Na początku filmu obserwujemy wspólne wyjście Georges’a i Anne do opery. Starsze małżeństwo dyskutuje o muzyce klasycznej, zdejmując płaszcze w przedpokoju paryskiego mieszkania. Dzień z życia po 70-tce. Na chwilę pojawia się zagrożenie – sugestia włamania. Fałszywe – nic nie zostało skradzione. Nazajutrz podobny rytm naznacza poranne śniadanie, lekturę gazety, wylew. Kolejne wydarzenia toczą się w tempie niedającym czasu na zastanawianie: szpital, rehabilitacja w domu, stopniowe pogarszanie się stanu żony Georges’a. Wszystko w odseparowanych scenach, do których reżyser przyzwyczaił nas już 71 fragmentami. Trudności piętrzą się, gdyż opieka nad osobą w podeszłym wieku przysparza wielu kłopotów. Postać Trintignanta pilnie strzeże chorej małżonki. Zdaje sobie sprawę, że jej stan będzie się już tylko pogarszał. Do łóżka Anne nie dopuszcza obcych; z czasem nawet córki (Isabelle Huppert). To kameralny dramat, a w miłości nie wszystko jest dozwolone.
Teza Hanekego wydaje się klarowna: miłość to przywiązanie, wierność, opieka. Pokazując ją, nie ucieka się do ekscesów, patosu, złamanych serc i zwaśnionych rodów. Powściągliwość to jego znak rozpoznawczy. Brawa za to, że Miłością Haneke pokazał ludzką twarz, są jednak przedwczesne. Pomimo ewidentnej subiektywizacji kamery oraz nietypowych dla Austriaka scen marzeń sennych nacechowanych Freudowską symboliką, struktura opowieści podporządkować się musi wektorowi rozpadu – tym razem nie więzi rodzinnych (Czas wilka), integralności narodu (Biała wstążka) czy małżeństwa (Ukryte), ale godności. Starania Georges’a, by zapewnić Annie jak najlepsze warunki, kompensując jej częściowy paraliż, sprowadzają się do czegoś więcej niż podawania jej książki ze stolika.
To dziesiątki „drobiazgów”, które sam posiadający problemy z poruszaniem się mężczyzna wykonywać musi za dwie osoby. Choroba utrudniająca poruszanie się, staje się dla Anne więzieniem. Dom – całym światem. Plan mieszkania, zbudowanego w podparyskim studio, powstał w oparciu o wygląd domu rodziców Hanekego. W filmie z zewnątrz dobiegają odgłosy ulicy, kiedy Georges rozsuwa okiennice, by zapalić papierosa. Czasem do środka wlatuje gołąb. Przestrzeń schronienia z czasem staje się trzecią postacią, uzupełniającą aktorski duet. To oczywiste, że filmy muszą się gdzieś dziać, a trudno o lepszą scenerię dla intymnego dramatu niż azyl mieszkania. Nic jednak nie stało na przeszkodzie, by akcję filmu osnuć wokół wycieczek do szpitala i wizyt na oddziale. Niemal cały film rozgrywa się w zaciszu paryskiego lokum, odwiedzanego przez gości, sąsiadów, dzieci, ale i szturmowanego przez koszmary, z których Georges budzi się z krzykiem. W jednym z nich korytarz na klatce schodowej tonie pod wodą, zmuszając bohatera do opuszczenia bastionu.
Przyglądając się działaniom postaci Trintignanta, zamieniającego mieszkanie w szaniec, nasuwa się negatywne skojarzenie z medialnym spektaklem umierania i wrzawą, jaka zostaje rozpętana przy ustalaniu okoliczności śmierci (Michaela Jacksona, Heatha Ledgera czy Amy Winehouse). Miłość daleka jest od takiego przedstawienia. A jednak warunki sali kinowej (sceną wpisaną ironicznie w początek filmu) stwarzają namiastkę tej otoczki. Pierwsza scena, z całkowitych ciemności – wraz z hukiem uderzającego w drzwi tarana – przechodzi do szczelnie zamkniętej przestrzeni mieszkania, jak byśmy oglądali nie policjantów i ekipy ratownicze, ale rabusiów wdzierających się do grobowca faraona. Natychmiast zatykają nosy, by nie czuć smrodu rozkładającego się ciała lub – co bardziej prawdopodobne – gazu. W jakim innym celu bohater zaklejałby szczeliny drzwi taśmą? Zwłoki Anne zostają odkryte w sypialni, przyozdobione kielichami kwiatów. Wtedy następuje cięcie i pojawia się napis „Miłość”. Po ilości książek spodziewalibyśmy się czegoś bardziej wyrafinowanego od szekspirowskiego zakończenia. Kolejna scena również dezorientuje. Statyczna kamera „wycelowana” jest w publiczność: dżentelmeni odchrząkują, damy wiercą się i grzebią w torebkach. Komunikat proszący o wyłączenie telefonów komórkowych przerywa ten „spektakl”. Widz, odbijając się w ekranowej publiczności, prawdopodobnie równie niecierpliwie wyczekuje na zaanonsowaną „miłość” – cokolwiek kryje się pod tym pompatycznym terminem. Pośród matrycy rzędów i siedzeń zauważamy jednak parę głównych bohaterów, granych przez kluczowych aktorów Nowej Fali. Metatekstowa uwertura kończy się duetem instrumentów, odgrywających motyw filmowego realizmu.
Realizmu, który sabotuje się poprzez wplecenie w historię fragmentów snów Georges’a – na wypadek gdyby widz nie zorientował się, że wcześniejsze wydarzenia portretowane były z perspektywy bohatera granego przez Trintignanta. Tym samym o wstępie wkrótce się zapomina. Wypiera go tryb powszednich zajęć, postępu choroby, przykrych drobiazgów. A jednak, w kontekście poetyckiego zniknięcia bohatera w finale filmu, uwertura ta jest na miejscu. Przebłyski metafizyki to ciała obce w dogłębnie analitycznej twórczości Hanekego. Poszukując przyczyn aktów przemocy w Wideo Benny’ego, Siódmym kontynencie, 71 fragmentach czy oscarowej Białej wstążce, autor Funny games dociera do tematu, w którym hipotezy i analiza dowodów rzeczowych nie wystarczają. Konceptualiści (sceptycy) określiliby to jako synergię; ateiści – jako duchowość. W praktyce krytycy z obu „frakcji” na tegorocznym festiwalu w Cannes byli zgodni, honorując ten nienazywalny naddatek Złotą Palmą.
Miłość (Amour)
scenariusz i reżyseria: Michael Haneke
zdjęcia: Darius Khondji
obsada: Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva, Isabelle Huppert, Alexandre Tharaud, William Shimell
kraje: Austria, Francja, Niemcy
rok: 2012
czas trwania: 126 min
premiera: 2 listopada 2012 r. (Polska), 20 maja 2012 r.(świat)
Gutek Film
Maciej Stasiowski - rocznik '85 (dobry rocznik), filmoznawca i audiofil. Laureat konkursu na najlepszy tekst krytyczny Kamera Akcja 2011, wyróżniony w konkursie im. Krzysztofa Mętraka 2010. Rówieśnik wielu wspaniałych longplayów, m.in. "Misplaced Childhood" Marillion i "Hounds of Love" Kate Bush. Nieco spóźniony na pokolenie X i zbyt laicki na pokolenie JP2. Lubi amerykańską prozę spod znaku Kurta Vonneguta i Josepha Hellera.
Teza Hanekego wydaje się klarowna: miłość to przywiązanie, wierność, opieka. Pokazując ją, nie ucieka się do ekscesów, patosu, złamanych serc i zwaśnionych rodów. Powściągliwość to jego znak rozpoznawczy. Brawa za to, że Miłością Haneke pokazał ludzką twarz, są jednak przedwczesne. Pomimo ewidentnej subiektywizacji kamery oraz nietypowych dla Austriaka scen marzeń sennych nacechowanych Freudowską symboliką, struktura opowieści podporządkować się musi wektorowi rozpadu – tym razem nie więzi rodzinnych (Czas wilka), integralności narodu (Biała wstążka) czy małżeństwa (Ukryte), ale godności. Starania Georges’a, by zapewnić Annie jak najlepsze warunki, kompensując jej częściowy paraliż, sprowadzają się do czegoś więcej niż podawania jej książki ze stolika.
Przyglądając się działaniom postaci Trintignanta, zamieniającego mieszkanie w szaniec, nasuwa się negatywne skojarzenie z medialnym spektaklem umierania i wrzawą, jaka zostaje rozpętana przy ustalaniu okoliczności śmierci (Michaela Jacksona, Heatha Ledgera czy Amy Winehouse). Miłość daleka jest od takiego przedstawienia. A jednak warunki sali kinowej (sceną wpisaną ironicznie w początek filmu) stwarzają namiastkę tej otoczki. Pierwsza scena, z całkowitych ciemności – wraz z hukiem uderzającego w drzwi tarana – przechodzi do szczelnie zamkniętej przestrzeni mieszkania, jak byśmy oglądali nie policjantów i ekipy ratownicze, ale rabusiów wdzierających się do grobowca faraona. Natychmiast zatykają nosy, by nie czuć smrodu rozkładającego się ciała lub – co bardziej prawdopodobne – gazu. W jakim innym celu bohater zaklejałby szczeliny drzwi taśmą? Zwłoki Anne zostają odkryte w sypialni, przyozdobione kielichami kwiatów. Wtedy następuje cięcie i pojawia się napis „Miłość”. Po ilości książek spodziewalibyśmy się czegoś bardziej wyrafinowanego od szekspirowskiego zakończenia. Kolejna scena również dezorientuje. Statyczna kamera „wycelowana” jest w publiczność: dżentelmeni odchrząkują, damy wiercą się i grzebią w torebkach. Komunikat proszący o wyłączenie telefonów komórkowych przerywa ten „spektakl”. Widz, odbijając się w ekranowej publiczności, prawdopodobnie równie niecierpliwie wyczekuje na zaanonsowaną „miłość” – cokolwiek kryje się pod tym pompatycznym terminem. Pośród matrycy rzędów i siedzeń zauważamy jednak parę głównych bohaterów, granych przez kluczowych aktorów Nowej Fali. Metatekstowa uwertura kończy się duetem instrumentów, odgrywających motyw filmowego realizmu.
Realizmu, który sabotuje się poprzez wplecenie w historię fragmentów snów Georges’a – na wypadek gdyby widz nie zorientował się, że wcześniejsze wydarzenia portretowane były z perspektywy bohatera granego przez Trintignanta. Tym samym o wstępie wkrótce się zapomina. Wypiera go tryb powszednich zajęć, postępu choroby, przykrych drobiazgów. A jednak, w kontekście poetyckiego zniknięcia bohatera w finale filmu, uwertura ta jest na miejscu. Przebłyski metafizyki to ciała obce w dogłębnie analitycznej twórczości Hanekego. Poszukując przyczyn aktów przemocy w Wideo Benny’ego, Siódmym kontynencie, 71 fragmentach czy oscarowej Białej wstążce, autor Funny games dociera do tematu, w którym hipotezy i analiza dowodów rzeczowych nie wystarczają. Konceptualiści (sceptycy) określiliby to jako synergię; ateiści – jako duchowość. W praktyce krytycy z obu „frakcji” na tegorocznym festiwalu w Cannes byli zgodni, honorując ten nienazywalny naddatek Złotą Palmą.
Miłość (Amour)
scenariusz i reżyseria: Michael Haneke
zdjęcia: Darius Khondji
obsada: Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva, Isabelle Huppert, Alexandre Tharaud, William Shimell
kraje: Austria, Francja, Niemcy
rok: 2012
czas trwania: 126 min
premiera: 2 listopada 2012 r. (Polska), 20 maja 2012 r.(świat)
Gutek Film
Maciej Stasiowski - rocznik '85 (dobry rocznik), filmoznawca i audiofil. Laureat konkursu na najlepszy tekst krytyczny Kamera Akcja 2011, wyróżniony w konkursie im. Krzysztofa Mętraka 2010. Rówieśnik wielu wspaniałych longplayów, m.in. "Misplaced Childhood" Marillion i "Hounds of Love" Kate Bush. Nieco spóźniony na pokolenie X i zbyt laicki na pokolenie JP2. Lubi amerykańską prozę spod znaku Kurta Vonneguta i Josepha Hellera.