To fascynujące skojarzenia, a przy okazji wskazują trop, którym można pójść omawiając filmy Refna w szerszym niż się przyjęło kluczu. Utarło się bowiem, że filmografię tego amerykańsko-duńskiego twórcy czyta się przez jedną zasadniczą kategorię: fascynację przemocą. Owszem, przemoc obecna jest zawsze i to na pierwszym planie, ale odpowiedź kryje się raczej w słowie „fascynacja”. Refn ma osobowość fana, czy raczej geeka i gdyby miał Facebooka, jego lista ulubionych obejmowałaby również wiele innych rzeczy, by wymienić tylko: japońskie modele robotów, stare plakaty filmowe, Daleków z uniwersum Dr Who, seriale jak The OC, The Wire i Rodzina Soprano, kolory czerwony i kobaltowy, Martina Scorsese, Sergia Leone i zapewne stronę fanowską „Lubię patrzeć na Ryana Goslinga” (mówi, że lubi). To, że ukochanym filmem Refna jest Teksańska masakra piłą mechaniczną, którą w wieku 14 lat obejrzał w ramach pokazu double-feature razem z innym klasykiem horroru, filmem Wzgórza mają oczy, nikogo zdziwić nie powinno. W jego filmach krew też leje się hektolitrami (jedynie w Fear X jest jej killka kropel), trup ściele się gęsto, a nawet najpiękniejsza z ekranowych kurtek (rzecz jasna, ta ze skorpionem w Drive) ostatecznie musi zostać zbryzgana krwią.
Tak więc jeśli obrazowa, dosadna przemoc na pierwszy rzut oka może wydawać się centralnym tematem, reżyserską pieczątką jakości Refna, jak epickie wybuchy i balet robotów u Michaela Baya czy wyrażające paletę emocji twarze bohaterów u Stevena Spielberga, jest to tylko część prawdy. Na pierwszym planie stoi raczej fascynacja – to siła, która go napędza. Tak się składa, że ukierunkował ją na kino, aż przyjęła ona formę jego fetyszyzacji. Tak, owszem Nicolas Winding Refn jest reżyserem, lecz przede wszystkim jest fanem kina, kinofilem, który nie umiał robić nic innego, a pragnął sławy. Znaczące są w tym kontekście słowa otwierające Bronsona (2009). Spośród wszystkich swoich postaci to z pragnącym sławy więźniem reżyser czuje największą więź. Dlatego w jego usta wkłada własne słowa: Odkąd pamiętam, zawsze chciałem być sławny. Wiedziałem, że stworzono mnie do wyższych celów. Usłyszałem głos powołania. Nie wiedziałem tylko, do czego mnie wzywa. Nie umiem śpiewać, aktor też ze mnie żaden. Możliwości powoli się wyczerpują, czyż nie? Już tylko reżyseria albo koktajle Mołotowa (wpół-cytując twórcę internetowego komiksu daily.art.pl).
Przekora, bunt i kasety video były tym, co ukształtowało młodego Refna. Po emigracji z Danii do Nowego Jorku to film stał się najważniejszy. Im bardziej rodzice-hipisi się oburzali, tym częściej chodził do grindhouse'ów i nurzał się w eksploatacji i horrorach na video. Wychowało go to samo, co Quentina Tarantino, ale tu podobieństwa się kończą, choć wciąż słychać nietrafione porównania (szczególnie przy Drive).
Tam, gdzie Tarantino mruga okiem, sięga po kolaż i pastisz, Refn zupełnie serio zanurza się w wypieranych przyjemnościach, jak hollywoodzkie kino klasy B z jego łopatologią, schematycznością i kiczem. Bo przemoc i gatunki filmowe, w dekoracjach których sprawnie porusza się Refn, to sposób, by powiedzieć kinu: „kocham cię”.
Gdy Refn wrócił do Danii i dostał się na filmówkę (elitarną: sześciu nowych studentów co dwa lata), niemal od razu ją rzucił. Uznał, że lepiej zrobić film, niż się uczyć o tym jak. Tak powstał Pusher (1996), kręcona szybko, punkowo i arogancko miejska opowieść. Po nim przyszedł Bleeder, broczącą krwią i kinem historia dwóch rozpaczliwych ucieczek od życia: tej ku filmom i ku przemocy. Pierwszą podejmuje Lenny (Mads Mikkelsen), filmowy geek z wypożyczalni video. To jak mówi Refn, on sam – chłopak, co godzinami gada o filmach, ale nie bardzo umie rozmawiać o czymkolwiek innym. Identyfikacja to tym wyraźniejsza, że w rolę Lei, z którą Lenny chciałby, ale boi się umówić (oczywiście do kina, i tu mini-spoiler: wybór pada na Armageddon Baya), wcieliła się żona reżysera, Liv Corfixen. Z kolei historia jego kumpla Leo (Kim Bodnia, Frank z Pushera) sugeruje, jak mały krok dzieli człowieka od oglądania bohaterów sięgających po broń... od wyciągnięcia po nią ręki. Przemoc schodzi z ekranu i staje się receptą na realne problemy.
Ten właśnie rys łączy bohaterów Refna. Czy to kopenhaskie podziemie z serialu/trylogii Pusher (Refn fascynują możliwości opowiadania historii jakie dają serial i telewizja), mury więzień z Bronsona czy dzikie ostępy, w które trafia Jednooki w Valhalli, postacie są przegranymi już na starcie – bo żyją w świecie, gdzie króluje przemoc. Trudno o inną historię, skoro walka o przeżycie to tu chleb powszedni. Blizny są wyraźne, jak na czaszkach Bronsona (aktorskie tour de force Toma Hardy'ego) i Tonny'ego (Mikkelsen) w Pusher II, który choć ma na potylicy tatuaż „RESPECT”, na szacunek otoczenia nie ma co liczyć. To bohaterowie przemocą naznaczeni, ogień kroczy za nimi, ale zmienia kierunek i zaczyna ich wyprzedzać. I nawet gdy próbują żyć normalnie i do utraty tchu mocują się, by wyjść na prostą, kończą zbryzgani cudzą i/lub własną krwią.
Refn, niczym starożytny mistrz Zen, też musiał wszystko stracić, by wszystko odzyskać. Po bankructwie, jakie ściągnął na niego Fear X, nadszedł przełom: dwie kolejne wcześniej nieplanowane części Pushera. Kryzys (o nim opowiada dokument Gambler z 2006 roku) i sukces oparty na lekcji z przedmiotu Nauka na Własnych Błędach, okazały się prawdziwym dyplomem z reżyserii, której formalnie przecież nigdy nie skończył. Tak się przekuwa bankructwo w zwycięstwo i wskakuje na nowy poziom jako twórca! Widmo porażki, które kształtuje losy bohaterów Refna, zafascynowały Ryana Goslinga. Gdy powierzono mu wybór reżysera Drive, przyjrzał się filmografii reżysera i postawił na niego. Obaj wygrali: Refn – Złotą Palmę za reżyserię w Cannes, a Gosling – chyba najciekawszą rolę w karierze. Gosling już wcześniej nie stronił od ról brutalnych anty-bohaterów (Fanatyk; Wszystko, co dobre; Śmiertelna wyliczanka), a rola Drivera pozwoliła mu połączyć tę część aktorskiego emploi z jego drugim, tym bardziej romantycznym obliczem (Pamiętnik z 2004 i scena z gąskami na rzece otwiera tę listę filmów). Te dwa światy spotkały się w wysmakowanej, opartej na kontrastach scenie w windzie, gdzie nastrój di romantico w mgnieniu oka pryska i następuje eksplozja przemocy. Serce, wdeptane w podłogę, powinno pęknąć. Dla Refna ta historia to jednak opowieść o najczystszej miłości, którą w tym świecie ocalić może tylko to, że zostanie zaprzepaszczona. Mówi, że Drive reprezentuje ogrom miłości do jego żony. I w tym nie ma akurat absolutnie żadnej przekory.
Kwintesencję bohatera w podróży stanowi Driver przemierzający ulice Los Angeles w rytmie nastrojowej elektroniki, tak naprawdę każda z postaci Refna jest w drodze. Ucieka, przemierza miasto, wyrusza dokądś, by rozwikłać tajemnicę (jak John Tortruro w niedocenionym, lynchowskim w klimacie Fear X), wybiera ucieczkę do „wewnątrz”, za mury więzienia (jak Bronson) albo podejmuje metafizyczną wyprawę przez świat, u którego początków stoją człowiek i natura. I zawsze przekracza przy tym granice, nie rzeczywiste, nie tylko rozumiane jako transgresja, lecz również jako granice filmowych gatunków i oczekiwań, jakie wobec nich stawiamy. W Valhalla: Mroczny wojownik przekroczeniu podlegają nie tylko granice światów – barbarzyńskiego Nordlandu Wikingów i niby-to-cywilizowanego świata pierwszych chrześcijan. Naruszone zostają także granice opowiadania historii. Ta rozciągnęła się do 300 godzin materiału, z których w procesie montażu wyodrębniono dopiero coś na kształt fabuły czy raczej przypowieści w sześciu częściach. Całość kręcona była chronologicznie, scena po scenie, w klasycznym stylu Refna. Mówi on, że taki sposób pracy otwiera film na nowe możliwości, które mogą zjawić się na planie w konfrontacji historii-w-jego-głowie z odgrywającymi ją aktorami. Takie podejście może sprawiać wrażenie przyzywania chaosu, z którego dopiero później pod kontrolą wyłoni się wizja, lecz tak nie jest. Historia już i tak została raz opowiedziana: w głowie Refna. A on nikomu niczego nie ma zamiaru ułatwiać. Nawet muzyka, tak ważna w jego kinie, tym razem w niczym nie pomoże – drony i imitacje dźwięków natury potęgują jedynie efekt obcości i nie wskazują, jakie emocje twórca pragnąłby u widza wywołać. Fajnie, że chociaż są jakiekolwiek dialogi, bo Refn zostawia tym razem naprawdę sporo luk do uzupełnienia. I tylko niby to mimochodem rzuca w wywiadach, że zainspirował go Stalker Tarkowskiego... Bo rzecz jasna, w ogóle nie interesują go opowieści o podróżujących Wikingach, chrześcijanach i przypadkowym odkryciu Ameryki.
Ciągle pytany o brutalność w jego kinie, Refn odpowiada, że sztuka i przemoc mają ze sobą wiele wspólnego, a każde dzieło to akt przemocy. W Bronsonie przemoc to pędzel, którym odmalowuje historię na płótnie życia. Scena to więzienie, a nagroda, prócz opinii najniebezpieczniejszego i najbardziej kosztownego więźnia w UK, to wieloletnia odsiadka i samotność. Tu zdaniem Refna ujawnia się moralny wymiar tej historii. Możliwości się skończyły. Bronson zabrnął w zaułek, Refnowi udaje się egzorcyzmować swą mroczną stronę poprzez film. Dla niego tylko przemoc odarta z umowności, z jaką serwuje ją kino i pokazana w pełnej krasie, a raczej, by odpowiednie dać rzeczy słowo – „wybebeszona”, ujawni swoje mechanizmy.
Można śmiało przypuszczać, że nie inaczej będzie w przypadku Only God Forgives, którego premiera zapowiadana jest na wiosnę 2013 roku. Stolicą świata przemocy tym razem jest Bangkok. Refn znów podróżuje, a na drogę na pewno potrzebuje dobrej muzyki – ma jej dostarczyć Cliff Martinez odpowiedzialny za tę stronę Drive. W NWR (2011), dokumencie podsumowującym dotychczasową karierę Refna, widzimy, że reżyser jest już w Tajlandii i trenuje muay thai, by zrozumieć świat, o którym chce opowiedzieć. Zanurza się w świat boksu, obserwuje treningi, i tak jak w przypadku Drive chce mieć WSZYSTKO. Wtedy, choć nie ma prawa jazdy, chciał jeździć szybkim samochodem i przyjmować gwiazdy w willi z basenem, by było jak najbardziej „hollywoodzko”. Teraz zapowiada, że robi film walki... lecz bez walki w tradycyjnym sensie. Wiadomo tyle, że gangster (Gosling), zmierzy się tu z emerytowanym gliną o pseudonimie Anioł Zemsty (Vithaya Pansringarm), ale rzuci też wyzwanie swojej matce (Kristin Scott-Thomas). Na fotosach gładkie oblicze aktora zdobią szpetne zadrapania i sińce. Zatem znowu poleje się krew, ale okaże się, że to historia o czymś zupełnie innym. Tymczasem, w chwilach wolnych od zdjęć Refn składa ukochane roboty, choć bez instrukcji. Szpetnie klnie przy tym pod nosem, ale jak wszystko, woli robić to po swojemu i na przekór.
Tak więc jeśli obrazowa, dosadna przemoc na pierwszy rzut oka może wydawać się centralnym tematem, reżyserską pieczątką jakości Refna, jak epickie wybuchy i balet robotów u Michaela Baya czy wyrażające paletę emocji twarze bohaterów u Stevena Spielberga, jest to tylko część prawdy. Na pierwszym planie stoi raczej fascynacja – to siła, która go napędza. Tak się składa, że ukierunkował ją na kino, aż przyjęła ona formę jego fetyszyzacji. Tak, owszem Nicolas Winding Refn jest reżyserem, lecz przede wszystkim jest fanem kina, kinofilem, który nie umiał robić nic innego, a pragnął sławy. Znaczące są w tym kontekście słowa otwierające Bronsona (2009). Spośród wszystkich swoich postaci to z pragnącym sławy więźniem reżyser czuje największą więź. Dlatego w jego usta wkłada własne słowa: Odkąd pamiętam, zawsze chciałem być sławny. Wiedziałem, że stworzono mnie do wyższych celów. Usłyszałem głos powołania. Nie wiedziałem tylko, do czego mnie wzywa. Nie umiem śpiewać, aktor też ze mnie żaden. Możliwości powoli się wyczerpują, czyż nie? Już tylko reżyseria albo koktajle Mołotowa (wpół-cytując twórcę internetowego komiksu daily.art.pl).
Przekora, bunt i kasety video były tym, co ukształtowało młodego Refna. Po emigracji z Danii do Nowego Jorku to film stał się najważniejszy. Im bardziej rodzice-hipisi się oburzali, tym częściej chodził do grindhouse'ów i nurzał się w eksploatacji i horrorach na video. Wychowało go to samo, co Quentina Tarantino, ale tu podobieństwa się kończą, choć wciąż słychać nietrafione porównania (szczególnie przy Drive).
Gdy Refn wrócił do Danii i dostał się na filmówkę (elitarną: sześciu nowych studentów co dwa lata), niemal od razu ją rzucił. Uznał, że lepiej zrobić film, niż się uczyć o tym jak. Tak powstał Pusher (1996), kręcona szybko, punkowo i arogancko miejska opowieść. Po nim przyszedł Bleeder, broczącą krwią i kinem historia dwóch rozpaczliwych ucieczek od życia: tej ku filmom i ku przemocy. Pierwszą podejmuje Lenny (Mads Mikkelsen), filmowy geek z wypożyczalni video. To jak mówi Refn, on sam – chłopak, co godzinami gada o filmach, ale nie bardzo umie rozmawiać o czymkolwiek innym. Identyfikacja to tym wyraźniejsza, że w rolę Lei, z którą Lenny chciałby, ale boi się umówić (oczywiście do kina, i tu mini-spoiler: wybór pada na Armageddon Baya), wcieliła się żona reżysera, Liv Corfixen. Z kolei historia jego kumpla Leo (Kim Bodnia, Frank z Pushera) sugeruje, jak mały krok dzieli człowieka od oglądania bohaterów sięgających po broń... od wyciągnięcia po nią ręki. Przemoc schodzi z ekranu i staje się receptą na realne problemy.
Ten właśnie rys łączy bohaterów Refna. Czy to kopenhaskie podziemie z serialu/trylogii Pusher (Refn fascynują możliwości opowiadania historii jakie dają serial i telewizja), mury więzień z Bronsona czy dzikie ostępy, w które trafia Jednooki w Valhalli, postacie są przegranymi już na starcie – bo żyją w świecie, gdzie króluje przemoc. Trudno o inną historię, skoro walka o przeżycie to tu chleb powszedni. Blizny są wyraźne, jak na czaszkach Bronsona (aktorskie tour de force Toma Hardy'ego) i Tonny'ego (Mikkelsen) w Pusher II, który choć ma na potylicy tatuaż „RESPECT”, na szacunek otoczenia nie ma co liczyć. To bohaterowie przemocą naznaczeni, ogień kroczy za nimi, ale zmienia kierunek i zaczyna ich wyprzedzać. I nawet gdy próbują żyć normalnie i do utraty tchu mocują się, by wyjść na prostą, kończą zbryzgani cudzą i/lub własną krwią.
Refn, niczym starożytny mistrz Zen, też musiał wszystko stracić, by wszystko odzyskać. Po bankructwie, jakie ściągnął na niego Fear X, nadszedł przełom: dwie kolejne wcześniej nieplanowane części Pushera. Kryzys (o nim opowiada dokument Gambler z 2006 roku) i sukces oparty na lekcji z przedmiotu Nauka na Własnych Błędach, okazały się prawdziwym dyplomem z reżyserii, której formalnie przecież nigdy nie skończył. Tak się przekuwa bankructwo w zwycięstwo i wskakuje na nowy poziom jako twórca! Widmo porażki, które kształtuje losy bohaterów Refna, zafascynowały Ryana Goslinga. Gdy powierzono mu wybór reżysera Drive, przyjrzał się filmografii reżysera i postawił na niego. Obaj wygrali: Refn – Złotą Palmę za reżyserię w Cannes, a Gosling – chyba najciekawszą rolę w karierze. Gosling już wcześniej nie stronił od ról brutalnych anty-bohaterów (Fanatyk; Wszystko, co dobre; Śmiertelna wyliczanka), a rola Drivera pozwoliła mu połączyć tę część aktorskiego emploi z jego drugim, tym bardziej romantycznym obliczem (Pamiętnik z 2004 i scena z gąskami na rzece otwiera tę listę filmów). Te dwa światy spotkały się w wysmakowanej, opartej na kontrastach scenie w windzie, gdzie nastrój di romantico w mgnieniu oka pryska i następuje eksplozja przemocy. Serce, wdeptane w podłogę, powinno pęknąć. Dla Refna ta historia to jednak opowieść o najczystszej miłości, którą w tym świecie ocalić może tylko to, że zostanie zaprzepaszczona. Mówi, że Drive reprezentuje ogrom miłości do jego żony. I w tym nie ma akurat absolutnie żadnej przekory.
Kwintesencję bohatera w podróży stanowi Driver przemierzający ulice Los Angeles w rytmie nastrojowej elektroniki, tak naprawdę każda z postaci Refna jest w drodze. Ucieka, przemierza miasto, wyrusza dokądś, by rozwikłać tajemnicę (jak John Tortruro w niedocenionym, lynchowskim w klimacie Fear X), wybiera ucieczkę do „wewnątrz”, za mury więzienia (jak Bronson) albo podejmuje metafizyczną wyprawę przez świat, u którego początków stoją człowiek i natura. I zawsze przekracza przy tym granice, nie rzeczywiste, nie tylko rozumiane jako transgresja, lecz również jako granice filmowych gatunków i oczekiwań, jakie wobec nich stawiamy. W Valhalla: Mroczny wojownik przekroczeniu podlegają nie tylko granice światów – barbarzyńskiego Nordlandu Wikingów i niby-to-cywilizowanego świata pierwszych chrześcijan. Naruszone zostają także granice opowiadania historii. Ta rozciągnęła się do 300 godzin materiału, z których w procesie montażu wyodrębniono dopiero coś na kształt fabuły czy raczej przypowieści w sześciu częściach. Całość kręcona była chronologicznie, scena po scenie, w klasycznym stylu Refna. Mówi on, że taki sposób pracy otwiera film na nowe możliwości, które mogą zjawić się na planie w konfrontacji historii-w-jego-głowie z odgrywającymi ją aktorami. Takie podejście może sprawiać wrażenie przyzywania chaosu, z którego dopiero później pod kontrolą wyłoni się wizja, lecz tak nie jest. Historia już i tak została raz opowiedziana: w głowie Refna. A on nikomu niczego nie ma zamiaru ułatwiać. Nawet muzyka, tak ważna w jego kinie, tym razem w niczym nie pomoże – drony i imitacje dźwięków natury potęgują jedynie efekt obcości i nie wskazują, jakie emocje twórca pragnąłby u widza wywołać. Fajnie, że chociaż są jakiekolwiek dialogi, bo Refn zostawia tym razem naprawdę sporo luk do uzupełnienia. I tylko niby to mimochodem rzuca w wywiadach, że zainspirował go Stalker Tarkowskiego... Bo rzecz jasna, w ogóle nie interesują go opowieści o podróżujących Wikingach, chrześcijanach i przypadkowym odkryciu Ameryki.
Ciągle pytany o brutalność w jego kinie, Refn odpowiada, że sztuka i przemoc mają ze sobą wiele wspólnego, a każde dzieło to akt przemocy. W Bronsonie przemoc to pędzel, którym odmalowuje historię na płótnie życia. Scena to więzienie, a nagroda, prócz opinii najniebezpieczniejszego i najbardziej kosztownego więźnia w UK, to wieloletnia odsiadka i samotność. Tu zdaniem Refna ujawnia się moralny wymiar tej historii. Możliwości się skończyły. Bronson zabrnął w zaułek, Refnowi udaje się egzorcyzmować swą mroczną stronę poprzez film. Dla niego tylko przemoc odarta z umowności, z jaką serwuje ją kino i pokazana w pełnej krasie, a raczej, by odpowiednie dać rzeczy słowo – „wybebeszona”, ujawni swoje mechanizmy.
Można śmiało przypuszczać, że nie inaczej będzie w przypadku Only God Forgives, którego premiera zapowiadana jest na wiosnę 2013 roku. Stolicą świata przemocy tym razem jest Bangkok. Refn znów podróżuje, a na drogę na pewno potrzebuje dobrej muzyki – ma jej dostarczyć Cliff Martinez odpowiedzialny za tę stronę Drive. W NWR (2011), dokumencie podsumowującym dotychczasową karierę Refna, widzimy, że reżyser jest już w Tajlandii i trenuje muay thai, by zrozumieć świat, o którym chce opowiedzieć. Zanurza się w świat boksu, obserwuje treningi, i tak jak w przypadku Drive chce mieć WSZYSTKO. Wtedy, choć nie ma prawa jazdy, chciał jeździć szybkim samochodem i przyjmować gwiazdy w willi z basenem, by było jak najbardziej „hollywoodzko”. Teraz zapowiada, że robi film walki... lecz bez walki w tradycyjnym sensie. Wiadomo tyle, że gangster (Gosling), zmierzy się tu z emerytowanym gliną o pseudonimie Anioł Zemsty (Vithaya Pansringarm), ale rzuci też wyzwanie swojej matce (Kristin Scott-Thomas). Na fotosach gładkie oblicze aktora zdobią szpetne zadrapania i sińce. Zatem znowu poleje się krew, ale okaże się, że to historia o czymś zupełnie innym. Tymczasem, w chwilach wolnych od zdjęć Refn składa ukochane roboty, choć bez instrukcji. Szpetnie klnie przy tym pod nosem, ale jak wszystko, woli robić to po swojemu i na przekór.