I
Podobno Glenn Gould – znany wszystkim miłośnikom muzyki klasycznej tak zwany artysta fortepianu, od zawsze fatalnie zauroczony był jedną, niedorzeczną (lub być może genialną) myślą. Pragnął zostać fortepianem. Nienawistną była świadomość tego, jak niewiele znacząca rola przypada mu w udziale: bycie jedynie pośrednikiem muzycznym, czymś pomiędzy instrumentem a Bachem – niczym w niekończącej się fazie liminalnej rytuału przejścia. Pragnienie stopienia się z koncertowym Steinwayem nie było z tego względu dziecinnym afektem, lecz egzystencjalną potrzebą, warunkującą dalsze trwanie artysty wśród wytworów ducha przeszłych kompozytorów. Być albo nie być dla geniusza, gdyż „niedogadanie się” z instrumentem to najczęstszy powód załamywania się muzycznej kariery.
Zabawne roszczenie, jednocześnie niebywale frapujące – człowiek pragnący zostać instrumentem to w pierwszej kolejności doskonale klarowny przykład poczucia alienacji odczuwanej przez muzyka, innymi słowy: doświadczenie nieuniknionego oddzielenia grającego od dźwięku, a więc twórcy od modelowanej substancji, a w konsekwencji: artysty od własnego dzieła. Wartość przenikająca każdego dosłownie czującego wewnątrz siebie muzykę nigdy nie pozostawia obojętnym. Naturalnym odruchem artysty jest zatem potrzeba dominacji, w tym wypadku nad dźwiękiem, lecz niestety nie jest to zadanie w całości wykonalne, gdyż artysta musiałby dysponować demiurgicznymi atrybutami – stwarzać pomost tam, gdzie jest to realnie niemożliwe.
II
Anegdotę o Gouldzie odnaleźć można w powieści Przegrany Thomasa Bernharda i niestety jest ona fikcyjna. Nie od dziś bowiem wiadomo, że Gouldowi fortepian wręcz przeszkadzał: uważał go za instrument stwarzający problemy tam, gdzie nie powinno się o nich nawet myśleć – nie mógł zatem zechcieć ot tak się z nim, za przeproszeniem, stopić. Jednocześnie w jego opinii jedynie na fortepianie (pomijając oczywiście organy i klawesyn) da się precyzyjnie wykonywać polifoniczne fugi Bacha (to gouldowska sytuacja tragiczna). Skąd zatem przywołanie Goulda „bernhardowskiego”? Dla wykorzystania go na zasadzie skupiającej soczewki.
Gdy myślę bowiem o typie osobowości jaką był Glenn Gould, czyli o postaci absolutnego wirtuoza, próbującego dosięgnąć czegoś niedosięgalnego, zawsze przychodzi mi do głowy inny wybitny XX wieczny muzyk, tym razem wiolonczelista: Mścisław Rostropowicz. Ilustracją zmagań popularnego Slavy z muzyką są jego perypetie związane z prawykonaniem I Koncertu Wiolonczelowego, skomponowanego specjalnie dla rosyjskiego wiolonczelisty przez Witolda Lutosławskiego. Prawykonanie odbyło się 14 października 1970 roku w Londynie, z udziałem Bournemouth Symphonic Orchestra, pod batutą Edwarda Downesa.
Witold Lutosławski, skan z miesięcznika "Studio", październik 1992, fot. Włodzimierz Pniewski i Lech Kowalski
A było to tak: 17 września 1966 roku Lutosławski spotkał się z Rostropowiczem na Saskiej Kępie i zaprosił muzyka do własnego mieszkania. Nie obyło się bez niezręczności – Lutosławski poproszony o puszczenie z magnetofonu kilku utworów wykorzystujących wiolonczelę, na pierwszy ogień rzucił swój „aleatoryczny” Kwartet smyczkowy. Rostropowicz zdawał się nie rozumieć dosłownie niczego z usłyszanych dźwięków. Kolejne próby wypadły już pomyślniej – po wysłuchaniu fragmentu Paroles tissées Rostropowicz uradowany zaznaczył swoją aprobatę przede wszystkim dla stylu, chciał grać dokładnie taką muzykę i jedynie takie partie wiolonczeli wchodziły w grę – mocne, dosadne, nie znoszące sprzeciwu a jednocześnie pozostające w tonacji.
W roku 1968 Lutosławski niezależnie od rozmowy z Rostropowiczem otrzymał zamówienie na koncert wiolonczelowy z londyńskiego Royal Philharmonic Society. Nie mogę oprzeć się pokusie stwierdzenia, że ten wcześniejszy epizod w warszawskim mieszkaniu pozwolił Rostropowiczowi otrzymać nie tylko swój koncert, ale i również swoją szansę na stopienie się z muzyką. Na bernhardowskie przeistoczenie się w instrument.
III
Wartość I Koncertu wiolonczelowego Lutosławskiego wyznaczają doskonale zestrojone detale. Na początku nie napotykamy niespodzianek: utwór jest typowym koncertem – słyszymy partie solisty na tle obszernego zespołu (który swoją droga pojawia się dopiero w 4 minucie – jako agresywna ściana dźwięku), dodatkowo partie solowe rozpisane są dla wirtuoza. Rostropowicz, muzyk szkolony pod okiem Szostakowicza i swojego ojca – Leopolda Vitoldovicha (który sam z kolei jako wiolonczelista terminował u Pablo Casalsa), musiał ponoć, jak wynika z opowiadań Lutosławskiego, wymyślić i przyswoić sobie nowe techniki palcowania, aby móc zagrać trudne ćwierćtonowe pasaże.
Pomijając spokojną, kantylenową część III, solista co rusz atakowany i zagłuszany jest fortissimo przez sekcję dętą. Tło dopełniają sonorystyczne zabiegi aleatorycznie kontrolowanych pasaży sekcji smyczkowej, która najwyraźniej bierze na siebie funkcję ilustracyjną. Całość sprawia wrażenie spektaklu, dramatu rozgrywającego się między wybitnym indywidualistą a wrogo nastawionym stronnictwem (słowem: klasyczny schemat koncertu w post-renesansowej tradycji), aczkolwiek są to jedynie domysły, co ważne, niepodparte aprobatą kompozytora!
Mścisław Rostropowicz w trakcie próby, 1 lutego 1970, źródło: RIA Novosti, fot.Oleg Makarov
Lutosławski komponując utwór uwzględnił w formie ciągu dźwięków charakter człowieka, któremu dedykowane było ich odegranie – partie wiolonczeli są mocne i niezwykle charyzmatyczne. Doskonale to widać w części IV – w finale, gdzie Rostropowicz po gwałtownej plamie chaosu samodzielnie przejmuje kontrolę nad całą orkiestrą i doprowadza ją do wrzenia, tragicznego w skutkach. Obie przeciwstawione sobie najwyraźniej strony, czyli głos solowy wiolonczeli i szorstko brzmiąca sekcja dęta blaszana, ulegają podobnym modulacjom – odpowiadają sobie, przerywają, prowadzą dialog – dzięki temu Lutosławski zdaje się uzyskiwać porządek, lecz nie symetrię: każdy dialog skonstruowany jest z użyciem podobnych technik. Staccato rodzi staccato, gniewny zryw rodzi gniewny odzew.
IV
Wbrew fantazjom Rostropowicza, Koncert nie posiada treści pozamuzycznej nadanej przez kompozytora. Lecz rosyjska dusza i tak interpretowała go po swojemu, co wynika bezpośrednio z relacji Lutosławskiego: […] tak więc [Rostropowicz] zawsze identyfikuje się z partią solową, natomiast grupę blachy utożsamia ze swoimi wrogami, którzy go prześladują. […]. Przy końcu jest taka płaczliwa fraza przed samą kodą, i on mówi: Ja tu tak gram, że zawsze płaczę – Dlaczego płaczesz? – Bo ja tu umieram – No dobrze, ale na końcu jest twój triumf, nie? – Tak, ale nie z tego świata [1].
Lutosławski nie podchodzi do muzyki tak jak Rostropowicz – dla tego pierwszego dźwięki same w sobie mogą być dramatem. Ten drugi natomiast wydaje się w cudowny sposób przeistaczać w instrument, we wiolonczelę, w głos przewodni i aktora we własnym teatrze. Lecz trafia go również kompleks fiksacji „bernhardowskiego” Glenna Goulda – tak jak wielki pianista wobec fortepianu, tak Rostropowicz wobec wiolonczeli, pozostaje wcieleniem Don Kichota, sytuującego się na straconej pozycji w walce z wiatrakami. I Koncert wiolonczelowy Lutosławskiego to antyczna tragedia dźwięków. Koncert wiolonczelowy w pojęciu Rostropowicza: realny dramat i praktycznie namacalne doświadczenie duchowe.
[1]cytat za: Irina Nikolska, Muzyka to nie tylko dźwięki. Rozmowy z Witoldem Lutosławskim, wyd. PWM, Warszawa 2003.
22.07.2012 21:01 | Michał:
Co łączy Bacha i Mur Berliński: https://www.facebook.com/photo.php?fbid=423050204400044&set=a.140110929360641.17113.133754046662996&type=1&theater