[oto] pasażer/ Na wiecznej przejażdżce
Widzi rzeczy jak przez szkło / Spoglądając przez szybę
Ogląda, co należy do niego / Widzi jasne i puste niebo
Iggy Pop, Passenger
Równolegle z kilkumetrową limuzyną po mieście porusza się orszak prezydenta, kondukt żałobny sufickiego rapera, a centrum opanowane zostało przez anty-kapitalistyczne demonstracje. Szczur jako nowa waluta – dywaguje Eric wraz z Michaelem, swoim doradcą; bawią się tą myślą zaszczepioną przez wiersz Zbigniewa Herberta. Na Wall Street „szczur” stanowiłyby bardziej stabilną walutę od juana, którego kurs – wbrew prognozom młodego miliardera – wzrasta tego dnia absurdalnie wysoko.
Cosmopolis to historia o upadku. Wbrew temu, co chciałby w nim widzieć grany przez Paula Giamattiego Benno Levin, nie jest to tragiczny finał lotu Ikara, który wzbił się zbyt blisko słońca. Kim jest Levin? W nomenklaturze Cosmopolis to jedna z trzech „autentycznych gróźb” – zamachów na życie istotnych dla świata finansjery osób. Takie wyjaśnienie porażki magnata spekulantów byłoby zbyt prymitywne, mityczne niemal. Brak w tej opowieści pragnienia pędu, élan vitesse: prędkości, do której przyzwyczajony jest Packer, wrzawy maklerów giełdowych, seksu i innych impulsów podniecających układ nerwowy, wyrywających tego 28-letniego starca z odrętwienia. Nawet samobójcze salto do pustego basenu Packer pragnie wykonać w oryginalny sposób – w opozycji do mas imitatorów, szarych ludzi żyjących według jego zasad. Jeszcze jeden New Age-owy mnich, podpalający się na znak protestu, jeszcze jeden były pracownik, mający żal do szefa – Levin sięga po broń, przykłada Ericowi do skroni. Poprzez zamach na życie Packera próbuje odzyskać równowagę. Nie chodzi o straty w „szczurzej” walucie, poniesione z winy ślepego zaufania prognozom Packera, ale o świat sprzed kryzysu, nieutożsamiony z pieniądzem czas. A zatem o czyim upadku to przypowieść, skoro całe miasto pędzi na złamanie karku?
Limuzyna Erica jest ruchomą twierdzą. Z taką ilością technologii na pokładzie jest jak statek kosmiczny, poruszający się nie w przestrzeni a w czasie. Do sedna dociera rozmowa Packera z Viją Kinsky (Samantha Morton). Vija jest teoretykiem. Buduje modele, którym życie nierzadko się opiera. Jednak to ona usiłuje ogarnąć chaos wydarzeń: intencje miliardera, wzburzenie społeczne, konsekwencje życia wedle korporacyjnego modelu czasu. Ballardowskie Chronopolis wyznaczało rytm dnia poprzez sztywny harmonogram godzin pracy i przerw na odpoczynek. Cosmopolis czas ten rozdrabnia na cząsteczki, atomy, kwarki – wartości, jak mówi postać Morton, świadczące o precyzji mechanizmu regulującego ekonomię, naukę, także społeczeństwo.
Grany przez Roberta Pattinsona bohater filmu jest też hipochondrykiem. Przeraża go każde znamię, skórna anomalia czy asymetryczna prostata. Co to znaczy? Kosmos Packera jest logiczny, regularny. Ciało, mimo że kształtowane silną wolą i siłownią, opiera się pedantycznej symetrii. Może właśnie ten materiał skłonił Cronenberga do realizacji filmu. Zafascynowany cielesnością, podejmuje temat zewnętrznej przemiany, która – w filmach takich jak Mucha, Potomstwo czy Dreszcze – nigdy nie zachodzi bez wpływu na psychikę. W jego filmografii czasoprzestrzeń jest pobocznym wątkiem. Inaczej niż w literaturze fantastyczno-naukowej, Kanadyjczyk i ją splata z ciałem. W Strefie śmierci Christopher Walken dzięki nabytym mocom parapsychicznym widzi przeszłość, przyszłość i teraźniejszość, odległą w przestrzeni. W Pająku kluczowy jest punkt widzenia należący do schizofrenicznego bohatera. Zapisując kartki notatnika bazgrołami, Cleg przemieszcza się we wspomnieniach z dzieciństwa, chodzi po rodzinnym miasteczku, ponownie przeżywa morderstwo, którego był świadkiem. Także Packer, spekulujący na temat przyszłości, odbywa pod postacią przejażdżki do fryzjera podobną podróż. Podróż do czasów młodości, kiedy wraz z ojcem chodził do salonu Anthony’ego. W nim czas płynie wolniej. Zakonserwowany jest we wspomnieniach, wspaniałych gawędach emigrantów (takich jak przodkowie DeLillo), którzy stawiali pierwsze kroki, „dawno temu w Ameryce”. Limuzyna - wehikuł czasu przenosi Packera od eratycznego pulsu giełdy, w którym tempus wyeksploatowany został aż po nanosekundy, na obrzeża metropolii. Od sprawozdań z kilkusekundowych pauz w wypowiedzi ministra finansów, w których kryć się może geneza światowego kryzysu finansowego, po taksówkarskie anegdotki Anthony’ego. Dla Erica brzmią jak mity założycielskie. Czas, podzielony na tysięczne pikosekund, zwalnia radialnie z każdym centymetrem, oddalając się od serca Cosmopolis – miasta stanowiącego model wszechświata. Za tak idealnym i precyzyjnym tworem ludzka percepcja nie nadąża. Akcja filmu i książki rozgrywa się w przeciągu jednego dnia. Pieskiego dnia, w którym Eric Packer traci swoją moc. Nie rozpoznaje wzorca w liczbach, rzuconych kościach czy asymetrycznej prostacie, która coraz bardziej go niepokoi. Popełnia błędy – pozbywa się broni, wychodzi wprost na spotkanie mordercy. Zaburzony instynkt. To ludzki odruch. Przynajmniej na błędy Eric ma wciąż wpływ. W zmiennym pejzażu Cosmopolis król nie nadaje już królestwu formy. Postanawia abdykować.
Z chaotycznych fluktuacji firma Packera „wydobywa” mierzalne, przeliczalne dane – kapitał, który można gromadzić, przetwarzać, upłynniać, na temat którego można spekulować. Pierwszy obraz, stanowiący tło napisów, to taszystyczne rozproszenie plam i kleksów, linii i zawijasów, niczym z obrazów Jacksona Pollocka. Film od teoretycznego balansu – jeszcze jednego dnia w biurze na kółkach – przechodzi do obrazu upadającego imperium finansowego. To ostatni dzień rządów przedwcześnie postarzałego króla (Leara, jeśli przeanalizować zachowania Packera), przyglądającego się jak jego królestwo pogrąża się w chaosie. Ofiara musi zostać poniesiona, a spokój odzyskany. Po finałowej scenie z Giamattim i Pattinsonem pojawiają się spokojne zestawienia barw, obrazy w stylu Marka Rothko. Ekspresjonizm, wciąż jeszcze abstrakcyjny, ale o wyraźnych granicach i liniach podziału.
Cosmopolis Dona DeLillo, a w ślad za nim film Cronenberga, formą przypominają obrazy Rothko – prosta linia fabuły, wyraźny ciąg opowieści, cel podróży bohatera. Niemal archetypiczna historia – kino drogi, oczyszczone ze zbędnych zakłóceń, zwrotów, zakoli i rozlewisk. Oskubany szkielet wypełniają rozmowy. Nic więcej. Nawet najbliższy kinu akcji „wyskok” pokazany został nienerwowo, jako niegroźny wygłup, którym w zasadzie jest rzucenie w Packera tortem. Daleko temu filmowi do poszarpanej gonitwy między pokładami rzeczywistości, jaka miała miejsce w eXistenZ, Nagim lunchu, Wideodromie. Nieblisko też do analitycznych obserwacji przemian psychofizycznych: Nierozłącznych, Muchy, Wściekłości. Pozbawiony detalicznej spostrzegawczości i elegancji opisów DeLillo, film wydać się może przegadany. Jego tempo odpowiada wolnemu opadaniu na dno basenu. Temat, jaki porusza i sposób przedstawienia są jednak doskonale zgrane; radykalne to rozwiązanie w dorobku reżysera słynącego z szoku estetycznego i przekraczania granic. Cronenberg ponownie zdał się na intuicję, która na szczęście nie zawiodła go do wypadającej z zawiasów żuchwy Keiry Knightley. Obsadzając w roli Erica Packera gwiazdę Zmierzchu i – sądząc po wypowiedziach Roberta Pattinsona – nie zdradzając mu „celu podróży”, odkrył w aktorze pokłady talentu, przyćmione dotąd przez trupi urok i poklask młodzieżowych fanzinów. To również pierwsza adaptacja powieści Dona DeLillo, okrzykniętego – obok Cormaca McCarthy’ego i Thomasa Pynchona – jednym z fundamentów współczesnej prozy amerykańskiej. Współpraca niecodzienna, a efekt druzgocący. Nie zachwycił dziennikarzy na pokazie w Cannes, którzy przypomnieli w recenzjach zarzuty, jakie dziewięć lat wcześniej padały pod adresem książki. „Wysoki styl DeLillo poskramia kontrola trakcji”, przeczytać można w tytule jednej z nich. Nie zdziwię się, gdy podobne gry słowne ubarwią recenzje z Cosmopolis. „Cronenberg na wstecznym biegu”. Dobrze, że wciąż w ruchu.
Flâneur Waltera Benjamina przechadzał się wzdłuż sklepowych wystaw. Antonioni umieścił bohatera współczesności – obserwatora o wymiennej tożsamości – na przednim siedzeniu, zwalniając go z odpowiedzialności za kierowanie pojazdem. Przez zaciemnioną szybę Eric Packer swojego szofera nawet nie widzi. Na tylnym siedzeniu chłodno cedzi strumień wydarzeń. Pozostaje w ruchu, niejako bezwolny. Nie posiada już wpływu na rzeczywistość, której był twórcą. To pasażer w łodzi Charona, ze zdziwieniem i zainteresowaniem pytający o mijany krajobraz. Jego działania wypowiadają wojnę rozsądkowi. Wierny intuicji, pozwala jej się zawieść i zawieźć po raz ostatni do celu sentymentalnej podróży. W epoce, w której o sile człowieka stanowi jego rozum, tak bezsilnego władcy jeszcze nie widzieliśmy.
Maciej Stasiowski - rocznik '85 (dobry rocznik), filmoznawca i audiofil. Laureat konkursu na najlepszy tekst krytyczny Kamera Akcja 2011, wyróżniony w konkursie im. Krzysztofa Mętraka 2010. Rówieśnik wielu wspaniałych longplayów, m.in. "Misplaced Childhood" Marillion i "Hounds of Love" Kate Bush. Nieco spóźniony na pokolenie X i zbyt laicki na pokolenie JP2. Lubi amerykańską prozę spod znaku Kurta Vonneguta i Josepha Hellera.