Małgorzata Radkiewicz – Oblicza kina queer
O KSIĄŻCE:
Tematem książki Małgorzaty Radkiewicz jest poetyka kina queer, przedstawiona z perspektywy teoretycznej, historyczno-kulturowej i artystycznej. Wstęp i rozdział teoretyczny pozwalają odtworzyć refleksję o nieheteronormatywnej tożsamości płciowej i seksualności oraz sposoby jej ukazywania w filmie aż do ukształtowania się tak zwanego New Queer Cinema. W nurcie tym znalazły odzwierciedlenie tezy i założenia teorii queer z początku lat 90., ale także inne złożone zjawiska społeczno-kulturowe: aktywizm grup mniejszościowych, artystyczna kontrkulturowość, epidemia AIDS. W rozbudowanym rozdziale poświęconym NQC dominuje perspektywa kulturowa, pozwalająca oddać jego fenomen i osadzić go w kontekście czasowym, ale także akademickim (teoretycznym) i kinowym.
W podrozdziałach poświęconych określonym problemom, takim jak drag, kamp, AIDS, zostają poddane analizie filmy, których głównym wyznacznikiem stylistycznym była alternatywność wobec konwencjonalnych obrazów tożsamości płciowej i seksualności. Środkiem wyrazu dla przedstawionych w książce twórców queerowych kina autorskiego, undergroundowego i artystycznego, ale także reżyserów z obrzeży głównego nurtu były zabiegi re-konstrukcji wizerunków i narracji związanych z osobami i kulturą queer. Stąd obecność w nich elementów gry intertekstualnej oraz postmodernistycznej stylistyki, wykorzystującej pastisz, ironię, estetykę kampu. Na wybranych przykładach można wyraźnie dostrzec, że filmowa estetyka była równie queerowa, co tożsamość i wizerunek bohaterów oraz twórców.
Kolejne rozdziały książki wychodzą poza dekadę lat 90. i NQC, pokazując dynamikę i różnorodność queerowych form i poetyk filmowych, uwzględniając kino lesbijskie, biseksualne, a także wielokulturowe kino queer i Black Queer Cinema. W każdej z części książki istotne jest ukazanie kina queer jako zjawiska estetycznego i kultury filmowej – festiwalowej, prasowej – oraz alternatywnego sposobu czytania i reinterpretacji tradycji oraz historii kina.
Tytułowe „oblicza” odnoszą się zarówno do queerowej postawy artystycznej, jak i stylu filmowego, a także postawy odbiorczej, zdefiniowanych w oparciu o wybrane koncepcje teoretyczne i wprowadzonych jako narzędzie do analizy wybranych filmów. Dobór filmów – z odmiennych kontekstów czasowych, o zróżnicowanej estetyce i problematyce – pokazuje, że kino queer jest zbyt złożone i zróżnicowane, by sprowadzić je do kliku schematów narracyjnych i wizualnych konwencji. Opowiada ono o nienormatywnych tożsamościach płciowych, traktując je, jak Judith Butler, jako rodzaj układanki – pozwalającej na „wielorakie zbieżności i rozbieżności”, bez konieczności domykania jakichkolwiek definicji. Także interpretacje filmów i omówienia rozmaitych zjawisk mają w książce charakter otwarty, skłaniając do reinterpretacji i dalszych lektur.
O AUTORCE:
Dr hab. Małgorzata Radkiewicz – filmoznawczyni, adiunkt w Instytucie Sztuk Audiowizualnych. Koordynatorka Podyplomowych Studiów z Zakresu Gender UJ. Prezeska krakowskiego oddziału Polskiego Towarzystwa Kulturoznawczego. Zajmuje się problematyką tożsamości kulturowej oraz tożsamości płci (gender) we współczesnym kinie i w sztukach wizualnych, czego wyrazem jest m.in.
publikacja Władczynie spojrzenia. Teoria filmu a praktyka reżyserek i artystek (2010). Jej najnowszy tytuł – Oblicza kina queer – ukaże się wkrótce nakładem wydawnictwa Korporacja Ha!art. Ponadto autorka książek: W poszukiwaniu sposobu ekspresji. O filmach Jane Campion i Sally Potter (2001), Derek Jarman. Portret indywidualisty (2003), „Młode wilki” polskiego kina. Kategoria gender a debiuty lat 90. (2006). Jako redaktorka przygotowała pięć tomów z serii Gender. Publikuje w Polsce i zagranicą, w katalogach wystaw, antologiach i na łamach czasopism, m.in. „Rity Baum”, „Kwartalnika Filmowego”, „Czasu Kultury”.
Książka jest podsumowaniem projektu: Poetyka kina queer, realizowanego przez Małgorzatę Radkiewicz w latach 2012–2013 w ramach programu OPUS, finansowanego przez Narodowe Centrum Nauki.
FRAGMENT KSIĄŻKI:
Queer Britannia
Motywy queerowe w filmach brytyjskich wykraczają – czasowo, tematycznie i stylistycznie – poza New Queer Cinema i są związane z tendencjami o znacznie szerszym zasięgu, niż tylko twórczość Dereka Jarmana czy innych związanych z nim reżyserów. Dlatego badacze sugerują, by przeformułować krytyczne podejście do kina brytyjskiego i wypracować bardziej pluralistyczną metodologię, która pozwoli pokazać wielość oraz zróżnicowanie tak produkcji filmowej, jak i sposobów recepcji. Do tego rodzaju postulatów nawiązuje Robin Griffiths, proponując spojrzenie z perspektywy queer i określając swój obszar badawczy jako „sinema” [1] – kino grzechu. W swoim wstępie do tomu o brytyjskim kinie queer podkreśla, że jako redaktorowi opracowania nie chodzi mu o dostarczenie w nim skończonego modelu analitycznego, ale raczej o pokazanie różnorodności tekstowych odczytań, typów przyjemności i sposobów odbioru queerowych obrazów oraz kształtujące je konteksty: historyczny i społeczno-kulturowy.
Griffiths zwraca uwagę, że mówienie o queerowości w brytyjskim „sinema” jest nierozerwalnie związane z problemem wymazywania i marginalizacji oraz z negocjowaniem znaczeń i interpretacji. A także z poddawaniem w wątpliwość mechanizmów kinowego pożądania oraz zasad określających tożsamość na ekranie. Perspektywa queer w analizie kina brytyjskiego jest o tyle ważna i uzasadniona, że istnieje cała grupa twórców, którzy w swoich filmach albo wprost odwołują się do tematu transgenderowej lub gejowsko-lesbijskiej tożsamości i szukają sposobów jej przedstawiania, albo jedynie sugerują queerowe tropy do podjęcia w interpretacji, wykorzystując mechanizmy narracji i obrazowania, opierające się heteronormatywnym schematom. Jedną z metod jest nawiązywanie w filmach do pozadiegetycznych kontekstów, chociażby do tożsamości płciowej aktorów czy pisarzy związanych z daną produkcją.
[...]
Początek New Queer Cinema przypada na lata dziewięćdziesiąte, tymczasem historycy zwracają uwagę na watki queerowe w „pre-gejowskich” filmach brytyjskich. Zakładają przy tym, jak Andy Medhurst [2], że mogą one być związane ze stereotypową zniewieściałością, z queerowymi aktorami lub z sytuacjami i rolami, w których można dostrzec homoseksualne podteksty. Wszystkie te elementy mają dwuznaczny charakter, bowiem zazwyczaj są one nacechowane szaleństwem, paranoją, poczuciem winy, często związane są także z przestępczością. Należy je jednak badać, zdaniem Medhursta, z co najmniej trzech powodów: po pierwsze dostarczają materiałów dla stworzenia prehistorii innych filmów queerowych. Po drugie, ich analiza pozwala wyjść poza retorykę i poetykę tekstów z czasów gejowskiej liberalizacji lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. A po trzecie, uwzględnienie tego rodzaju produkcji pozwala oddać hołd i pamięć tym reprezentacjom queerowym, które pojawiły się pomimo obowiązującej cenzury i nie da się ich zaklasyfikować jako gagów czy przypadkowych wtrętów.
Konsekwentnie do obranej metodologii, Medhurst przeprowadza analizę brytyjskich produkcji z lat czterdziestych, pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, podając za przykład filmy z Michaelem Wardem, Kennethem Griffithem oraz wczesne produkcje telewizyjne. Jego zdaniem, zbudowanie tradycji badawczej jest szczególnie ważne w sytuacji współczesnych mediów brytyjskich, gdzie „osiągnięty został stan queerowej powszedniości, kiedy deklaracje homoseksualnej miłości nie zwracają uwagi do tego stopnia, że mogą być pokazywane dwa razy dziennie, widowni w każdym (potencjalnie) wieku” [3]. Zaznacza przy tym, że nie pisze tego jako naiwny utopista, zdając sobie sprawę, iż wiele z tych reprezentacji ma charakter wyłącznie wojeurystyczny albo jest pustym gestem. Chodzi mu jednak o podkreślenie zmian, jakie dokonały się w sferze reprezentowania nienormatywnej tożsamości płciowej, której nie da się obecnie zamknąć wyłącznie w stereotypach.
W badaniach historycznych nad procesem kształtowania się brytyjskiego kina queer i mediów, szczególnie podkreśla się znaczenie lat osiemdziesiątych. Obok filmów wielokulturowych, analizujących tożsamość, powstały wówczas adaptacje klasycznych utworów E. M. Forstera: Pokój z widokiem (A Room with a View, 1985) oraz Maurycy (Maurice, 1987), wyreżyserowane przez Jamesa Ivory’ego. W obu pojawiły się wątki queerowe, co Richard Dyer podsumował stwierdzeniem, że oto kanon stał się „zaskakująco gościnny dla homoseksualnych reprezentacji” [4]. Uwzględnienie tematu queer w literaturze brytyjskiej, a następnie w jej ekranizacjach, Michael Williams łączy z mitycznym pojęciem Arkadii, wiązanej zarówno z przyjemnością oraz pięknem, jak i z niebezpieczeństwem oraz paniką . W prozie Forstera arkadyjska przestrzeń przybiera kształt włoskiego miasta lub/i angielskiego krajobrazu, funkcjonujących jako „teatr, w którym wszelkie seksualne możliwości mogą być w sposób »zalegitymizowany« odgrywane” . Stąd obecność wątków homoerotycznych w scenach kąpieli w lesie, zwiedzania florenckich zabytków, spacerów po plaży nadmorskiej, malowniczo sfilmowanych w Pokoju z widokiem oraz w Maurycym. Biorą w nich udział młodzi chłopcy, dla których wakacje, podróże i zwiedzanie – często w towarzystwie otwartych i nowoczesnych opiekunów – to czas zbierania seksualnych doświadczeń. Dojrzewanie w męskim gronie dostarcza sytuacji nacechowanych homoerotyzmem. Pozwalają one wygrać ambiwalentność seksualności, niejednoznacznej i nie zawsze normatywnie pojmowanej przez jednostkę i jej otoczenie. Dochodzi w nich do naruszenia restrykcyjnych wzorców męskości jako jedynie obowiązujących i zapewniających samorealizację, w efekcie czego pojawia się szansa na ich queerową reinterpretację. Wprawdzie bohaterowie z arkadyjskich leśnych ustroni powracają do cywilizacji, jednak w ich (i widzów) świadomości pozostaje ślad zaznanych tam alternatywnych sposobów funkcjonowania.
Z perspektywy queer, rolą tak zwanego kina tradycji – heritage cinema, pozostaje między innymi ukazanie, że brytyjska, gejowska tożsamość ma przeszłość, a jej złożoność, warianty i sprzeczności, można wydobyć za pomocą kostiumu. Oprawa „z epoki” sprawia, że filmy związane z kulturowym dziedzictwem zawierają bardzo często element autoparodii, co otwiera możliwość ich kampowego odczytania. Ponadto pojawienie się na ekranach brytyjskich postaci gejów oraz lesbijek (choć mniej licznie) pozwoliło wprowadzić do historii motyw seksualności i homoseksualności. W filmowych obrazach nienormatywność płciowa zyskała kontekst oraz zindywidualizowaną narrację, czego ciekawym przykładem jest film Carrington (1995, reż. Christopher Hampton). Tytułowa postać to Dora (Emma Thompson), malarka, której kariera i życie osobiste toczy się wśród członków grupy Bloomsbury. Zarówno styl zachowania artystów, jak i tworzone przez nich dzieła, ukształtowała modernistyczna atmosfera, sprzyjająca eksperymentom nie tylko na polu sztuki. Nieszablonowy związek Carrington z homoseksualnym pisarzem Lyttonem Strachey’em (Jonathan Price) odzwierciedla gotowość partnerów do negocjacji swojej tożsamości płciowej i łączącej ich relacji. W ich życiu pojawiają się przyjaciele, kochankowie o równie nienormatywnym podejściu do swojego „ja” i wzorców genderowych.
Małgorzata Radkiewicz
Oblicza kina queer
Kraków 2013
© Korporacja Ha!art
[1] Gra słów w języku angielskim o podobnej wymowie: cinema (kino) oraz sin (grzech). Zob. R. Griffiths, Introduction: Queer Britannia – A Century of Stigma.
[2] A. Medhurst, In Search of Nebulous Nancies. Looking for Queers in Pre-Gay British Film, w tomie: British Queer Cinema.
[3] Tamże.
[4] Cyt. za: M. Williams, Come and have a bathe!’ Landscaping the queer utopia, w tomie: British Queer Cinema.
[5] Tamże.
[6] Tamże.
O KSIĄŻCE:
Tematem książki Małgorzaty Radkiewicz jest poetyka kina queer, przedstawiona z perspektywy teoretycznej, historyczno-kulturowej i artystycznej. Wstęp i rozdział teoretyczny pozwalają odtworzyć refleksję o nieheteronormatywnej tożsamości płciowej i seksualności oraz sposoby jej ukazywania w filmie aż do ukształtowania się tak zwanego New Queer Cinema. W nurcie tym znalazły odzwierciedlenie tezy i założenia teorii queer z początku lat 90., ale także inne złożone zjawiska społeczno-kulturowe: aktywizm grup mniejszościowych, artystyczna kontrkulturowość, epidemia AIDS. W rozbudowanym rozdziale poświęconym NQC dominuje perspektywa kulturowa, pozwalająca oddać jego fenomen i osadzić go w kontekście czasowym, ale także akademickim (teoretycznym) i kinowym.
W podrozdziałach poświęconych określonym problemom, takim jak drag, kamp, AIDS, zostają poddane analizie filmy, których głównym wyznacznikiem stylistycznym była alternatywność wobec konwencjonalnych obrazów tożsamości płciowej i seksualności. Środkiem wyrazu dla przedstawionych w książce twórców queerowych kina autorskiego, undergroundowego i artystycznego, ale także reżyserów z obrzeży głównego nurtu były zabiegi re-konstrukcji wizerunków i narracji związanych z osobami i kulturą queer. Stąd obecność w nich elementów gry intertekstualnej oraz postmodernistycznej stylistyki, wykorzystującej pastisz, ironię, estetykę kampu. Na wybranych przykładach można wyraźnie dostrzec, że filmowa estetyka była równie queerowa, co tożsamość i wizerunek bohaterów oraz twórców.
Kolejne rozdziały książki wychodzą poza dekadę lat 90. i NQC, pokazując dynamikę i różnorodność queerowych form i poetyk filmowych, uwzględniając kino lesbijskie, biseksualne, a także wielokulturowe kino queer i Black Queer Cinema. W każdej z części książki istotne jest ukazanie kina queer jako zjawiska estetycznego i kultury filmowej – festiwalowej, prasowej – oraz alternatywnego sposobu czytania i reinterpretacji tradycji oraz historii kina.
Tytułowe „oblicza” odnoszą się zarówno do queerowej postawy artystycznej, jak i stylu filmowego, a także postawy odbiorczej, zdefiniowanych w oparciu o wybrane koncepcje teoretyczne i wprowadzonych jako narzędzie do analizy wybranych filmów. Dobór filmów – z odmiennych kontekstów czasowych, o zróżnicowanej estetyce i problematyce – pokazuje, że kino queer jest zbyt złożone i zróżnicowane, by sprowadzić je do kliku schematów narracyjnych i wizualnych konwencji. Opowiada ono o nienormatywnych tożsamościach płciowych, traktując je, jak Judith Butler, jako rodzaj układanki – pozwalającej na „wielorakie zbieżności i rozbieżności”, bez konieczności domykania jakichkolwiek definicji. Także interpretacje filmów i omówienia rozmaitych zjawisk mają w książce charakter otwarty, skłaniając do reinterpretacji i dalszych lektur.
O AUTORCE:
Dr hab. Małgorzata Radkiewicz – filmoznawczyni, adiunkt w Instytucie Sztuk Audiowizualnych. Koordynatorka Podyplomowych Studiów z Zakresu Gender UJ. Prezeska krakowskiego oddziału Polskiego Towarzystwa Kulturoznawczego. Zajmuje się problematyką tożsamości kulturowej oraz tożsamości płci (gender) we współczesnym kinie i w sztukach wizualnych, czego wyrazem jest m.in.
Książka jest podsumowaniem projektu: Poetyka kina queer, realizowanego przez Małgorzatę Radkiewicz w latach 2012–2013 w ramach programu OPUS, finansowanego przez Narodowe Centrum Nauki.
FRAGMENT KSIĄŻKI:
Queer Britannia
Motywy queerowe w filmach brytyjskich wykraczają – czasowo, tematycznie i stylistycznie – poza New Queer Cinema i są związane z tendencjami o znacznie szerszym zasięgu, niż tylko twórczość Dereka Jarmana czy innych związanych z nim reżyserów. Dlatego badacze sugerują, by przeformułować krytyczne podejście do kina brytyjskiego i wypracować bardziej pluralistyczną metodologię, która pozwoli pokazać wielość oraz zróżnicowanie tak produkcji filmowej, jak i sposobów recepcji. Do tego rodzaju postulatów nawiązuje Robin Griffiths, proponując spojrzenie z perspektywy queer i określając swój obszar badawczy jako „sinema” [1] – kino grzechu. W swoim wstępie do tomu o brytyjskim kinie queer podkreśla, że jako redaktorowi opracowania nie chodzi mu o dostarczenie w nim skończonego modelu analitycznego, ale raczej o pokazanie różnorodności tekstowych odczytań, typów przyjemności i sposobów odbioru queerowych obrazów oraz kształtujące je konteksty: historyczny i społeczno-kulturowy.
Griffiths zwraca uwagę, że mówienie o queerowości w brytyjskim „sinema” jest nierozerwalnie związane z problemem wymazywania i marginalizacji oraz z negocjowaniem znaczeń i interpretacji. A także z poddawaniem w wątpliwość mechanizmów kinowego pożądania oraz zasad określających tożsamość na ekranie. Perspektywa queer w analizie kina brytyjskiego jest o tyle ważna i uzasadniona, że istnieje cała grupa twórców, którzy w swoich filmach albo wprost odwołują się do tematu transgenderowej lub gejowsko-lesbijskiej tożsamości i szukają sposobów jej przedstawiania, albo jedynie sugerują queerowe tropy do podjęcia w interpretacji, wykorzystując mechanizmy narracji i obrazowania, opierające się heteronormatywnym schematom. Jedną z metod jest nawiązywanie w filmach do pozadiegetycznych kontekstów, chociażby do tożsamości płciowej aktorów czy pisarzy związanych z daną produkcją.
[...]
Początek New Queer Cinema przypada na lata dziewięćdziesiąte, tymczasem historycy zwracają uwagę na watki queerowe w „pre-gejowskich” filmach brytyjskich. Zakładają przy tym, jak Andy Medhurst [2], że mogą one być związane ze stereotypową zniewieściałością, z queerowymi aktorami lub z sytuacjami i rolami, w których można dostrzec homoseksualne podteksty. Wszystkie te elementy mają dwuznaczny charakter, bowiem zazwyczaj są one nacechowane szaleństwem, paranoją, poczuciem winy, często związane są także z przestępczością. Należy je jednak badać, zdaniem Medhursta, z co najmniej trzech powodów: po pierwsze dostarczają materiałów dla stworzenia prehistorii innych filmów queerowych. Po drugie, ich analiza pozwala wyjść poza retorykę i poetykę tekstów z czasów gejowskiej liberalizacji lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. A po trzecie, uwzględnienie tego rodzaju produkcji pozwala oddać hołd i pamięć tym reprezentacjom queerowym, które pojawiły się pomimo obowiązującej cenzury i nie da się ich zaklasyfikować jako gagów czy przypadkowych wtrętów.
Konsekwentnie do obranej metodologii, Medhurst przeprowadza analizę brytyjskich produkcji z lat czterdziestych, pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, podając za przykład filmy z Michaelem Wardem, Kennethem Griffithem oraz wczesne produkcje telewizyjne. Jego zdaniem, zbudowanie tradycji badawczej jest szczególnie ważne w sytuacji współczesnych mediów brytyjskich, gdzie „osiągnięty został stan queerowej powszedniości, kiedy deklaracje homoseksualnej miłości nie zwracają uwagi do tego stopnia, że mogą być pokazywane dwa razy dziennie, widowni w każdym (potencjalnie) wieku” [3]. Zaznacza przy tym, że nie pisze tego jako naiwny utopista, zdając sobie sprawę, iż wiele z tych reprezentacji ma charakter wyłącznie wojeurystyczny albo jest pustym gestem. Chodzi mu jednak o podkreślenie zmian, jakie dokonały się w sferze reprezentowania nienormatywnej tożsamości płciowej, której nie da się obecnie zamknąć wyłącznie w stereotypach.
W badaniach historycznych nad procesem kształtowania się brytyjskiego kina queer i mediów, szczególnie podkreśla się znaczenie lat osiemdziesiątych. Obok filmów wielokulturowych, analizujących tożsamość, powstały wówczas adaptacje klasycznych utworów E. M. Forstera: Pokój z widokiem (A Room with a View, 1985) oraz Maurycy (Maurice, 1987), wyreżyserowane przez Jamesa Ivory’ego. W obu pojawiły się wątki queerowe, co Richard Dyer podsumował stwierdzeniem, że oto kanon stał się „zaskakująco gościnny dla homoseksualnych reprezentacji” [4]. Uwzględnienie tematu queer w literaturze brytyjskiej, a następnie w jej ekranizacjach, Michael Williams łączy z mitycznym pojęciem Arkadii, wiązanej zarówno z przyjemnością oraz pięknem, jak i z niebezpieczeństwem oraz paniką . W prozie Forstera arkadyjska przestrzeń przybiera kształt włoskiego miasta lub/i angielskiego krajobrazu, funkcjonujących jako „teatr, w którym wszelkie seksualne możliwości mogą być w sposób »zalegitymizowany« odgrywane” . Stąd obecność wątków homoerotycznych w scenach kąpieli w lesie, zwiedzania florenckich zabytków, spacerów po plaży nadmorskiej, malowniczo sfilmowanych w Pokoju z widokiem oraz w Maurycym. Biorą w nich udział młodzi chłopcy, dla których wakacje, podróże i zwiedzanie – często w towarzystwie otwartych i nowoczesnych opiekunów – to czas zbierania seksualnych doświadczeń. Dojrzewanie w męskim gronie dostarcza sytuacji nacechowanych homoerotyzmem. Pozwalają one wygrać ambiwalentność seksualności, niejednoznacznej i nie zawsze normatywnie pojmowanej przez jednostkę i jej otoczenie. Dochodzi w nich do naruszenia restrykcyjnych wzorców męskości jako jedynie obowiązujących i zapewniających samorealizację, w efekcie czego pojawia się szansa na ich queerową reinterpretację. Wprawdzie bohaterowie z arkadyjskich leśnych ustroni powracają do cywilizacji, jednak w ich (i widzów) świadomości pozostaje ślad zaznanych tam alternatywnych sposobów funkcjonowania.
Z perspektywy queer, rolą tak zwanego kina tradycji – heritage cinema, pozostaje między innymi ukazanie, że brytyjska, gejowska tożsamość ma przeszłość, a jej złożoność, warianty i sprzeczności, można wydobyć za pomocą kostiumu. Oprawa „z epoki” sprawia, że filmy związane z kulturowym dziedzictwem zawierają bardzo często element autoparodii, co otwiera możliwość ich kampowego odczytania. Ponadto pojawienie się na ekranach brytyjskich postaci gejów oraz lesbijek (choć mniej licznie) pozwoliło wprowadzić do historii motyw seksualności i homoseksualności. W filmowych obrazach nienormatywność płciowa zyskała kontekst oraz zindywidualizowaną narrację, czego ciekawym przykładem jest film Carrington (1995, reż. Christopher Hampton). Tytułowa postać to Dora (Emma Thompson), malarka, której kariera i życie osobiste toczy się wśród członków grupy Bloomsbury. Zarówno styl zachowania artystów, jak i tworzone przez nich dzieła, ukształtowała modernistyczna atmosfera, sprzyjająca eksperymentom nie tylko na polu sztuki. Nieszablonowy związek Carrington z homoseksualnym pisarzem Lyttonem Strachey’em (Jonathan Price) odzwierciedla gotowość partnerów do negocjacji swojej tożsamości płciowej i łączącej ich relacji. W ich życiu pojawiają się przyjaciele, kochankowie o równie nienormatywnym podejściu do swojego „ja” i wzorców genderowych.
Małgorzata Radkiewicz
Oblicza kina queer
Kraków 2013
© Korporacja Ha!art
[1] Gra słów w języku angielskim o podobnej wymowie: cinema (kino) oraz sin (grzech). Zob. R. Griffiths, Introduction: Queer Britannia – A Century of Stigma.
[2] A. Medhurst, In Search of Nebulous Nancies. Looking for Queers in Pre-Gay British Film, w tomie: British Queer Cinema.
[3] Tamże.
[4] Cyt. za: M. Williams, Come and have a bathe!’ Landscaping the queer utopia, w tomie: British Queer Cinema.
[5] Tamże.
[6] Tamże.