Rozdział 1
Prowadź mnie

Kilka pierwszych scen Nimfomanki może wprawić w konsternację. Mając w głowie dorobek Larsa von Triera i jakieś wyobrażenie o jego patetyczno-tragicznym zacięciu, można ulec wrażeniu, że film będzie pretensjonalny, nadęty, po prostu niestrawny. Cały przydługawy wstęp: zaciemniony na minutę ekran, zbliżenia na detale (kapiące kropelki deszczu, szare podwórko i smętne śmietniki), przyprawiające o zawał serca (bo niespodziewane) pojawienie się Führe Mich Rammsteina, skąpana w deszczu i krwi, leżąca na ulicy Charlotte Gainsbourg (grająca podstarzałą wersję głównej bohaterki – Joe)… Mimowolnie wywracam oczami. Na szczęście, jak się okazuje już po paru kolejnych ujęciach, to wszystko jest na niby – reżyser przez cały film wodzi nas za nos. Przewrotnie gra konwencjami i niemal udaje mu się uniknąć patosu. Wielkim sukcesem jest niewątpliwie to, że Nimfomanka wymknęła się formie, to znaczy temu, czego wszyscy się po niej spodziewali. Nie jest ani pseudo-artystowskim pornolem, ani prowokacją artystyczną, ani nadmiernie wydumaną refleksją na temat uzależnionej od seksu dekadentki. Przede wszystkim nigdy w życiu nie spodziewałabym się po Trierze takiej ilości poczucia humoru i autoironii, które zresztą momentami ratują film. Nie mogę i nie chcę powstrzymać wrażenia, że pomimo specyfiki tematu, charakterystycznej aury i cierpiętniczej apatii głównej bohaterki (a może raczej samego reżysera?) jest to film bardzo przewrotny. Właśnie owa mieszanka przekory i szczerości, melancholii i ironii intryguje widza. Wiele się może w filmie nie podobać, jednak autorska konstrukcja formalna, ukryta spójność myśli i ostatecznie sformułowana wizja świata są równocześnie na tyle świadome i uczciwe, że można przymknąć oko na niedociągnięcia czy popadanie w banał. W każdym razie mamy do czynienia z filmem intrygującym i pełnym, zwyczajnie ciekawym – z przyjemnością dajemy się prowadzić trierowskiej kamerze.

Rozdział 2
Erotyzacja narracji


Nie należy specjalnie przywiązywać się do przebiegu akcji, gdyż jej logika nie ma najmniejszego znaczenia. Historia opowiadana przez Joe jest nieskładna i niewiarygodna, pełna dziwnych zbiegów okoliczności i nawarstwiających się motywów. Kiedy skonsternowany wykwitami narracyjnymi bohaterki Seligman pyta: „Przecież to zupełnie absurdalne. Chcesz żebym w to uwierzył?”, kobieta odpowiada mu bez cienia emocji: „A z czego będziesz miał więcej pożytku: jeśli mi uwierzysz, czy jeśli mi nie uwierzysz?”. Trier wciąga nas, tak jak Joe zupełnie przypadkowo poznanego Seligmana, w opowieść z jednej strony ciekawą, i to ciekawą dla każdego w inny sposób (może być prowokacyjna, śmieszna, albo dramatyczna i smutna), ale przede wszystkim meta-narracyjną: igrającą z konwencjami, formami opowiadania i zabiegiem retrospekcji, zachwycającą się potencją i siłą samej opowieści. Nawiązując do poetyki i tematu filmu, można powiedzieć, że w pewnym sensie tym, co w całym projekcie najbardziej erotyczne, jest właśnie narracja. Narracja jest równocześnie prosta – konstruuje się na podstawie pewnego algorytmu, gry semantycznej podjętej przez Joe i Seligmana, starających się jakoś połączyć dzielące ich wizje świata i przeżyte lub nieprzeżyte doświadczenia – i estetycznie złożona przez formę obrazowania, montaż, grę ujęciami i kolorami, czy wizyjnie powracającymi motywami. Sam Stellan Skarsgard (wcielający się właśnie w Seligmana), opowiadając czym jest dla niego Nimfomanka, mówił między innymi: jest filmem, który ma w sobie wszystkie cechy starej, dobrej opowieści z dygresjami.


Forma opowieści z dygresjami jest bardzo bezpieczna, bo daje mocną strukturę, w której można uwięzić niepokorną i niepokojącą treść, i równocześnie bardzo twórcza: pozwala na popis zdolności reżyserskich i intelektualnych Triera, jego wyobraźni semantycznej i wizualnej. Rozdźwięk pomiędzy formą i treścią wydaje się więc bardzo trafnym rozwiązaniem. Postmodernistyczna konstrukcja stawia obok siebie motywy groteskowe i autentycznie śmieszne: ironiczne komentarze Seligmana, atak szału zdradzanej matki i żony (Uma Thurman), smutne i melancholijne (choroba i śmierć ojca), drapieżne i nieprzewidywalne (no cóż, główna bohaterka jest w końcu uzależniona od seksu). Ten dualizm pojawia się nawet w scenie finałowej, która teoretycznie powinna być rozstrzygająca, a jest groteskowa i tajemnicza zarazem. Forma meta-narracji pozwala reżyserowi na autoironiczne żarty w stylu „to chyba była twoja najsłabsza dygresja” czy „niebezpiecznie zbliżasz się do banału”, jakby chciał za wszelką cenę zapewnić, że ma świadomość kompromisów i niedociągnięć podjętych w realizowaniu projektu.


Ze względu na wielowarstwową kompozycje, w próbie usystematyzowania wątków i motywów pojawia się pytanie gdzie właściwie rozgrywa się akcja filmu? Zdecydowanie się na jakąkolwiek z przestrzeni fizycznych – pokój Seligmana, czy którąkolwiek ze scenerii świata Joe lub też czasowych (momenty z biografii bohaterki, czas „realny”) jest niepełne i pozostawia w nas niedosyt. Musimy więc po prostu założyć, że miejscem akcji jest sama opowieść. Akcja rozgrywa się w cienkiej tkance dialogu, jest wtłoczona w estetykę wymiany zdania, plastycznie konstruuje się w miarę dyskusji.


Rozdział 3
Rysa

Trudno uniknąć wrażenia, że cała pierwsza część jest przedsmakiem części drugiej. Opowieść snuta przez Joe jest tylko potencjalnie prawdziwa, a jeśli nawet faktycznie jest, należy już do przeszłości. Dla widza prawdziwe tu i teraz to pokój Seligmana i leżąca na łóżku 50-letnia kobieta. Po obejrzeniu pierwszej części ma się nadzieję, że w końcu cała ta kulturalna rozmowa, zabawa w opowieść, wymknie się rozmówcom i wykolei z bezpiecznego, kontrolowanego toru, znieczulona skorupa Joe pęknie i że wreszcie choć trochę się do niej zbliżymy. Pieczołowicie formowana konstrukcja, ujmująca narrację w kompozycyjną ramę, daje właśnie intrygującą możliwość uwyraźnienia tego, co się z tej ramy wyłamie. Nie wiemy co zrobi reżyser, nie wiemy jacy bohaterowie się jeszcze pojawią, nie wiemy tak naprawdę po co właściwie snuje się tę opowieść i dokąd ona zaprowadzi. Trudno powiedzieć czy podział na dwie części służy filmowi – z jednej strony dodatkowo rozbija narrację, ale z drugiej kumuluje napięcie i pobudza wyobraźnię.Po obejrzeniu pierwszej części na pewno marzy nam się rozwiązanie problemów filmu i uzyskanie wyraźnych odpowiedzi. Chcemy się dowiedzieć, czy Joe jest naprawdę taka zła, jak o sobie mówi, czy między nią i Seligmanem do czegoś dojdzie. Ale wiemy doskonale, że to nie jest film stawiający odpowiedzi, że jest zbyt przewrotny i zbyt inteligentnie ironiczny. Koniec końców dojmujące jest wrażenie, że coś się stanie, że stopniowo pojawiająca się na płaszczyźnie narracji rysa musi doprowadzić do pęknięcia.

Chociaż byłam na festiwalu w Berlinie, gdzie pojawiła się reżyserska wersja filmu, zdobycie biletu na nią biletu graniczyło z cudem. Od początku pisania tekstu mam więc wielką wątpliwość czy w ogóle obejrzałam film, który miał na myśli Lars von Trier…

Rozdział 4
Drzewo o dwóch gałęziach


Choć bezsprzecznie akcja ogniskuje się wokół biografii tytułowej nimfomanki, film ma dwóch głównych bohaterów – Joe i Seligmana. Są to postaci przeciwstawne w każdym sensie, idąc za nietzscheańską filozofią można by wpisać je w dwa różne porządki: Joe jest dionizyjska, a Seligman apoliński. Joe jest reprezentacją nieskrępowanego dziania się, dynamicznego i nieprzewidywalnego bycia. Jest czystym przeżyciem, psychofizycznym doświadczaniem, kumulacją nieposkromionego żywiołu życia (czego symbolem jest jej niezaspokajalna energia seksualna). Seligman to teoretyk i pustelnik, żyjący w intelektualnym wyobrażeniu i doświadczeniu, niewykraczający poza stronice książki i granice własnego umysłu. Zgromadzona wiedza tworzy świat, który jest jego realnością. Dla niego religia i seks są tym samym – intrygującą tajemnicą intelektualną, którą bada, teorią, której nie chce i nie umie przełożyć na praktykę.


Konfrontacja tych dwóch postaci sama w sobie jest abstrakcją – niemożliwym przypadkiem jak lubi mówić Joe lub celowym zrządzeniem losu jak utrzymywałby Seligman. W celu porozumienia dwóch diametralnie różnych porządków bohaterowie podejmują grę. Poruszając się po motywach odnalezionych w pokoju i równocześnie bliskich Seligmanowi (widelczyk, wędkarstwo, symfonia, ikona, lustro etc.), Joe usiłuje przybliżyć mu swoją biografię. Dlaczego właściwie chce to zrobić? Niekoniecznie wierzy w terapeutyczny charakter spowiedzi, irytujące i „uczone” komentarze Selimgana też pewnie niespecjalnie skłaniają do szczerego wyznania. Od początku widzimy jednak, że Joe jest na granicy, że jest bezsilna i opowiedzenie swojego życia, od samego początku do chwili obecnej, jest być może jedynym co może zrobić. Dlaczego cały czas powtarza, że jest „zła”? Czy naprawdę tak myśli, czy sama boi się swojej historii, zawartego w niej człowieczeństwa, czy po prostu powtarza to jako kliszę, którą nałożyło na nią społeczeństwo?


W pewnym sensie Seligman jest dla niej idealnym spowiednikiem. Będąc postacią aseksualną, w żaden sposób nie ingeruje w intymność Joe (przynajmniej do pewnego momentu), nie ocenia jej z „męskiej” perspektywy; tak naprawdę opowieść Joe przyjmuje jak narrację literacką, szuka podtekstów, intertekstualności, czyta symbole i buduje skojarzenia. Kobieta z jednej strony jest tym zirytowana i znużona, równocześnie jednak zyskuje nową, nieznaną dotąd perspektywę oglądu własnej biografii. W niemal wszystkich poglądach się różnią, nieważne czy rozmawiają o demokracji, o tym, co dobre, a co złe, czy o położeniu jednostki w społeczeństwie. Równocześnie nie prowadzi to do kłótni czy przerwania opowieści. Oboje dostrzegają twórczą stymulację, jaką rodzi różnica zdań. Tak naprawdę żaden jednoznaczny pogląd nie zostaje wyrażony, ponieważ przeciwna strona każdorazowo zbija go kontrą. W tym dualistycznym dialogu Trier ujawnia niespójność, niejednoznaczność i polifoniczność świata. Doświadczenia empiryczne i intelektualne przeplatają się ze sobą, ujawniając wielkowymiarowość ludzkiego przeżycia. Wyznanie nieskładne i emocjonalne zyskuje nowe ujęcie logicznej, literackiej opowieści. Żadne z nich nie jest prawdziwe, każde jest tylko wyobrażeniem i próbą zrozumienia.


Co ciekawe, kiedy myślę o moim rozumieniu Nimfomanki również dostrzegam w nim ślad owego dualizmu – z jednej strony recenzuję film, krok po kroku badam motywy, środki i sensy dokonując niemal Seligmanowskiej analizy. Z drugiej strony jestem pod emocjonalnym wrażeniem, doświadczam realnego przeżycia płynącego z obcowaniem z obrazem kinowym. Jedno rozumienie jest komplementarne z drugim, intelektualne rozwiązania budzą nowe emocje, a intuicyjne przeżywanie opowieści skłania do nowych refleksji.


Rozdział 5
Cebula


Odpowiedź na pytanie o czym właściwie jest ten film, jest zaskakująco prosta, choć skrzętnie ukryta pod fałdami formy i narracji. Rozgrzebując te fałdy dochodzimy do odpowiedzi, że to film o samotności i nienasyceniu, o bohaterce obdarzonej głęboką wrażliwością i żądającej od świata wszystkiego, szamoczącej się pomiędzy własnymi pragnieniami (nie tylko seksualnymi) a oczekiwaniami innych, problemami utraty, przemijania, samotności. Dokonując dekonstrukcji formy narracyjnej, z jednej strony dochodzimy do sedna, z drugiej redukujemy sensy. W tej zredukowanej formie widzimy małą dziewczynkę o smutnych oczach, nastolatkę błąkającą się po parku i samotną kobietę naprzeciwko powyginanego drzewa. Widzimy proste kadry i ocierające się wręcz o banał wyznania – ta opowieść jest poważna, patetyczna i abstrakcyjna, rozgrywa się tak naprawdę poza płciowością, poza seksualnością, dotyczy po prostu uwrażliwionej, doświadczającej egzystencjalnych cierpień jednostki. Jest autentycznym, rozbrajająco szczerym i śmiertelnie poważnym wyznaniem. Lars von Trier po raz kolejny pokazuje nam swoją smętno-dekadencką wizję świata, wbrew pozorom w swojej obojętności bardzo zaangażowaną. Ponadto podaje nam ją w formie wyznania Joe, która obnaża się przed nami, zwierza ze swojego życia i cierpienia. W fenomenologii etycznej Emmanuela Levinasa mamy do czynienia z tak zwanym doświadczeniem „twarzy”, odnoszącego się do rzeczywistej obecności drugiej osoby. Spotkanie twarzą w twarz jest w takim ujęciu doświadczeniem bezpośrednim i zobowiązującym. Autentyczność ludzkiego doświadczenia jest niemożliwa do zignorowania.


Jednak reżyser, tak samo jak Joe, panicznie boi się sentymentalizmu, nierozerwalnie wynikającego z powagi i melancholii, właściwie raczej brzydzi się w nim, więc historię owija w warstwy dodatkowych sensów i motywów, a może przede wszystkim zbrutalizowanej formy. Myślę że wynika to z dojrzałości twórczej i świadomości złożoności ludzkiego doświadczenia – nie tylko smutnego i cierpiętniczego, ale w swoim tragizmie komicznego i groteskowego. Joe jest bezsilna wobec swojej choroby (czytaj: samej siebie), więc co chwilę, w poszukiwaniu zaspokojenia żądzy, popada w absurdalne, komiczno-tragiczne sytuacje. Obserwujemy jak apatycznie w nich partycypuje, na ataki odpowiadając milczeniem, na konieczność podjęcia decyzji – odejściem. Mamy jednak stale świadomość, jak działa psychika bohaterki – spychane emocje kumulują się w niej, nawarstwiają wraz z kolejnymi etapami opowieści. I tu rodzi się pytanie o pierwszą kalkę nałożoną na bazową historię – dlaczego Trier postanawia zapakować swoją filozofię doświadczania egzystencji w postać chudej, apatycznej nimfomanki? Dlaczego tak skrupulatnie pochyla się nad jej losami – seksualnymi i emocjonalnymi?


Rozdział 6
Pantheratigris


Z punktu widzenia kulturowego, nieważne jak bardzo nie podoba się to genderyst(k)om, zdecydowanie się na postać kobiecą niesie ze sobą liczne konsekwencje i upolitycznia wątki podjęte w filmie. Można oczywiście podejść do tego klasycznym dyskursem przypisującym mężczyznom i kobietom określone cechy i statusy. Wtedy kobieca nimfomania, zdecydowanie bardziej niż męska, reprezentuje dewiację zdrożną, niebezpieczną i społecznie piętnującą. Dodatkowo czyni z Joe ofiarę i buntowniczkę, której zgnębiona kobiecość formuje się w mściwą energię. Jako kobieta znacznie chętniej traktowałabym Joe nie jako bohaterkę stricte kobiecą, ponieważ to z punktu nakłada na nią określone klisze, ale jako bohaterkę ludzką, zindywidualizowaną, istniejącą nie tylko w swojej fizyczności, ale także psychice i intelekcie. Jeżeli jednak chcemy traktować Nimfomankę poważnie, musimy spojrzeć na nią holistycznie, (co ze względu na jej polifoniczność jest niesłychanie trudne), to znaczy ujmując wszystkie aspekty, także upolitycznienie płynące z płci Joe.


Choć sama bohaterka utrzymuje, że nie obchodzi jej zdanie innych i że nie czuje się w żaden sposób związana ze społeczeństwem, nie uważa się też za modelową seksoholiczkę, jaką usiłuje z niej zrobić otoczenie, naciski i presje społeczne odciskają piętno na jej psychice. Usystematyzowane, „normalne” życie, jakie powinna wieść z punktu widzenia otoczenia, ani na chwilę nie pojawia się jako realna dla niej perspektywa. Joe żyje w zgodzie ze sobą i swoją dewiacją, jednak ta jest niemożliwa do pogodzenia ze światem innych, nawet bliskich jej osób. Choć pozornie nie ma dla niej znaczenia jak jej zachowanie wpływa na innych, nie interesuje jej też co inni o niej myślą, poczucie winy i nawarstwiające się wyrządzone krzywdy jeszcze bardziej komplikują status jej ego. Bardzo spodobało mi się kiedy Jerôme (Shia Labeouf) porównał ją do dzikiego kota, którego pragnień nie da się zaspokoić a który jest kuszący, tajemniczy i przerażający równocześnie.

Zamieszanie wokół filmu wynikało głównie z dozy nagości i seksu, który miał się w nim pojawić, jednak wszyscy zdali się zapomnieć o jaki seks chodzi – nie o pornograficzny, pozbawiony kontekstu seks rodem z filmu pornograficznego (choć niektóre sceny były dość przekornie konstruowane i odnosiły się do poetyki i estetyki pornografii), ale o niemal naturalistycznie zarysowany obraz uzależnienia. Hiperseksualność określana jest jako ciągła, wyniszczająca i uporczywa potrzeba uprawiania stosunków płciowych, przesłaniająca inne potrzeby człowieka. Destrukcyjny i niekontrolowany charakter uzależnienia, kompulsywny pęd do samozaspokojenia unicestwia inne zachowania i potrzeby życiowe. Joe w wirze zmultiplikowanych stosunków, chaotycznie podejmowanych prób samonasycenia doprowadza się na granicę. Ulegając żądzom, eliminuje ze swojego życia niemal wszystkie pozaseksualne aspekty. Równocześnie ma świadomość, że tylko tak może żyć w zgodzie z samą sobą, bez zakłamania i wypierania samej siebie. Znamienna jest scena, kiedy podczas terapii dla seksoholików w odbiciu lustra dostrzega wizje siebie z dzieciństwa i spoglądając w oczy dziewczynki, zmuszona do szczerości, wygłasza patetyczne credo nimfomanki. Z resztą każda jej decyzja, choć podejmowana w bezsilności i rozterce od początku jest przesądzona – Joe nie może się mylić i nie może być „zła”, gdyż jest prawdziwa i uczciwa wobec siebie.


Rozdział 7
Inicjujące inicjały


Plejada postaci drugo- i trzecioplanowych jest w filmie elementem komicznym. Od początku mamy świadomość, że pojawiają się one figuratywnie, jako reprezentacje pewnych motywów, gdyż taki układ zostaje narzucony przez grę narracyjną. Joe wybiera je niby przypadkowo, zainspirowana sugestiami Seligmana, i czasami wręcz trudno uwierzyć, że są to postaci realne. Są literkami – anonimowymi, abstrakcyjnymi kliszami, które pojawiają się na drodze do spełnienia; są figuratywne i funkcjonalne, jako preteksty inicjują nowe sytuacje, ujawniają nowe cechy bohaterki lub uwyraźniają jej obsesje i dążenia. Jedynymi postaciami wyłamującymi się ze schematu są te, które Joe darzy uczuciem. Miłość ją paraliżuje, przeraża, a nawet w pewnym sensie zmienia. Relacje wiążące się z miłością, doświadczeniem wymykającym się rozumieniu świata Joe, a także wzbudzającym nowe emocje, których nie potrafi kontrolować (jak choćby zazdrość czy odpowiedzialność), dotyczą ojca (Christian Slater), Jerôme (tu można by wspomnieć także o miłości macierzyńskiej) i w pewnym sensie także P. (Mia Goth).


Pozostałe postaci są przewidywalne - to Joe nimi kieruje, jest jak naga bogini rzucająca kośćmi do gry i z obojętnością losująca kolejnych kochanków. Taka pozycją ją satysfakcjonuje, ale jak to zwykle bywa w przypadku uzależnień – do końca pozostaje nienasycona, nieważne ile stosunków odbywa, ilu orgazmów doświadcza. Samotność jest samorealizującą się przepowiednią, nieuniknionym fatum, ciągłym stanem świadomości. Podejmowane stosunki seksualne są po prostu terapią zastępczą, doraźnymi środkami znieczulenia. Reżyser postanowił przedstawić je w naturalistyczno-groteskowej formie, dzięki czemu są strawne i interesujące. Poczynając od sceny rozdziewiczenia, która jest skonwencjonalizowana i traumatyzująca, poprzez muzyczną kompozycję wybranych kochanków, komiczną scenę z czarnymi „kochankami” czy tajemniczą, sadystyczną relację z K., nabudowuje się sieć różnorodnych i desperackich prób zaspokojenia. Towarzyszy temu jednak dziwne wrażenie, że nie do końca wiadomo, jak się w tym wszystkim czuje Joe. Czy w ogóle czuje cokolwiek, czy bezrefleksyjnie poszukując intensywnych doświadczeń nie skazuje się na znieczulicę?


Seksualność jest we freudowski sposób uznana za kluczowy i bazowy dla człowieka instynkt, instancję konstruującą ludzki wszechświat, lub doprowadzający do życiowej impotencji. Ale Trier i tutaj jest przewrotny: Joe, jako nimfomanka, jest niewolnicą własnych instynktów, równocześnie jednak dominuje wrażenie, że w przeciwieństwie do innych postaci, kobieta jest zaskakująco wolna i  prawdziwa. Seksualność może być rozumiana dosłownie, co pociąga ze sobą konteksty kulturowego i psychologicznego jej rozumienia; ale jest także symbolem psyche Joe – kobieta nie może żyć poza nią, nie może jej ukryć ani zniweczyć, nieważne jak destrukcyjne i jałowe jest postępowanie w zgodzie ze sobą. Uleganie nałogowi nie wynika wtedy ze słabości, ale z chęci ułomnego, ale przynajmniej prawdziwego doświadczenia życia. 

Rozdział 8
Lustro


„Odbicie w lustrze zniekształca przedmiot” – mówi Joe pod koniec filmu, i po raz kolejny odnosząc się do swoich doświadczeń, mówi między wierszami o sferze meta-narracyjnej. Kamera także może być lustrem, medium usiłującym odbić rzeczywistość – ostatecznie nawet dążąc do kreacjonizmu opiera się na realnym ludzkim doświadczeniu. Mając jednak świadomość ułomności tworzonej imitacji, stara się robić to nieswoiście. Nawarstwienie, polifoniczność, postmodernistyczne zacięcie, groteska i nieunikniony sentymentalizm czynią tę opowieść dziwnie spójną. Sam fakt, że konstrukcja jest doprowadzona do perfekcji, nikogo nie satysfakcjonuje. Być może jednak w kamerze odbija się ludzka twarz reżysera, który jest autentyczny w swej opowieści. Nie wiemy tego na pewno, gdyż uciekając przed sentymentalizmem odbicie to zaciemnia kolejnymi warstwami groteski, erotyzmu, dygresji. Ale w przypadku kina obie odpowiedzi są „poprawne” – jeśli to uczciwe wyznanie, to jest, jak levinasowska twarz, w pewnym sensie bezdyskusyjne, a jeśli to tylko świadoma gra konwencją i semantyką, niewychodząca poza ramę dobrej opowieści, to czy nie tego właściwie oczekujemy od kina?