów tej autorki i sporo o niej myślę. Słuchałam również nagrań jej głosu (nie jest ich wiele), więc zaczęłam sobie wyobrażać, że ona mówi po polsku, ale w rzeczywistości jest to jakiś rodzaj mojej projekcji. Natomiast w pracy nad przekładem prozy literackiej bardzo ważne jest dla mnie wsłuchanie się w głos postaci, która mówi. Mnie się wydaje, że jest to jeden z fundamentalnych wymiarów przełożonego tekstu, że słyszymy człowieka, który mówi. Ten głos Virginii Woolf jest dla mnie szalenie ważny i dlatego się w niego wsłuchuję, dlatego metaforycznie mówię, że go słyszę.
O więzi między autorem a tłumaczem można mówić na przykład posługując się metaforami wziętymi z relacji międzyludzkich – że w akcie przekładu następuje zbliżenie, rodzi się przyjaźń, więź, bliski związek, pełnia zrozumienia. Może to jednak również być relacja trudna, starcie, konflikt. Wyobrażam sobie i myślę, że z Virginią Woolf też przecież przeżywałam momenty niezrozumienia, buntu tłumaczki wobec autorki, która mówi coś tak, że to jest nie do przyjęcia, nie do zrozumienia. Historia przekładu zna liczne przypadki tłumaczeń polemicznych, dokonywanych po to, żeby się spierać z tekstem, z jego autorem. Niemniej myślę, że jeżeli ktoś zajmuje się poważnie przekładem jednego autora, jednej autorki, czyli wchodzi w jego życie i twórczość dość głęboko, to ta relacja rośnie i komplikuje się. W takim modelu pracy dbanie o tę relację to warunek powodzenia. Można przez całe życie, sądzę, tłumaczyć kogoś, z kim się człowiek spiera, oczywiście, ale przecież taki spór to bliska relacja, która intensywnie zmusza do myślenia i prześwietlania tej drugiej osoby.
Inaczej jest w przypadku autorów żyjących, z którymi można się albo przyjaźnić albo wcale ich nie znać. I tutaj też jest wiele możliwych postaw. Moja przyjaciółka Antonia Lloyd-Jones, która jest tłumaczką literatury polskiej na język angielski, zawsze się stara zaprzyjaźnić z twórcami tekstów, które tłumaczy. Przyjeżdża do nich, umawia się z nimi na kawę, jest zapraszana do domów, rozmawia, jedzie razem na wycieczkę. I twierdzi, że to jest dla niej bardzo ważne. Znam też osoby, który powiadają, że żywy autor to tylko utrudnienie.
Czyli tłumacze mają różny stosunek do autorów dzieł, które są przez nich tłumaczone.
Przekład to jest najgłębszy i najintensywniejszy sposób czytania, ponieważ tłumacząc trzeba podjąć konkretne decyzje co do brzmienia i znaczeń czytanego tekstu. Kiedy czytamy zwyczajnie, możemy się prześlizgiwać nad różnymi, nieraz trudnymi aspektami jego konstrukcji. Gdy nas coś uwiera, możemy tego spróbować nie zauważyć albo tak jakoś przekształcić, żeby sobie interpretację dopasować wygodnie czy interesująco dla siebie. Natomiast w przekładzie nie ma rady, trzeba tę trudną rzecz napisać po polsku. Trzeba podjąć decyzję.
Tłumaczenie jest zatem formą kreacji.
Oczywiście. Co do tego jestem głęboko przekonana. Bardzo bliska jest mi myśl o tym, że przekład nie polega na ustawianiu lustra, tworzeniu odbicia, kopii. To działalność twórcza, której istotę stanowi przede wszystkim interpretacja. Nikt nie powiedziałby o Anderszewskim, że jest odtwórcą albo że kopiuje Brahmsa, prawda? Jest twórcą. Gra, tworzy interpretacje, które mają wartość dzieła sztuki. Paralela z dziełem muzycznym jest zresztą niedoskonała i wolałabym jej nie ciągnąć za daleko. Niemniej można powiedzieć, że przekład jest interpretacją tekstu, która powstaje – to jest dla mnie szalenie ważne – nie po to, żeby zrekonstruować oryginał, lecz po to, żeby stworzyć dzieło dziś, tu i teraz. Bardzo silnie odczułam to podczas tłumaczenia Jądra ciemności, jednej z niewielu książek, które przetłumaczyłam jako kolejna tłumaczka w serii. W przypadku retranslacji pojawia się pytanie zasadne z punktu widzenia ekonomii – po co tłumaczyć na nowo, skoro mamy dobre przekłady? Takim jest z pewnością przekład Anieli Zagórskiej. Moja odpowiedź jest taka: dlatego, że chcemy i powinniśmy czytać to dzieło dziś, tu i teraz, w XXI wieku, mając taki bagaż doświadczeń, jakim obarczyła nas historia wieku XX oraz takie wyposażenie intelektualne, jakie jest dziś naszym – także moim jako tłumaczki – udziałem, z wiedzą o tym jak ten utwór czytano i interpretowano w przeszłości. Chcę go przeczytać na nowo. Nie po to, żeby go odtworzyć, tylko po to, żeby go stworzyć w polszczyźnie tu, dziś, żeby zapisać, jak ta powieść brzmi i znaczy dla nas dzisiaj
Tłumacze różnie podchodzą do zagadnienia kreacji.
Jest wielu wybitnych tłumaczy, którzy w swoich wypowiedziach podkreślają, że są odtwórcami, że chcieliby być jak najbliżej oryginału po to, by go wiernie odtworzyć. Wydaje mi się, nie tylko jako tłumaczce, ale także jako badaczce przekładu zainteresowanej jego historią, że to ma ścisły związek z modelami myślenia o przekładzie, często funkcjonującymi w sposób nie do końca uświadomiony. Kiedy na przykład Piotr Sommer w swoim tekście o przekładzie miniatur Charlesa Reznikoffa mówi, że tłumacz musi iść za autorem i odtwarzać jego zamiar, to daje wyraz przekonaniu, w świetle którego przekład jest zmianą warstwy językowej przy maksymalistycznie potraktowanym postulacie zachowaniu warstwy znaczeń. A to znaczy, że rozumie przekład jako twór dwuwarstwowy, w którym powierzchnia się zmienia a głębia zostaje taka sama. To jest oczywiście uzasadniony sposób myślenia o tekście literackim, mający silne zakorzenienie w strukturalistycznej koncepcji znaczenia i tekstu. Natomiast proszę zwrócić uwagę, że wymaga ono odcięcia się od tego, o czym mówiłyśmy przed chwilą, czyli od warstwy historycznej, od warstwy społecznej, od tych nawarstwień interpretacji dzieła, które je, czy tego chcemy czy nie, otaczają ze wszystkich stron. W myśleniu bliskim Sommerowi i wielu innym tłumaczom, przekład to przede wszystkim sprawa stylistyki i poetyki, skutecznego odtwarzania konstrukcji tekstu oryginalnego. To model myślenia o tekście inny niż ten, który mnie się wydaje najciekawszy, co nie znaczy, że mój jest zawsze lepszy. Jestem jednak przekonana, że sposób myślenia o przekładzie jako o działalności kulturowej, a nie tylko zabiegu stylistycznym, w dużym stopniu wpływa na praktykę, na to w jaki sposób tłumaczymy teksty, przetwarzamy je, tworzymy i jak o nich mówimy, a przy tym przecież nie likwiduje obowiązku rzetelności i porządnej roboty stylistycznej. To nie są porządki wykluczające się, lecz uzupełniające. Mam jednak przekonanie, że uparte zatrzymanie się na poziomie roboty poetyckiej, bez dopuszczenia szerszej refleksji nad miejscem przekładu w dziejach, to strata.
Wspomniałam Piotra Sommera nie bez przyczyny – to jest wybitny tłumacz, który zajmuje się poezją współczesną.
Proszę zobaczyć jak bardzo relatywizują się postawy teoretyczne (czy meta-przekładowe) w zależności od historycznej odległości między oryginałem a przekładem. W momencie, w którym mówimy o poezji amerykańskiej drugiej połowy XX wieku perspektywa stylistyczno-poetycka zdaje się najciekawsza, bo rozumiemy konwencję, gatunek i sytuację ideologiczną wokół nich. Perspektywa zmienia się jednak kompletnie, kiedy mowa choćby o Conradzie, albo na przykład o niedawno przełożonym na polski Katullusie. Jak inaczej trzeba ustawiać relację tłumacz-tekst, jak inne czynniki grają zasadniczą rolę przy kształtowaniu nowej i innojęzycznej wersji tekstu: mamy do czynienia nie tylko z obcym językiem, ale z obcymi, odległymi czasami. To rodzi szereg skomplikowanych pytań. Sommer tłumacząc Nowojorczyków nie musi pokonywać takiego dystansu jaki pokonuje tłumacz Katullusa czy Shakespeare’a.
W Pani przekładzie można zauważyć odniesienie do różnych metodologii badawczych, w tym na przykład do postkolonializmu.
Jądro ciemności to powieść, która lokuje się w samym centrum postkolonialnych interpretacji kanonu literackiego Zachodu i od tego nie uciekniemy bez względu na to, kto będzie ten utwór tłumaczył. A przecież – dodajmy w kontekście poprzedniego wątku – nie było tak kiedy oryginał powstawał, prawda? Nie można więc powiedzieć, że postkolonialne interpretacje powieści Conrada mają źródło w samym oryginale albo w tak zwanych zamierzeniach autorskich. Jeżeli w moim przekładzie można dostrzec świadomość tego, gdzie dziś jesteśmy i z jakiej perspektywy czytamy Conrada, to jestem bardzo szczęśliwa. Tak naprawdę nie mam pewności czy sama potrafię ten wątek interpretacyjny do końca przyszpilić w tekście przekładu. W lekturze tekstu oczywiście możemy bardzo dużo mówić o obrazie Afryki, o sposobie patrzenia Marlowa, który jest narratorem przetwarzającym rzeczywistość – sam jakby występuje w roli tłumacza wrażeń i przeżyć na słowa, słuchamy przecież jego refleksji ex post. Mamy tu do czynienia z całym palimpsestem tych spojrzeń i to jest siła prozy Conrada. Czytelnik współczesny dokłada do tego swoje spojrzenie. Myślę też, że fakt iż napisałam posłowie do tego przekładu, w którym zrobiłam przegląd istniejących interpretacji, pokazałam, jak się zmieniało czytanie tego tekstu na przestrzeni stulecia, wpływa na sposób lektury mojego tłumaczenia. Bardzo bym była ciekawa, gdyby ktoś umiał pokazać naprawdę, gdzie widzi w konstrukcji tekstu postkolonialną świadomość interpretatorki.
Mówi się również o feministycznych wątkach w Pani przekładzie.
To rzeczywiście ktoś mi pokazał. Kiedy u Conrada pada słowo "man", ja tłumaczę jako „mężczyzna”, a nie jako „człowiek”. Marlow u mnie mówi: Trzeba było być mężczyzną, żeby sobie poradzić z tą czy z inną sytuacją. Gdybym powiedziała, że „trzeba być człowiekiem” - proszę zobaczyć, jak zmienia się znaczenie. Człowiek czyli humanizm, czyli ogólnoludzkie wartości, czyli powierzchnia europejskiej cywilizacji. A mężczyzna to jest ktoś, kto potrafi bezlitośnie i zdecydowanie dążyć do celu, kto nie przejmie się byle czym, dla kogo być może cywilizacja europejska to gra pozorów, dobra dla kobiet i innych słabeuszy.
Jądro ciemności to powieść, którą można niezwykle ciekawie czytać feministycznie, nie tylko w kontekście postaci narzeczonej Kurtza, która czeka w Europie i do której Marlow idzie na końcu, żeby jej powiedzieć, że ostatnie słowa Kurtza to było jej imię. Istnieją interpretacje, mówiące że to jest obraz izolacji kobiet, zamknięcia ich w bańce iluzji, niedopuszczania do udziału w prawdziwym życiu. Wyznaczenie kobietom takiego miejsca przez mężczyzn pod pozorem chronienia ich przed złem świata, to ważny wątek, który można przeczytać z feministycznego punktu widzenia. Europa jest więc dla kobiet, a Afryka, ta przestrzeń, w której rozgrywa się akcja powieści, to świat mężczyzn, który zostaje przez Conrada pokazany z ogromnym okrucieństwem wobec mężczyzn właśnie. Conrad to pisarz bardzo męski, pisarz tematów męskich, pokazuje tutaj tę męską cywilizację tak, że podważone zostają wartości, które pozornie są jej najważniejszym kodeksem, a zarazem definicją prawdziwej, szlachetnej męskości. Afryka ujawnia, że jest inaczej, ale kobieta czekająca w Europie i to, jak przyjmuje kłamliwą opowieść Marlowa, podtrzymuje iluzję, na której na dobrą sprawę ten świat się trzyma, dzięki której może dalej trwać. Kiedy narzeczona Kurza wykrzykuje „Wiedziałam!”, przeczy wszystkiemu, co my i Marlow wiemy o prawdzie, o podróży do jądra ciemności, a Marlow nie prostuje, nie przecina tej nici kłamstwa.
Można powiedzieć, że Marlow jest przykładem białego, heteroseksualnego, europejskiego mężczyzny.
Można oczywiście tę powieść czytać kluczem białego człowieka, który wchodzi w ciemny ląd, w ciemność, którą trzeba oswoić, skolonizować, a która ma niepokojącą, groźną siłę kobiecości. Tak, ale moim zdaniem łatwo jest wczytywać w tekst takie ideologiczne oczywistości. Ciekawiej jest popatrzeć na to, co tak naprawdę stworzony przez Conrada, a czytany przez nas dzisiaj świat oferuje jako pożywkę dla interpretacji, która powie nam o nas coś nowego.
Wracając do Virginii Woolf – z jakiego powodu jej dzienniki pojawiły się w Polsce dopiero w 2007 roku? Czy rzeczywiście są one aż tak ekscentryczne?
To chyba nie jest kwestia tematów tabu, tylko historii wydawniczej tego tekstu. Po śmierci Woolf w 1941 roku, jej pisma zostały pod opieką Leonarda Woolfa, który zmarł w 1969 roku. Woolf bardzo pieczołowicie wydawał kolejne części nieopublikowanego dorobku żony, zwłaszcza jej eseje, które dotyczyły twórczości literackiej, choć wiele z nich czekało dopiero na odkrycie. Natomiast dzienniki były traktowane jako pisma zupełnie prywatne, które nie powinny podlegać publikacji i myślę, że Leonard Woolf nie miał intencji, żeby je publikować. Tomy dziennika zostały opracowane dużo później, dopiero w latach 80. Oczywiście jest w tym tekście masa rzeczy, których w latach 60. czy 70. nie wypadało upubliczniać: to uległo zmianie wraz ze zmianą modelu kultury, prywatności i dyskursu wokół prywatności. Dziś w inny sposób myślimy o życiu osobistym, o chorobie, o seksualności, o relacjach towarzyskich. Za czasów Virginii Woolf to była sfera prywatna, czyli sfera nieupubliczniana. Także pełny tekst dziennika ukazał się w latach 80., w postaci sześciu tomów, opracowanych krytycznie przez Ann Oliver Bell, z notami o postaciach, z indeksami.
Natomiast ta wersja, którą ja tłumaczyłam to wersja skrócona, zredagowana na potrzeby szerszej publiczności. Ten skrócony dziennik zatytułowany A Moment’s Liberty został tak opracowany, by stanowić jakby powieść, czy narrację autobiograficzną. Jest to zatem poniekąd biografia Virginii Woolf, która się składa z fragmentów jej własnych tekstów. W wyniku tego zamysłu z sześciu tomów został jeden, wprawdzie gruby, ale jednak interwencja edytorska poszła tu daleko, do tego zastosowano metodę redakcji, która polegała na bezlitosnym cięciu tekstu bez znaczenia gdzie następuje interwencja. Bywają zdania przecięte na pół, sklejone ze sobą wątki, część postaci znanych z pełnego dziennika w ogóle się nie pojawia, nie mam relacji podróży oraz rozważań pisarskich. Całość jest podporządkowana celowi stworzenia lektury dla zwykłego, inteligentnego odbiorcy. Natomiast na użytek polskiego rynku konieczne okazało się uzupełnienie tekstu przypisami i notami o postaciach. Te postaci, które w oryginalnym kontekście i dla odbiorców oryginału są oczywiste, polskim czytelnikom są nieznane, więc trzeba było zapewnić kontekst, dzięki któremu czytelnik może w miarę swobodnie poruszać się po świecie środowiska Bloomsbury.
Co skłoniło Panią do sięgnięcia po prozę Virginii Woolf? Co było tym pierwszym impulsem?
Jeśli pyta Pani o fascynacje lekturami to Woolf należała do wielkich odkryć dawno temu, w czasie studiów anglistycznych, kiedy zaczęłam ją czytać. Natomiast jeśli pyta pani dlaczego stałam się jej tłumaczką to odpowiedź jest nieco inna: dostałam taką propozycję wydawniczą. Dostałam propozycję przetłumaczenia dziennika i od tego się zaczęło. Potem przyszły kolejne propozycje, z czego należy wnosić, że wydawca był zadowolony z moich tekstów. Ta praca zaczęła mnie coraz bardziej wciągać. W tym przypadku nie mamy do czynienia z sytuacją, kiedy to tłumacz staje się odkrywcą pisarza. Warto pamiętać, że Virginia Woolf istnieje w literaturze polskiej od dawna dzięki dobrym przekładom. Pamięta pani oczywiście film Godziny według powieści Cunninghama. Ten film stanowił rodzaj przełomu w recepcji pisarki, poszerzył dla niej miejsce we współczesnej kulturze popularnej. Moje tłumaczenia to są tłumaczenia późne, a więc pojawiają się w sytuacji, kiedy wszyscy wiedzą kto to jest Virginia Woolf i jaka jest waga jej dzieła. Z drugiej strony nadal jest co odkrywać dla polskich czytelników, czyli tłumaczyć na polski. Teraz mam nadzieję, że się powiedzie z esejami pisarki, które są u nas niezbyt dobrze znane. Mieliśmy dotychczas jedno wydanie wyboru jej szkiców, dawno temu, dziś już niedostępne. A to ważne i często cytowane teksty kultury.
Jest Pani tłumaczką i wykładowcą akademickim. Uczy Pani przekładoznawstwa, prowadzi warsztaty przekładowe. Co pojawiło się jako pierwsze - myślenie o przekładzie czy praktyka tłumaczeniowa?
Poważne naukowe spotkanie z przekładem zawdzięczam profesorowi Stanisławowi Balbusowi. Kiedy byłam studentką polonistyki, profesor Balbus prowadził seminarium poświęcone zagadnieniom przekładu poetyckiego, w kontekście swoich zainteresowań intertekstualnością. To był dla mnie niezwykle ważny moment. Nagle się okazało, że otwiera się przez mną fascynująca dziedzina – zarówno akademicka, jak i twórcza. Dzięki profesorowi Balbusowi odkryłam przestrzeń w sobie, którą można było zagospodarować. To ciekawe, że moje inspiracje przekładoznawcze przyszły z polonistyki i z literatury, a nie z filologii obcych i znajomości języków. To było dość dawno temu, początek lat 90. Wówczas przekładoznawstwo było w zupełnie innym miejscu niż dziś, więc stopniowo zaczęłam czytać artykuły i książki przekładoznawcze. Potem u profesor Elżbiety Tabakowskiej na anglistyce studiowałam przekład w kontekście gramatyki kognitywnej, którą wtedy właśnie, w połowie lat 90. profesor Tabakowska wprowadzała do Polski dzięki swoim tłumaczeniom i własnym tekstom.
Zatem było tak, że zainteresowania teoretyczne przyszły równolegle albo wcześniej niż praktyka przekładowa. Z profesorem Balbusem zajmowaliśmy się poetą amerykańskim E.E. Cummingsem. To modernista nowojorski, rówieśnik mniej więcej naszego Peipera. Cummings jest bardzo trudny do tłumaczenia z powodu formalnego skomplikowania swojej poezji. My zajmowaliśmy się wtedy wierszami z jego wczesnego okresu, które są wysoce intertekstualne, na przykład przy całej swojej nowoczesności nawiązują do poezji staroangielskiej. Zaczęłam wtedy tłumaczyć tę poezję, z dużym trudem. Potem były warsztaty przekładowe na anglistyce pod opieką Piotra Pieńkowskiego, które wspominam z wielką czułością, także dlatego że zajmowaliśmy się wtedy, bagatela, tłumaczeniem Yeatsa, Audena, Williamsa, Bishop. Nic nie było dla nas przeszkodą. Największych poetów tłumaczyliśmy z wielkim zapałem. Dziś nie odważyłabym się podjąć takich zadań…
Zgodzi się Pani ze stwierdzeniem Leonarda Forseta, że dobry przekład to tekst, który pełni w nowym języku tę samą funkcję, jaką oryginał pełnił w swoim?
Nie mogę się z tym zgodzić. Osobiście lansuję trawestację refrenu popularnej piosenki: „pamiętaj, przekład wszystko zmienia”. Przekład czytany jest w innym miejscu, w innych czasach, z innej perspektywy. To nie znaczy bynajmniej, że promuję postawę lekceważenia oryginału. Natomiast nie traktuję oryginału jako absolutu. Zwłaszcza w przekładzie poezji oryginał jest do pewnego stopnia pretekstem albo domniemaniem. Tu mogłybyśmy dużo mówić o relacji przekładu i oryginału, o jej znaczeniu dla procesu tłumaczenia. Jestem zwolenniczką poglądu hermeneutycznego, w świetle którego przekład jest interpretacją, która powstaje w innym niż oryginalny horyzoncie. Siłę oryginału, siłę każdego tekstu można mierzyć tym, czy nadal chcemy go czytać i podejmować się interpretowania, a zatem także czy nadal potrzebne są nam jego przekłady.
Zachęca Pani do czytania przekładów jako tekstów należących do kultury docelowej. Czyli interpretacja powinna wynikać z przekładu.
Trudno się spierać z tym, że przekłady są to teksty należące do kultury docelowej. To znaczy literatura angielska może być w pewnym sensie zainteresowana faktem, że po polsku istnieje Virginia Woolf, ale czytelnicy i czytelniczki Virginii Woolf w Polsce czytają jej dzieła po polsku i przekłady właśnie, a nie oryginały włączają w horyzont swoich lektur, w sieć swoich przekonań, rozpoznań estetycznych, sposobów myślenia o tekście literackim, o tradycji. W tym sensie literatura tłumaczona stanowi element literatury docelowej. Z drugiej strony przekłady są niezwykle ciekawym materiałem interpretacyjnym, ponieważ oświetlają na nowo tekst oryginalny. To oznacza, że czytając przekład i zawartą w nim interpretację można dowiedzieć się czegoś o potencjale znaczeniowym oryginału i jego realizacjach zawartych w różnych wersjach przekładu. W efekcie zatem to nie oryginał wpływa na przekład, a odwrotnie: przekład wpływa na oryginał.
Jednym z postulatów zwrotu kulturowego w literaturoznawstwie, którego początki datuje się na lata 90., było poszerzenie pola badań. Na znaczeniu straciła teza o możliwości znalezienia znaczenia tekstu. W czym przejawiał się ten zwrot?
Zwrot kulturowy w przekładoznawstwie wprowadził daleko idące zmiany w sposobie rozumienia przekładu jako tekstu kultury. Ujmując rzecz skrótowo: podważył on przekonanie, że tekst przekładu jest pomocniczą, zastępczą, niedoskonałą kopią tego, co doskonałe, całkowite i absolutne, czyli oryginału. Theo Hermans pisze, że przekłady w tradycji zachodnioeuropejskiej miały status „second hand and second rate”; Lawrence Venuti mówi o systematycznej i niesprawiedliwej niewidoczności tłumaczy w kulturze zachodniej. Teoretycy epoki zwrotu kulturowego mocno podkreślają natomiast fakt, że tekst, który istnieje w kulturze docelowej i jego różnorakie zakorzenienia są przedmiotem opisu przekładoznawczego, a nie jedynie pomocą propedeutyczną czy protezą na użytek czytelników nieznających języków obcych, która stoi obok tekstu oryginalnego. Tekstu oryginalnego w kulturze docelowej po prostu nie ma. A może go w ogóle nie być: może istnieć sam tylko przekład, który udaje, że ma gdzieś jakiś oryginał. Znaczenia tekstu przekładowego nie są ufundowane wyłącznie na jego relacji z oryginałem, na tej słynnej ekwiwalencji. Przekłady mają wartość samodzielną, autonomiczną, zakorzenioną w sieci znaczeń aktywnych w kulturze docelowej. Zwrot kulturowy w przekładoznawstwie, wśród wielu innych kwestii, pozwala na docenienie myślenia o przekładzie nie tylko jako o tekście zbudowanym z języka, ale również jako o tekście zbudowanym z zależności kulturowych. I dlatego te wszystkie sposoby czytania przekładu, które pokazują jego uwikłanie ideologiczne czy historyczne, wskazują na to, jak cel przekładu wpływa na jego kształt czy też na tłumacza jako na kogoś kto „manipuluje”, czyli przekształca na potrzeby swoich odbiorców albo swoich mocodawców. Przekład jest zawsze przekształceniem, przerobieniem i to za czyjeś pieniądze, pod opieką jakiegoś patrona, na określony użytek. Stąd też pochodzi myśl o znaczeniu przekładu jako interwencji kulturowej i społecznej. Tłumaczenie jest metodą załatwiania pewnych spraw politycznych, społecznych, kulturowych.
Uważa Pani, że istnieje polityka przekładu?
Oczywiście. Polityka przekładu rozumiana jako pewien zestaw przedwstępnych założeń nakierowanych na realizację pewnych celów. Założenia te kształtują praktykę tłumaczeniową w sposób mniej lub bardziej jawny, świadomy, uświadamiany przez jej podmioty. W państwie totalitarnym polityka przekładu jawi się jako zestaw jaskrawych praktyk, np. cenzury. Można w analizie pokazać, jak blokowane są pewne obszary, które by mogły podlegać przekładowi, w jaki sposób blokowany jest głos pewnych tłumaczy, w jaki sposób nakazowo kształtowana jest poetyka przekładu, a zarazem jak przekład może stawać się siłą dywersyjną i wykształcać własny „język ezopowy”. Wszystkie te procesy są uruchamiane w służbie celom politycznym. W kulturach społeczeństw demokratycznych mamy inne procesy polityczne kształtujące tłumaczenie, które także warto analizować, na przekład badając, czy i jak przekład służy budowaniu pluralizmu ideologicznego. Interesujące jest przemyślenie map przekładu by zobaczyć, który wydawca kogo publikuje w przekładzie, czyjego autorstwa są tłumaczenia, jaki jest związek między ich publikacją a światowymi listami bestsellerów, jak zagospodarowany jest obszar klasyki czy kanonu współczesności.
Jak zapatruje się Pani na pomysł powołania przekładoznawstwa jako osobnej dziedziny nauki?
Jestem absolutnie za i jestem gotowa się angażować w działania, które by temu służyły. Nieprawdą jest jakoby przekładoznawstwo było poddziedziną lingwistyki. Takie myślenie to dziedzictwo lat 50., epoki profesora Olgierda Wojtasiewicza, autora Wstępu do teorii tłumaczenia. Od tego czasu minęło ponad pięćdziesiąt lat i warto wiedzieć, że to się kompletnie zmieniło. Od momentu dynamicznego rozwoju przekładoznawstwa, czyli od połowy lat 80., a także po zwrocie kulturowym, badania nad przekładem to obszar, który rządzi się swoim dyskursem, opisuje szeroki obszar swojego zainteresowania na własny sposób, stworzył ogromną bibliotekę i sieć instytucji, a zajmuje się bynajmniej nie porównywaniem tekstu oryginału i przekładu czy wyznaczaniem stopnia zachowania właściwości tekstu oryginału w tekście przełożonym. Przekładoznawstwo podejmuje dużo szersze zagadnienia, stając się wręcz metodologią nauk humanistycznych. Pisze się przecież o zwrocie przekładowym w naukach humanistycznych. Używając metodologii i narzędzi przekładoznawczych możemy mówić o wielokulturowości, o pamięci, o migracji, o kanonach, o konstrukcji kultur, o adaptacjach, o globalizacji i komunikacji międzykulturowej. Są to zjawiska, od których tętni dziś świat namysłu humanistycznego. Zamykanie przekładu w wąziutkim korytarzyku filologii czy lingwistyki to jest ograniczanie sobie samym możliwości używania twórczych koncepcji i twórczych pomysłów do tego, żeby badać najważniejsze zjawiska dzisiejszej kultury.
Wielu badaczy włącza przekład literacki w pole badawcze komparatystyki. Czy jest gdzieś zakręt, za którym rozchodzą się drogi komparatystyki i przekładoznawstwa? Na przykład Katarzyna Szymańska, Pani magistrantka, napisała książkę pt. Larkina portret zwielokrotniony.
To jest śliska kwestia. Komparatyści utrzymują, że przekładoznawstwo jest poboczną i pomocniczą dyscypliną dla komparatystyki, natomiast przekładoznawcy, na przykład Susan Bassnett, twierdzą, że komparatystyka jest nauką pomocniczą dla przekładoznawstwa i że to przekładoznawstwo gra pierwsze skrzypce. To są na pewno dyscypliny, które w oczywisty sposób idą ręka w rękę, co nie znaczy, że nie ma tarć i zadrażnień. Tradycja komparatystyczna głosi, że przekład choć pomocny, nie może zastąpić oryginału jako przedmiotu badania, a uciekanie się do przekładu jest jakby wstydliwe. Oczywiste jest, że bez znajomości oryginałów pewnych rzeczy się nie da zbadać, a bazujące na przekładach koncepcje mogą się okazać kolosami na glinianych nogach. Nieuczciwe i nierzetelne jest budowanie analiz komparatystycznych na takich podstawach. Niemniej przekładoznawstwo można postrzegać także jako rodzaj meta-komparatystyki, a więc opisu warunków badania komparatystycznego. Z drugiej strony, jeżeli mówimy o przekładoznawczej analizie porównawczej, to mówimy o tym w jaki sposób funkcjonują teksty, które są przekładami. W książce Kasi Szymańskiej podstawą jest porównanie dwóch wersji przekładu, a nie oryginału i przekładu. Te wersje, dwa tłumaczenia, w pewien sposób ze sobą dialogują. Ich porównanie powie nam więcej o kulturze polskiej niż o angielskim oryginale i jego kontekście. Przekładoznawstwo i komparatystyka to dwie dyscypliny, które patrzą z przeciwnych stron na te same zjawiska, pytają o co innego, ale mogą uzupełniać swoje odkrycia. Komparatystyka pyta o źródła, zbieżności, spójność motywów, przekładoznawstwo pyta raczej o różnice, ich przyczyny i skutki. „Pamiętaj, przekład wszystko zmienia”. Pytajmy o to jak różnią się teksty, a nie o to, czy są tożsame.
Na koniec chciałam jeszcze zapytać o przekłady poezji Larkina. Zarówno Jacek Dehnel, jak i Stanisław Barańczak oddali muzyczność jego twórczości.
Ale inaczej. To pokazuje jak funkcjonuje w przekładzie czynnik kreacyjny, gdzie go szukać i jakimi sposobami opisywać. Można zapytać o ucho tłumacza i w związku z tym o głos autora, który w każdym przypadku zabrzmi trochę inaczej.
Dziękuję bardzo za rozmowę.
Dziękuję.
dr hab. Magdalena Heydel - zajmuje się przekładoznawstwem i komparatystyką literacką i kulturową, kieruje Podyplomowymi Studiami dla Tłumaczy Literatury UJ, redaktor naczelna pisma „Przekładaniec".
Opublikowała m.in. monografie Obecność T.S. Eliota w literaturze polskiej (2003) i Gorliwość tłumacza. Przekład poetycki w twórczości Czesława Miłosza (2013). Wraz z Piotrem Bukowskim opracowała antologie Współczesne teorie przekładu (2009) oraz Polska myśl przekładoznawcza (2013).
Jest stypendystką Fundacji na Rzecz Nauki Polskiej (1999), Nagrody Indywidualnej Ministra Edukacji Narodowej (2003) oraz dwukrotnie nagrody miesięcznika „Literatura na Świecie" (2008, 2011). Nagradzana tłumaczka literatury języka angielskiego, m.in. Josepha Conrada, Seamusa Heaneya, T.S. Eliota, Teda Hughesa i Virginii Woolf. Edytorka przekładów, m.in. Czesława Miłosza.
zdjęcie; Zdzich Heydel
Magda Heydel: To jest skomplikowana kwestia i oczywiście można o niej mówić na wielu różnych poziomach. To, co pani powiedziała o moich relacjach z Virginią Woolf, jest prawdą w tym sensie, że rzeczywiście bardzo dużo czytam tekstów tej autorki i sporo o niej myślę. Słuchałam również nagrań jej głosu (nie jest ich wiele), więc zaczęłam sobie wyobrażać, że ona mówi po polsku, ale w rzeczywistości jest to jakiś rodzaj mojej projekcji. Natomiast w pracy nad przekładem prozy literackiej bardzo ważne jest dla mnie wsłuchanie się w głos postaci, która mówi. Mnie się wydaje, że jest to jeden z fundamentalnych wymiarów przełożonego tekstu, że słyszymy człowieka, który mówi. Ten głos Virginii Woolf jest dla mnie szalenie ważny i dlatego się w niego wsłuchuję, dlatego metaforycznie mówię, że go słyszę.
O więzi między autorem a tłumaczem można mówić na przykład posługując się metaforami wziętymi z relacji międzyludzkich – że w akcie przekładu następuje zbliżenie, rodzi się przyjaźń, więź, bliski związek, pełnia zrozumienia. Może to jednak również być relacja trudna, starcie, konflikt. Wyobrażam sobie i myślę, że z Virginią Woolf też przecież przeżywałam momenty niezrozumienia, buntu tłumaczki wobec autorki, która mówi coś tak, że to jest nie do przyjęcia, nie do zrozumienia. Historia przekładu zna liczne przypadki tłumaczeń polemicznych, dokonywanych po to, żeby się spierać z tekstem, z jego autorem. Niemniej myślę, że jeżeli ktoś zajmuje się poważnie przekładem jednego autora, jednej autorki, czyli wchodzi w jego życie i twórczość dość głęboko, to ta relacja rośnie i komplikuje się. W takim modelu pracy dbanie o tę relację to warunek powodzenia. Można przez całe życie, sądzę, tłumaczyć kogoś, z kim się człowiek spiera, oczywiście, ale przecież taki spór to bliska relacja, która intensywnie zmusza do myślenia i prześwietlania tej drugiej osoby.
Inaczej jest w przypadku autorów żyjących, z którymi można się albo przyjaźnić albo wcale ich nie znać. I tutaj też jest wiele możliwych postaw. Moja przyjaciółka Antonia Lloyd-Jones, która jest tłumaczką literatury polskiej na język angielski, zawsze się stara zaprzyjaźnić z twórcami tekstów, które tłumaczy. Przyjeżdża do nich, umawia się z nimi na kawę, jest zapraszana do domów, rozmawia, jedzie razem na wycieczkę. I twierdzi, że to jest dla niej bardzo ważne. Znam też osoby, który powiadają, że żywy autor to tylko utrudnienie.
Czyli tłumacze mają różny stosunek do autorów dzieł, które są przez nich tłumaczone.
Przekład to jest najgłębszy i najintensywniejszy sposób czytania, ponieważ tłumacząc trzeba podjąć konkretne decyzje co do brzmienia i znaczeń czytanego tekstu. Kiedy czytamy zwyczajnie, możemy się prześlizgiwać nad różnymi, nieraz trudnymi aspektami jego konstrukcji. Gdy nas coś uwiera, możemy tego spróbować nie zauważyć albo tak jakoś przekształcić, żeby sobie interpretację dopasować wygodnie czy interesująco dla siebie. Natomiast w przekładzie nie ma rady, trzeba tę trudną rzecz napisać po polsku. Trzeba podjąć decyzję.
Tłumaczenie jest zatem formą kreacji.
Oczywiście. Co do tego jestem głęboko przekonana. Bardzo bliska jest mi myśl o tym, że przekład nie polega na ustawianiu lustra, tworzeniu odbicia, kopii. To działalność twórcza, której istotę stanowi przede wszystkim interpretacja. Nikt nie powiedziałby o Anderszewskim, że jest odtwórcą albo że kopiuje Brahmsa, prawda? Jest twórcą. Gra, tworzy interpretacje, które mają wartość dzieła sztuki. Paralela z dziełem muzycznym jest zresztą niedoskonała i wolałabym jej nie ciągnąć za daleko. Niemniej można powiedzieć, że przekład jest interpretacją tekstu, która powstaje – to jest dla mnie szalenie ważne – nie po to, żeby zrekonstruować oryginał, lecz po to, żeby stworzyć dzieło dziś, tu i teraz. Bardzo silnie odczułam to podczas tłumaczenia Jądra ciemności, jednej z niewielu książek, które przetłumaczyłam jako kolejna tłumaczka w serii. W przypadku retranslacji pojawia się pytanie zasadne z punktu widzenia ekonomii – po co tłumaczyć na nowo, skoro mamy dobre przekłady? Takim jest z pewnością przekład Anieli Zagórskiej. Moja odpowiedź jest taka: dlatego, że chcemy i powinniśmy czytać to dzieło dziś, tu i teraz, w XXI wieku, mając taki bagaż doświadczeń, jakim obarczyła nas historia wieku XX oraz takie wyposażenie intelektualne, jakie jest dziś naszym – także moim jako tłumaczki – udziałem, z wiedzą o tym jak ten utwór czytano i interpretowano w przeszłości. Chcę go przeczytać na nowo. Nie po to, żeby go odtworzyć, tylko po to, żeby go stworzyć w polszczyźnie tu, dziś, żeby zapisać, jak ta powieść brzmi i znaczy dla nas dzisiaj
Tłumacze różnie podchodzą do zagadnienia kreacji.
Jest wielu wybitnych tłumaczy, którzy w swoich wypowiedziach podkreślają, że są odtwórcami, że chcieliby być jak najbliżej oryginału po to, by go wiernie odtworzyć. Wydaje mi się, nie tylko jako tłumaczce, ale także jako badaczce przekładu zainteresowanej jego historią, że to ma ścisły związek z modelami myślenia o przekładzie, często funkcjonującymi w sposób nie do końca uświadomiony. Kiedy na przykład Piotr Sommer w swoim tekście o przekładzie miniatur Charlesa Reznikoffa mówi, że tłumacz musi iść za autorem i odtwarzać jego zamiar, to daje wyraz przekonaniu, w świetle którego przekład jest zmianą warstwy językowej przy maksymalistycznie potraktowanym postulacie zachowaniu warstwy znaczeń. A to znaczy, że rozumie przekład jako twór dwuwarstwowy, w którym powierzchnia się zmienia a głębia zostaje taka sama. To jest oczywiście uzasadniony sposób myślenia o tekście literackim, mający silne zakorzenienie w strukturalistycznej koncepcji znaczenia i tekstu. Natomiast proszę zwrócić uwagę, że wymaga ono odcięcia się od tego, o czym mówiłyśmy przed chwilą, czyli od warstwy historycznej, od warstwy społecznej, od tych nawarstwień interpretacji dzieła, które je, czy tego chcemy czy nie, otaczają ze wszystkich stron. W myśleniu bliskim Sommerowi i wielu innym tłumaczom, przekład to przede wszystkim sprawa stylistyki i poetyki, skutecznego odtwarzania konstrukcji tekstu oryginalnego. To model myślenia o tekście inny niż ten, który mnie się wydaje najciekawszy, co nie znaczy, że mój jest zawsze lepszy. Jestem jednak przekonana, że sposób myślenia o przekładzie jako o działalności kulturowej, a nie tylko zabiegu stylistycznym, w dużym stopniu wpływa na praktykę, na to w jaki sposób tłumaczymy teksty, przetwarzamy je, tworzymy i jak o nich mówimy, a przy tym przecież nie likwiduje obowiązku rzetelności i porządnej roboty stylistycznej. To nie są porządki wykluczające się, lecz uzupełniające. Mam jednak przekonanie, że uparte zatrzymanie się na poziomie roboty poetyckiej, bez dopuszczenia szerszej refleksji nad miejscem przekładu w dziejach, to strata.
Wspomniałam Piotra Sommera nie bez przyczyny – to jest wybitny tłumacz, który zajmuje się poezją współczesną.
W Pani przekładzie można zauważyć odniesienie do różnych metodologii badawczych, w tym na przykład do postkolonializmu.
Jądro ciemności to powieść, która lokuje się w samym centrum postkolonialnych interpretacji kanonu literackiego Zachodu i od tego nie uciekniemy bez względu na to, kto będzie ten utwór tłumaczył. A przecież – dodajmy w kontekście poprzedniego wątku – nie było tak kiedy oryginał powstawał, prawda? Nie można więc powiedzieć, że postkolonialne interpretacje powieści Conrada mają źródło w samym oryginale albo w tak zwanych zamierzeniach autorskich. Jeżeli w moim przekładzie można dostrzec świadomość tego, gdzie dziś jesteśmy i z jakiej perspektywy czytamy Conrada, to jestem bardzo szczęśliwa. Tak naprawdę nie mam pewności czy sama potrafię ten wątek interpretacyjny do końca przyszpilić w tekście przekładu. W lekturze tekstu oczywiście możemy bardzo dużo mówić o obrazie Afryki, o sposobie patrzenia Marlowa, który jest narratorem przetwarzającym rzeczywistość – sam jakby występuje w roli tłumacza wrażeń i przeżyć na słowa, słuchamy przecież jego refleksji ex post. Mamy tu do czynienia z całym palimpsestem tych spojrzeń i to jest siła prozy Conrada. Czytelnik współczesny dokłada do tego swoje spojrzenie. Myślę też, że fakt iż napisałam posłowie do tego przekładu, w którym zrobiłam przegląd istniejących interpretacji, pokazałam, jak się zmieniało czytanie tego tekstu na przestrzeni stulecia, wpływa na sposób lektury mojego tłumaczenia. Bardzo bym była ciekawa, gdyby ktoś umiał pokazać naprawdę, gdzie widzi w konstrukcji tekstu postkolonialną świadomość interpretatorki.
Mówi się również o feministycznych wątkach w Pani przekładzie.
To rzeczywiście ktoś mi pokazał. Kiedy u Conrada pada słowo "man", ja tłumaczę jako „mężczyzna”, a nie jako „człowiek”. Marlow u mnie mówi: Trzeba było być mężczyzną, żeby sobie poradzić z tą czy z inną sytuacją. Gdybym powiedziała, że „trzeba być człowiekiem” - proszę zobaczyć, jak zmienia się znaczenie. Człowiek czyli humanizm, czyli ogólnoludzkie wartości, czyli powierzchnia europejskiej cywilizacji. A mężczyzna to jest ktoś, kto potrafi bezlitośnie i zdecydowanie dążyć do celu, kto nie przejmie się byle czym, dla kogo być może cywilizacja europejska to gra pozorów, dobra dla kobiet i innych słabeuszy.
Jądro ciemności to powieść, którą można niezwykle ciekawie czytać feministycznie, nie tylko w kontekście postaci narzeczonej Kurtza, która czeka w Europie i do której Marlow idzie na końcu, żeby jej powiedzieć, że ostatnie słowa Kurtza to było jej imię. Istnieją interpretacje, mówiące że to jest obraz izolacji kobiet, zamknięcia ich w bańce iluzji, niedopuszczania do udziału w prawdziwym życiu. Wyznaczenie kobietom takiego miejsca przez mężczyzn pod pozorem chronienia ich przed złem świata, to ważny wątek, który można przeczytać z feministycznego punktu widzenia. Europa jest więc dla kobiet, a Afryka, ta przestrzeń, w której rozgrywa się akcja powieści, to świat mężczyzn, który zostaje przez Conrada pokazany z ogromnym okrucieństwem wobec mężczyzn właśnie. Conrad to pisarz bardzo męski, pisarz tematów męskich, pokazuje tutaj tę męską cywilizację tak, że podważone zostają wartości, które pozornie są jej najważniejszym kodeksem, a zarazem definicją prawdziwej, szlachetnej męskości. Afryka ujawnia, że jest inaczej, ale kobieta czekająca w Europie i to, jak przyjmuje kłamliwą opowieść Marlowa, podtrzymuje iluzję, na której na dobrą sprawę ten świat się trzyma, dzięki której może dalej trwać. Kiedy narzeczona Kurza wykrzykuje „Wiedziałam!”, przeczy wszystkiemu, co my i Marlow wiemy o prawdzie, o podróży do jądra ciemności, a Marlow nie prostuje, nie przecina tej nici kłamstwa.
Można powiedzieć, że Marlow jest przykładem białego, heteroseksualnego, europejskiego mężczyzny.
Można oczywiście tę powieść czytać kluczem białego człowieka, który wchodzi w ciemny ląd, w ciemność, którą trzeba oswoić, skolonizować, a która ma niepokojącą, groźną siłę kobiecości. Tak, ale moim zdaniem łatwo jest wczytywać w tekst takie ideologiczne oczywistości. Ciekawiej jest popatrzeć na to, co tak naprawdę stworzony przez Conrada, a czytany przez nas dzisiaj świat oferuje jako pożywkę dla interpretacji, która powie nam o nas coś nowego.
Wracając do Virginii Woolf – z jakiego powodu jej dzienniki pojawiły się w Polsce dopiero w 2007 roku? Czy rzeczywiście są one aż tak ekscentryczne?
To chyba nie jest kwestia tematów tabu, tylko historii wydawniczej tego tekstu. Po śmierci Woolf w 1941 roku, jej pisma zostały pod opieką Leonarda Woolfa, który zmarł w 1969 roku. Woolf bardzo pieczołowicie wydawał kolejne części nieopublikowanego dorobku żony, zwłaszcza jej eseje, które dotyczyły twórczości literackiej, choć wiele z nich czekało dopiero na odkrycie. Natomiast dzienniki były traktowane jako pisma zupełnie prywatne, które nie powinny podlegać publikacji i myślę, że Leonard Woolf nie miał intencji, żeby je publikować. Tomy dziennika zostały opracowane dużo później, dopiero w latach 80. Oczywiście jest w tym tekście masa rzeczy, których w latach 60. czy 70. nie wypadało upubliczniać: to uległo zmianie wraz ze zmianą modelu kultury, prywatności i dyskursu wokół prywatności. Dziś w inny sposób myślimy o życiu osobistym, o chorobie, o seksualności, o relacjach towarzyskich. Za czasów Virginii Woolf to była sfera prywatna, czyli sfera nieupubliczniana. Także pełny tekst dziennika ukazał się w latach 80., w postaci sześciu tomów, opracowanych krytycznie przez Ann Oliver Bell, z notami o postaciach, z indeksami.
Natomiast ta wersja, którą ja tłumaczyłam to wersja skrócona, zredagowana na potrzeby szerszej publiczności. Ten skrócony dziennik zatytułowany A Moment’s Liberty został tak opracowany, by stanowić jakby powieść, czy narrację autobiograficzną. Jest to zatem poniekąd biografia Virginii Woolf, która się składa z fragmentów jej własnych tekstów. W wyniku tego zamysłu z sześciu tomów został jeden, wprawdzie gruby, ale jednak interwencja edytorska poszła tu daleko, do tego zastosowano metodę redakcji, która polegała na bezlitosnym cięciu tekstu bez znaczenia gdzie następuje interwencja. Bywają zdania przecięte na pół, sklejone ze sobą wątki, część postaci znanych z pełnego dziennika w ogóle się nie pojawia, nie mam relacji podróży oraz rozważań pisarskich. Całość jest podporządkowana celowi stworzenia lektury dla zwykłego, inteligentnego odbiorcy. Natomiast na użytek polskiego rynku konieczne okazało się uzupełnienie tekstu przypisami i notami o postaciach. Te postaci, które w oryginalnym kontekście i dla odbiorców oryginału są oczywiste, polskim czytelnikom są nieznane, więc trzeba było zapewnić kontekst, dzięki któremu czytelnik może w miarę swobodnie poruszać się po świecie środowiska Bloomsbury.
Co skłoniło Panią do sięgnięcia po prozę Virginii Woolf? Co było tym pierwszym impulsem?
Jeśli pyta Pani o fascynacje lekturami to Woolf należała do wielkich odkryć dawno temu, w czasie studiów anglistycznych, kiedy zaczęłam ją czytać. Natomiast jeśli pyta pani dlaczego stałam się jej tłumaczką to odpowiedź jest nieco inna: dostałam taką propozycję wydawniczą. Dostałam propozycję przetłumaczenia dziennika i od tego się zaczęło. Potem przyszły kolejne propozycje, z czego należy wnosić, że wydawca był zadowolony z moich tekstów. Ta praca zaczęła mnie coraz bardziej wciągać. W tym przypadku nie mamy do czynienia z sytuacją, kiedy to tłumacz staje się odkrywcą pisarza. Warto pamiętać, że Virginia Woolf istnieje w literaturze polskiej od dawna dzięki dobrym przekładom. Pamięta pani oczywiście film Godziny według powieści Cunninghama. Ten film stanowił rodzaj przełomu w recepcji pisarki, poszerzył dla niej miejsce we współczesnej kulturze popularnej. Moje tłumaczenia to są tłumaczenia późne, a więc pojawiają się w sytuacji, kiedy wszyscy wiedzą kto to jest Virginia Woolf i jaka jest waga jej dzieła. Z drugiej strony nadal jest co odkrywać dla polskich czytelników, czyli tłumaczyć na polski. Teraz mam nadzieję, że się powiedzie z esejami pisarki, które są u nas niezbyt dobrze znane. Mieliśmy dotychczas jedno wydanie wyboru jej szkiców, dawno temu, dziś już niedostępne. A to ważne i często cytowane teksty kultury.
Jest Pani tłumaczką i wykładowcą akademickim. Uczy Pani przekładoznawstwa, prowadzi warsztaty przekładowe. Co pojawiło się jako pierwsze - myślenie o przekładzie czy praktyka tłumaczeniowa?
Poważne naukowe spotkanie z przekładem zawdzięczam profesorowi Stanisławowi Balbusowi. Kiedy byłam studentką polonistyki, profesor Balbus prowadził seminarium poświęcone zagadnieniom przekładu poetyckiego, w kontekście swoich zainteresowań intertekstualnością. To był dla mnie niezwykle ważny moment. Nagle się okazało, że otwiera się przez mną fascynująca dziedzina – zarówno akademicka, jak i twórcza. Dzięki profesorowi Balbusowi odkryłam przestrzeń w sobie, którą można było zagospodarować. To ciekawe, że moje inspiracje przekładoznawcze przyszły z polonistyki i z literatury, a nie z filologii obcych i znajomości języków. To było dość dawno temu, początek lat 90. Wówczas przekładoznawstwo było w zupełnie innym miejscu niż dziś, więc stopniowo zaczęłam czytać artykuły i książki przekładoznawcze. Potem u profesor Elżbiety Tabakowskiej na anglistyce studiowałam przekład w kontekście gramatyki kognitywnej, którą wtedy właśnie, w połowie lat 90. profesor Tabakowska wprowadzała do Polski dzięki swoim tłumaczeniom i własnym tekstom.
Zatem było tak, że zainteresowania teoretyczne przyszły równolegle albo wcześniej niż praktyka przekładowa. Z profesorem Balbusem zajmowaliśmy się poetą amerykańskim E.E. Cummingsem. To modernista nowojorski, rówieśnik mniej więcej naszego Peipera. Cummings jest bardzo trudny do tłumaczenia z powodu formalnego skomplikowania swojej poezji. My zajmowaliśmy się wtedy wierszami z jego wczesnego okresu, które są wysoce intertekstualne, na przykład przy całej swojej nowoczesności nawiązują do poezji staroangielskiej. Zaczęłam wtedy tłumaczyć tę poezję, z dużym trudem. Potem były warsztaty przekładowe na anglistyce pod opieką Piotra Pieńkowskiego, które wspominam z wielką czułością, także dlatego że zajmowaliśmy się wtedy, bagatela, tłumaczeniem Yeatsa, Audena, Williamsa, Bishop. Nic nie było dla nas przeszkodą. Największych poetów tłumaczyliśmy z wielkim zapałem. Dziś nie odważyłabym się podjąć takich zadań…
Zgodzi się Pani ze stwierdzeniem Leonarda Forseta, że dobry przekład to tekst, który pełni w nowym języku tę samą funkcję, jaką oryginał pełnił w swoim?
Nie mogę się z tym zgodzić. Osobiście lansuję trawestację refrenu popularnej piosenki: „pamiętaj, przekład wszystko zmienia”. Przekład czytany jest w innym miejscu, w innych czasach, z innej perspektywy. To nie znaczy bynajmniej, że promuję postawę lekceważenia oryginału. Natomiast nie traktuję oryginału jako absolutu. Zwłaszcza w przekładzie poezji oryginał jest do pewnego stopnia pretekstem albo domniemaniem. Tu mogłybyśmy dużo mówić o relacji przekładu i oryginału, o jej znaczeniu dla procesu tłumaczenia. Jestem zwolenniczką poglądu hermeneutycznego, w świetle którego przekład jest interpretacją, która powstaje w innym niż oryginalny horyzoncie. Siłę oryginału, siłę każdego tekstu można mierzyć tym, czy nadal chcemy go czytać i podejmować się interpretowania, a zatem także czy nadal potrzebne są nam jego przekłady.
Zachęca Pani do czytania przekładów jako tekstów należących do kultury docelowej. Czyli interpretacja powinna wynikać z przekładu.
Trudno się spierać z tym, że przekłady są to teksty należące do kultury docelowej. To znaczy literatura angielska może być w pewnym sensie zainteresowana faktem, że po polsku istnieje Virginia Woolf, ale czytelnicy i czytelniczki Virginii Woolf w Polsce czytają jej dzieła po polsku i przekłady właśnie, a nie oryginały włączają w horyzont swoich lektur, w sieć swoich przekonań, rozpoznań estetycznych, sposobów myślenia o tekście literackim, o tradycji. W tym sensie literatura tłumaczona stanowi element literatury docelowej. Z drugiej strony przekłady są niezwykle ciekawym materiałem interpretacyjnym, ponieważ oświetlają na nowo tekst oryginalny. To oznacza, że czytając przekład i zawartą w nim interpretację można dowiedzieć się czegoś o potencjale znaczeniowym oryginału i jego realizacjach zawartych w różnych wersjach przekładu. W efekcie zatem to nie oryginał wpływa na przekład, a odwrotnie: przekład wpływa na oryginał.
Jednym z postulatów zwrotu kulturowego w literaturoznawstwie, którego początki datuje się na lata 90., było poszerzenie pola badań. Na znaczeniu straciła teza o możliwości znalezienia znaczenia tekstu. W czym przejawiał się ten zwrot?
Zwrot kulturowy w przekładoznawstwie wprowadził daleko idące zmiany w sposobie rozumienia przekładu jako tekstu kultury. Ujmując rzecz skrótowo: podważył on przekonanie, że tekst przekładu jest pomocniczą, zastępczą, niedoskonałą kopią tego, co doskonałe, całkowite i absolutne, czyli oryginału. Theo Hermans pisze, że przekłady w tradycji zachodnioeuropejskiej miały status „second hand and second rate”; Lawrence Venuti mówi o systematycznej i niesprawiedliwej niewidoczności tłumaczy w kulturze zachodniej. Teoretycy epoki zwrotu kulturowego mocno podkreślają natomiast fakt, że tekst, który istnieje w kulturze docelowej i jego różnorakie zakorzenienia są przedmiotem opisu przekładoznawczego, a nie jedynie pomocą propedeutyczną czy protezą na użytek czytelników nieznających języków obcych, która stoi obok tekstu oryginalnego. Tekstu oryginalnego w kulturze docelowej po prostu nie ma. A może go w ogóle nie być: może istnieć sam tylko przekład, który udaje, że ma gdzieś jakiś oryginał. Znaczenia tekstu przekładowego nie są ufundowane wyłącznie na jego relacji z oryginałem, na tej słynnej ekwiwalencji. Przekłady mają wartość samodzielną, autonomiczną, zakorzenioną w sieci znaczeń aktywnych w kulturze docelowej. Zwrot kulturowy w przekładoznawstwie, wśród wielu innych kwestii, pozwala na docenienie myślenia o przekładzie nie tylko jako o tekście zbudowanym z języka, ale również jako o tekście zbudowanym z zależności kulturowych. I dlatego te wszystkie sposoby czytania przekładu, które pokazują jego uwikłanie ideologiczne czy historyczne, wskazują na to, jak cel przekładu wpływa na jego kształt czy też na tłumacza jako na kogoś kto „manipuluje”, czyli przekształca na potrzeby swoich odbiorców albo swoich mocodawców. Przekład jest zawsze przekształceniem, przerobieniem i to za czyjeś pieniądze, pod opieką jakiegoś patrona, na określony użytek. Stąd też pochodzi myśl o znaczeniu przekładu jako interwencji kulturowej i społecznej. Tłumaczenie jest metodą załatwiania pewnych spraw politycznych, społecznych, kulturowych.
Uważa Pani, że istnieje polityka przekładu?
Oczywiście. Polityka przekładu rozumiana jako pewien zestaw przedwstępnych założeń nakierowanych na realizację pewnych celów. Założenia te kształtują praktykę tłumaczeniową w sposób mniej lub bardziej jawny, świadomy, uświadamiany przez jej podmioty. W państwie totalitarnym polityka przekładu jawi się jako zestaw jaskrawych praktyk, np. cenzury. Można w analizie pokazać, jak blokowane są pewne obszary, które by mogły podlegać przekładowi, w jaki sposób blokowany jest głos pewnych tłumaczy, w jaki sposób nakazowo kształtowana jest poetyka przekładu, a zarazem jak przekład może stawać się siłą dywersyjną i wykształcać własny „język ezopowy”. Wszystkie te procesy są uruchamiane w służbie celom politycznym. W kulturach społeczeństw demokratycznych mamy inne procesy polityczne kształtujące tłumaczenie, które także warto analizować, na przekład badając, czy i jak przekład służy budowaniu pluralizmu ideologicznego. Interesujące jest przemyślenie map przekładu by zobaczyć, który wydawca kogo publikuje w przekładzie, czyjego autorstwa są tłumaczenia, jaki jest związek między ich publikacją a światowymi listami bestsellerów, jak zagospodarowany jest obszar klasyki czy kanonu współczesności.
Jak zapatruje się Pani na pomysł powołania przekładoznawstwa jako osobnej dziedziny nauki?
Jestem absolutnie za i jestem gotowa się angażować w działania, które by temu służyły. Nieprawdą jest jakoby przekładoznawstwo było poddziedziną lingwistyki. Takie myślenie to dziedzictwo lat 50., epoki profesora Olgierda Wojtasiewicza, autora Wstępu do teorii tłumaczenia. Od tego czasu minęło ponad pięćdziesiąt lat i warto wiedzieć, że to się kompletnie zmieniło. Od momentu dynamicznego rozwoju przekładoznawstwa, czyli od połowy lat 80., a także po zwrocie kulturowym, badania nad przekładem to obszar, który rządzi się swoim dyskursem, opisuje szeroki obszar swojego zainteresowania na własny sposób, stworzył ogromną bibliotekę i sieć instytucji, a zajmuje się bynajmniej nie porównywaniem tekstu oryginału i przekładu czy wyznaczaniem stopnia zachowania właściwości tekstu oryginału w tekście przełożonym. Przekładoznawstwo podejmuje dużo szersze zagadnienia, stając się wręcz metodologią nauk humanistycznych. Pisze się przecież o zwrocie przekładowym w naukach humanistycznych. Używając metodologii i narzędzi przekładoznawczych możemy mówić o wielokulturowości, o pamięci, o migracji, o kanonach, o konstrukcji kultur, o adaptacjach, o globalizacji i komunikacji międzykulturowej. Są to zjawiska, od których tętni dziś świat namysłu humanistycznego. Zamykanie przekładu w wąziutkim korytarzyku filologii czy lingwistyki to jest ograniczanie sobie samym możliwości używania twórczych koncepcji i twórczych pomysłów do tego, żeby badać najważniejsze zjawiska dzisiejszej kultury.
Wielu badaczy włącza przekład literacki w pole badawcze komparatystyki. Czy jest gdzieś zakręt, za którym rozchodzą się drogi komparatystyki i przekładoznawstwa? Na przykład Katarzyna Szymańska, Pani magistrantka, napisała książkę pt. Larkina portret zwielokrotniony.
To jest śliska kwestia. Komparatyści utrzymują, że przekładoznawstwo jest poboczną i pomocniczą dyscypliną dla komparatystyki, natomiast przekładoznawcy, na przykład Susan Bassnett, twierdzą, że komparatystyka jest nauką pomocniczą dla przekładoznawstwa i że to przekładoznawstwo gra pierwsze skrzypce. To są na pewno dyscypliny, które w oczywisty sposób idą ręka w rękę, co nie znaczy, że nie ma tarć i zadrażnień. Tradycja komparatystyczna głosi, że przekład choć pomocny, nie może zastąpić oryginału jako przedmiotu badania, a uciekanie się do przekładu jest jakby wstydliwe. Oczywiste jest, że bez znajomości oryginałów pewnych rzeczy się nie da zbadać, a bazujące na przekładach koncepcje mogą się okazać kolosami na glinianych nogach. Nieuczciwe i nierzetelne jest budowanie analiz komparatystycznych na takich podstawach. Niemniej przekładoznawstwo można postrzegać także jako rodzaj meta-komparatystyki, a więc opisu warunków badania komparatystycznego. Z drugiej strony, jeżeli mówimy o przekładoznawczej analizie porównawczej, to mówimy o tym w jaki sposób funkcjonują teksty, które są przekładami. W książce Kasi Szymańskiej podstawą jest porównanie dwóch wersji przekładu, a nie oryginału i przekładu. Te wersje, dwa tłumaczenia, w pewien sposób ze sobą dialogują. Ich porównanie powie nam więcej o kulturze polskiej niż o angielskim oryginale i jego kontekście. Przekładoznawstwo i komparatystyka to dwie dyscypliny, które patrzą z przeciwnych stron na te same zjawiska, pytają o co innego, ale mogą uzupełniać swoje odkrycia. Komparatystyka pyta o źródła, zbieżności, spójność motywów, przekładoznawstwo pyta raczej o różnice, ich przyczyny i skutki. „Pamiętaj, przekład wszystko zmienia”. Pytajmy o to jak różnią się teksty, a nie o to, czy są tożsame.
Na koniec chciałam jeszcze zapytać o przekłady poezji Larkina. Zarówno Jacek Dehnel, jak i Stanisław Barańczak oddali muzyczność jego twórczości.
Ale inaczej. To pokazuje jak funkcjonuje w przekładzie czynnik kreacyjny, gdzie go szukać i jakimi sposobami opisywać. Można zapytać o ucho tłumacza i w związku z tym o głos autora, który w każdym przypadku zabrzmi trochę inaczej.
Dziękuję bardzo za rozmowę.
Dziękuję.
dr hab. Magdalena Heydel - zajmuje się przekładoznawstwem i komparatystyką literacką i kulturową, kieruje Podyplomowymi Studiami dla Tłumaczy Literatury UJ, redaktor naczelna pisma „Przekładaniec".
Opublikowała m.in. monografie Obecność T.S. Eliota w literaturze polskiej (2003) i Gorliwość tłumacza. Przekład poetycki w twórczości Czesława Miłosza (2013). Wraz z Piotrem Bukowskim opracowała antologie Współczesne teorie przekładu (2009) oraz Polska myśl przekładoznawcza (2013).
Jest stypendystką Fundacji na Rzecz Nauki Polskiej (1999), Nagrody Indywidualnej Ministra Edukacji Narodowej (2003) oraz dwukrotnie nagrody miesięcznika „Literatura na Świecie" (2008, 2011). Nagradzana tłumaczka literatury języka angielskiego, m.in. Josepha Conrada, Seamusa Heaneya, T.S. Eliota, Teda Hughesa i Virginii Woolf. Edytorka przekładów, m.in. Czesława Miłosza.
zdjęcie; Zdzich Heydel