W centrum fabuły leży uchwalona w ostatnim roku wojny secesyjnej, historyczna poprawka znosząca niewolnictwo na terenie całych Stanów Zjednoczonych. Takie rozłożenie akcentów pozwoliło Spielbergowi przenieść ciężar opowieści z – oglądanych w setkach filmów o tamtych czasach – pól bitewnych bratobójczej wojny między Północą a Południem, do wnętrz waszyngtońskich gabinetów i do Kongresu. Tu rozgrywały się inne batalie: polityczne i prawnicze. Naprzeciw siebie stają więc nie żołnierze, lecz zwolennicy konstytucyjnej gwarancji przekonania, że wszyscy są równi, a zatem należy im się wolność, oraz tezy, że Bóg nie stworzył ludzi równymi, na szczycie hierarchii umieszczając, rzecz jasna, białych mężczyzn. Rezygnacja z dramaturgii wojennej i koncentracja na mniej spektakularnych dysputach prawniczych, postawiła przed scenarzystą Tonym Kushnerem (autor znakomitych Aniołów w Ameryce [2003] Mike’a Nicholsa) i Spielbergiem trudne zadanie, z którego jednak nie w pełni udało im się wywiązać.

Czemu tak się stało? Spielberg to przede wszystkim reżyser obdarzony temperamentem twórczym domagającym się wielkich emocji, autentycznego konfliktu racji bądź – w obliczu braku takowego – prawdziwego ludzkiego dramatu. Na to wskazuje cała jego dotychczasowa twórczość. Lincoln nie jest natomiast materiałem, który by to oferował – to dzieło w najlepszym razie powściągliwe. Oczywiście powolne tempo narracji oraz unikanie dosłowności samo z siebie nie jest wadą, wręcz przeciwnie. Mogłoby sprzyjać chociażby namysłowi nad debatą i rozważaniami, które w ostatnim roku wojny secesyjnej były jak najbardziej istotne dla wszystkich zainteresowanych stron. Z kolei brak konkretnej postaci, o której los byśmy drżeli (jak było np. w Amistad [1997]), wskazuje na – ze wszech miar pozytywny – zamysł unikania szantażu emocjonalnego i sentymentalizmu. Pominięcie jest tu zresztą świadomą strategią, na co wskazuje finałowe rozegranie kwestii zamachu. Zamiast tradycyjnie zaaranżować zabójstwo w teatrze, reżyser pokazuje reakcję młodszego syna Lincolna, który podczas innego przedstawienia dowiaduje się o śmierci ojca. Problem jednak w tym, że Spielberg nie do końca radzi sobie bez tych, dotąd nieodzownych jego kinu, narzędzi – bez pasji, nawet tej naiwnej.

Brak tu przede wszystkim i dramatu, i konfliktu. W sposób całkowicie oczywisty słuszność leży bowiem od początku do końca po stronie zwolenników abolicji. Nie ma więc autentycznego ścierania racji – nie ma przecież nic, co mogłoby przekonująco przemówić za utrzymaniem niewolnictwa, nawet w filmie, który próbuje oddać atmosferę 1865 roku. Wszystkie ukazane tu argumenty za i przeciw (nawet możliwość przehandlowania niewolnictwa za kapitulację Konfederacji) wydają się więc jałowe, niejako odrobione. Przynosi to poczucie pewnego zawieszenia, bariery, która wprawdzie nie przeszkadza w docenieniu szlachetnych intencji twórców, ale może sprawić, że ogląda się je jak lekcję historii nauczaną przez szybę. Zwłaszcza, że w przeciwieństwie do np. Django (2012) Quentina Tarantino, owa argumentacja jest ukazana czysto teoretycznie, jako wywód prawniczy i spór polityczny, całkowicie oderwany od rzeczywistego problemu, czyli samego niewolnictwa. Nawet jeśli widownią debaty i głosowania w Kongresie są też czarnoskórzy Amerykanie z Północy, a w dialogu pojawia się kwestia brutalności na plantacjach, wszystko to pozostaje przedmiotem, a nie podmiotem debaty.

Oczywiście to również, samo w sobie, nie musiałoby być wadą. W filmie wcale nie chodzi o granie na emocjach i wyciskanie łez z widowni, ale o pokazanie okoliczności, w których decydowano o losie tysięcy ludzi, kierując się własnymi uprzedzeniem, przekonaniami, strachem i głupotą – a jedynie czasem (i akurat w tym wypadku z sukcesem) – rozwagą i sprawiedliwością, co zresztą okazuje się uniwersalną prawdą o stanowieniu prawa. Nadal jednak wydaje mi się, że Spielberg nie odnalazł w tak przygotowanym przez Kushnera, akademickim materiale pożywki dla rodzaju twórczości, który zwykł uprawiać (nie wypracował tu też innej formuły, która gwarantowałaby mu pewność). Nie znalazł – bo nie mógł – równoprawnej drugiej strony konfliktu, który nadałby filmowi nerwu właściwego wszystkim dobrym dramatom prawniczym.

Sam chyba też zdawał sobie sprawę z tego problemu. Dlatego zgłaszane w Kongresie obawy w stylu: „I co będzie następne? Będą mieli prawo głosu? To może jeszcze kobiety będą głosować?”, nie są tu karykaturalne, co by je z góry unieważniało jako realne zagrożenie w momencie głosowania. Nawet jeśli współcześnie powinny się jawić jako absurdalne, to nadal można rozpoznać w nich tok rozumowania pojawiający się do dziś na różnych szczeblach władzy ustawodawczej. Trudno też zapomnieć, że to przecież ludzie je wyznający decydowali o życiu innych. Zostają więc ukazane jako głoszony szczerze i z przejęciem wytwór mentalności tych, którzy sprawowali władzę, co jest oczywiście istotne jako kontekst wprowadzania 13 poprawki i narzędzie opisu czasów.

Nie zmienia to jednak muzealnego, podniosłego i nasączonego pietyzmem charakteru filmu, którego jedynym poruszającym momentem pozostanie dla mnie scena głosowania nad poprawką. Dopiero w niej ujawniają się emocje targające aktorami tego spektaklu – widzimy jak głosują konkretni reprezentanci, których reżyser wcześniej nam przedstawiał, wraz z ich oporami i wątpliwościami, skrótowo przywołując spektrum poglądów reprezentatywnych dla epoki. Istotne w tej sekwencji stają się osobiste, nie zawsze łatwe wybory każdego z nich – zarówno tych niezłomnie trwających przy biegunowych poglądach (w roli bezkompromisowego abolicjonisty nominowany do Oscara Tommy Lee Jones; jako jego główny adwersarz – Lee Pace), jak i wahających się, do końca nierozumiejących historycznej wagi wydarzenia (np. Clay Hawkins w wykonaniu Waltera Gogginsa znanego m.in. z Justified. Bez przebaczenia [2010-] i Django).

Gdzie jednak w tym wszystkim Lincoln? W starannym i jak zawsze mistrzowskim, ale tym razem jednak pozbawionym życia, wykonaniu Daniela Day-Lewisa, prezydent jest patronem wprowadzanych zmian – etyczną busolą, za pomocą anegdot i dykteryjek wskazującą otoczeniu właściwą drogę. Przykuwa uwagę, siłą swej osobowości zawłaszcza każdą przestrzeń w której przyjdzie mu się znaleźć, czy to wśród waszyngtońskich oficjeli, czy zapatrzonych weń prostych szeregowców. Lincoln dużo mówi, ale też i słucha, jest punktem moralnego odniesienia, co wskazuje już scena otwierająca. Bohater jest w niej zestawiony z młodymi żołnierzami obu ras, dla których jest zarówno ówczesnym celebrytą (jeden pyta: „ile pan ma właściwie wzrostu”), jak też autorytetem – znają na pamięć adres gettysburski z 1863 roku, w jego imię walczą i umierają.

I mimo że jedyny żołnierz (co istotne – czarnoskóry), który wdaje się z Lincolnem w dyskusję o kwestiach rasowych, odchodzi nieusatysfakcjonowany tym, że prezydent go zbywa kolejną anegdotą, on sam jeszcze przed czołówką jawi się – zgodnie z amerykańską mitologią – jako człowiek wprawdzie trochę już zmęczony, ale nadal ze spiżu. Na to wskazuje sposób filmowania – na tle wojennego obozu Unii rysuje się rozpoznawalna sylwetka Lincolna wzorowana na słynnym monumencie z amerykańskiego Panteonu. Spielberg konsekwentnie zachowuje więc hollywoodzkie status quo – Lincoln z jego dzieła przypomina tego z pomnika, który wprawdzie ożył, lecz nie zszedł z cokołu. Daleko mu więc do pełnych wewnętrznych konfliktów bohaterów granych przez Day-Lewisa, zarówno tych z krwi i kości, jak też zmitologizowanych, epickich i „większych niż życie”, znanych z Gangów Nowego Jorku (2002) Martina Scorsese bądź Aż poleje się krew (2007) Paula Thomasa Andersona, by trzymać się tylko wielkiej amerykańskiej historii.

Twórcy, trwając przy nieskażonym obrazie prezydenta jako przeciwnika niewolnictwa (którym wprawdzie był, jednak jego polityczne wybory nie były aż tak jednoznaczne, jak to pokazano w filmie), starają się przełamać nieco ów spiżowy wizerunek. Wprowadzają w tym celu (oraz zapewne dla uzasadnienia tytułu) kwestie trudnego życia osobistego Lincolna – jego relacji z żoną, Mary Todd (nominowana do Oscara Sally Field), rozchwianą emocjonalnie po śmierci jednego z dzieci, oraz z najstarszym synem (Joseph Gordon Lewitt), który wbrew woli rodziców chce się zaciągnąć do armii. Trudno mi jednak oprzeć się wrażeniu, że wszystkie sceny związane z prywatnym życiem Lincolnów rażą sztucznością i są zbędnym dodatkiem. Napięcie na linii syn-ojciec niczym się nie wyróżnia spośród dziesiątków tego typu konfliktów, tak wiele razy pokazywanych już w kinie. Aktorzy – przecież znakomici – nie potrafią mu nadać życia, wygłaszają swe kwestie w duchu przewidywalnego, obowiązkowego w takiej fabule schematu. Lincoln nie staje się więc bardziej ludzki. Relacja z żoną jest z kolei ukazana niezwykle teatralnie, na co – paradoksalnie – szczególnie wskazuje scena kłótni. Paradoks bierze się stąd, że chociaż postacie krzyczą na siebie jednocześnie – jak w życiu – to jednak dominuje tu sztuczność, brak emocjonalnej prawdy. Tak, jakby aktorzy – dotyczy to zresztą całej obsady – wiedząc, jak to wszystko i tak się musi skończyć, odgrywali swoje partie koturnowo, z dbałością o jakość i szeroki gest, ale nie o autentyzm i intymność wewnętrznych zmagań.

Steven Spielberg nakręcił film-pomnik, niby poruszający trudne kwestie z historii Ameryki, jednak tak, żeby ich przez przypadek za bardzo nie poruszyć. Utrwalone zostaje więc wrażenie, że wojna secesyjna toczyła się przede wszystkim o niewolnictwo. Prezydent jest natomiast człowiekiem, który na każde pytanie zna właściwą odpowiedź i stanowczo walczy o swe monolityczne poglądy – ustalone oraz nienaruszalne raz na zawsze i od zawsze. Takie ujęcie staje się więc kolejną w historii kina amerykańskiego cegiełką dorzuconą do obrazu najwyższego autorytetu i niedościgłego wzorca moralnego, jak najczęściej ukazywany jest Lincoln. Podtrzymuje też wieloletnie status quo zachowawczego poruszania tematu niewolnictwa w kinematografii.

Rzecz jasna, gdyby Spielberg i Kushner pokazali więcej, zapewne nie mogliby liczyć na 12 nominacji do nagród Akademii. Lincoln – w swoim ostatecznym, bezpiecznym i pozbawionym wyrazu kształcie – jest natomiast dziełem skrojonym pod gusta wszelkich przyznających nagrody gremiów, nawet jeśli przy ogłoszeniu werdyktu okazuje się, że ktoś inny zabiera mu koszulkę lidera.