Jak to zwykle bywa, komentarze krytyki skoncentrowały się na sekcjach nazywanych przez „IndieWire” sercem festiwalu: konkursie polskich filmów fabularnych i konkursie głównym „Wytyczanie drogi”. W entuzjastycznym tonie wypowiadano się także o pokazach specjalnych Terriego (2011) i Ziemi obiecanej (1975). Pierwszy z wymienionych filmów to najnowsza produkcja Azazela Jacobsa, zwycięzcy pierwszej edycji, o wielkiej wartości symbolicznej — dowodzi bowiem, że idea festiwalu sprawdza się w praktyce. Sam Jacobs „z rozbawieniem wspomina czasy, kiedy był na krawędzi bankructwa, po czym przyjechał do Krakowa i zainkasował czek, który postawił go na nogi i pozwolił mu w pełni wykorzystać swój talent”. Z kolei Ziemia obiecana w reżyserii Andrzeja Wajdy, zrekonstruowana w ramach programu KinoRP, na nowo oczarowała oglądających. W trzecim rzędzie uwagę widzów skupiły filmy należące do „amerykańskich” sekcji Geek Cinema oraz From the Gut. Pozostałe nie przeszły wprawdzie bez echa, ale i nie doczekały się szczegółowych omówień. Szkoda, że tak się stało, bo ten sam puls, który dziennikarze „IndieWire” wychwycili w sercu festiwalu, dało się wyczuć wszędzie indziej.
Za dowód posłużyć mogą Odkrycia i sekcja Nadrabianie zaległości. Trafiają tam filmy, którym brak wielu cech wspólnych — jeśli da się je zestawić, to tylko w najogólniejszym planie. Choć w takim przypadku niełatwo uniknąć dysonansów, osoby odpowiadające za repertuar sprawnie poradziły sobie ze swoim zadaniem. Nie obyło się jednak, rzecz jasna, bez fałszywych nut. I tak indonezyjski The Raid (2011) w reżyserii Garetha Huwa Evansa, przez Szymona Miszczaka, dyrektora festiwalu, polecany w patetycznych słowach („dowód na to, że kino akcji potrafi być prawdziwą sztuką”, „rodzaj zapierającego dech w piersiach wizualnego baletu”, „zdumiewający przykład natchnionego rzemiosła”), okazał się siekaniną o czysto pretekstowej fabule. Nie sposób odesłać do niego nawet oddanych wielbicieli kina akcji — sceny walk w ogromnym natężeniu nie cieszą, tylko męczą, a gdy kamera wywraca koziołki, utrzymywanie wzroku wbitego w ekran staje się wręcz niemożliwe. Miszczak proponuje, by The Raid czytać nie tylko jako spektakl, ale i jako refleksję „nad mechanizmami przemocy i władzy”. Trudno przewidzieć, jakie wnioski dałoby się wysnuć z takiej interpretacji, skoro Evans dobrowolnie pozbawił historię wszelkiego prawdopodobieństwa, z bohaterów czyniąc typy rysowane najgrubszą z możliwych kresek.
Ten sam grzech popełnił Nash Edgerton, reżyser The Square (2008). Główni bohaterowie filmu, Ray (David Roberts) i Carla (Claire van der Boom), spotykają się w tajemnicy przed swoimi partnerami. Kiedy status quo coraz trudniej utrzymać, decydują się na ucieczkę. Pieniądze na wspólne życie zamierzają ukraść od męża Carli, handlarza narkotyków, ale ich projekt pali na panewce. Zarys fabularny nie jest ani dobry, ani zły i na jego podstawie z pewnością można by opowiedzieć zajmującą historię, gdyby tylko posłużyć się odpowiednimi środkami wyrazu. Edgerton wybiera repertuar chwytów rodem z filmów sensacyjnych klasy B. Mamy tu wszystko: dachujące samochody, uwięzione niemowlęta, seryjne zdrady, traumatyczne gwałty, podłe szantaże, nie mniej podłą korupcję, wreszcie iście szekspirowski finał i odejście bohatera w zwolnionym tempie. Na domiar złego — podawane absolutnie serio.
Te dwa potknięcia nikną jednak wśród filmów dobrych i wybitnych. Na czele tych ostatnich wymienić trzeba fenomenalny Take This Waltz (2011) w reżyserii Sary Polley. Po raz kolejny zrąb fabuły jest prosty: Margot (Michelle Williams), szczęśliwa żona Lou (Seth Rogen), poznaje Daniela (Luke Kirby), coraz silniej ku niemu ciąży, w końcu nawiązuje z nim relację, którą należałoby chyba nazwać białym romansem, aż wreszcie zostawia męża.
Niewiele gorzej wypada Barney’s Version (2010) w reżyserii Richarda J. Lewisa. Przedmiotem tego filmu jest „życie i dzieło” Barneya Panofsky’ego. Amerykański Żyd, odgrywany przez Paula Giamattiego, słusznie nagrodzonego za tę rolę Złotym Globem w 2011 roku, ujmująco wspomina swoje osobiste i zawodowe dokonania („wzloty i wyjątkowo wiele upadków”). Niepodobna powiedzieć więcej, by nie wyjawić za dużo, ponieważ każdy wątek prowadzi do kłębka, a w tym akurat przypadku widz najwięcej przyjemności czerpie właśnie ze stopniowego odkrywania przyszłości. Jedyny zarzut, który można by wysunąć wobec twórców, to posiłkowanie się tanimi niekiedy gagami — ale i to ma swój urok.
Eklektyczną sekcję Slamdance Selects firmowały między innymi Silver Tongues (2011) w reżyserii Simona Arthura. Tytułowi „złotouści” (Lee Tergesen i Enid Graham) podróżują przez kraj i rozmawiają z kolejnymi osobami. Wykorzystując swoje aktorskie umiejętności, bawią się we wprowadzanie zamętu w stosunki nowo poznanych, ale — by tak rzec — nie z zewnątrz, tylko od wewnątrz, wydobywają bowiem na wierzch napięcia, które i tak tkwiły gdzieś na głębokim poziomie relacji nieznajomych. W pułapki zastawione przez siebie nawzajem wpadają również oni sami, tak że w ostatecznym rozrachunku nie wiadomo, co zostało wcześniej ustalone, a co wydarzyło się przypadkiem, kto i kiedy mówi prawdę, a kto kłamie. Jakkolwiek banalnie by to nie brzmiało, próby złożenia poszczególnych epizodów w spójną narrację to emocjonująca łamigłówka.
Dobre wrażenie pozostawiły po sobie również pokazy nowego kina izraelskiego. Kinematografię Izraela najlepiej reprezentował Footnote (2011) w reżyserii Josepha Cedara. Rodzina Shkolników może poszczycić się dwoma wyjątkowymi postaciami: Eliezerem (Shlomo Bar-Aba) i Urielem (Lior Ashkenazi). Obaj specjalizują się w badaniu Talmudu, ale obaj zajmują się nim w zupełnie inny sposób — ojciec (Eliezer) po bożemu i z godną podziwu drobiazgowością porównuje kolejne wersje, z kolei syn (Uriel), opierając się na słabych podstawach, masowo produkuje książki na modne tematy. Oczywiście, to ten drugi zdobywa szerokie audytorium i liczne nagrody. Pierwszy pracuje w zapomnieniu. Układ sił zmienia się, gdy Eliezer odbiera telefon od minister szkolnictwa wyższego, informującej go, że otrzymał prestiżową nagrodę Izraela. Wiele tu zagadek — w kapitule konkursu zasiada Grossman (Micah Lewensohn), który nigdy nie taił urazy do Shkolnika ojca — które zostają rozwiązane, gdy okazuje się, że nastąpiło klasyczne qui pro quo. W dalszych partiach Footnote Uriel robi wszystko, by ojciec nie dowiedział się o fatalnej omyłce (poczynając od starcia z Grossmanem, które powinno znaleźć się na liście najlepszych pojedynków w dziejach kina). Arcyciekawa konstrukcja, oparta na tytułowych przypisach dolnych, to niejedyny atut filmu. Chociaż bohaterowie wyglądają na postaci stereotypowe, Cedar-scenarzysta nikogo nie wyśmiewa. Eliezer, który co rano chodzi do biblioteki (a chodzi w charakterystyczny sposób — z ramionami osadzonymi nieruchomo, szybkimi, drobnymi krokami, w znoszonych adidasach i z nieodłączną reklamówką), nie bawi nawet wtedy, gdy nie potrafi odnaleźć się w oficjalnej sytuacji. Innym przemyślanym rozwiązaniem jest niedopowiadanie historii — i nie chodzi tu wyłącznie o otwarte zakończenie, ale i o zagadkową rolę kobiety z bibliotecznych ogrodów czy treść e-maila pod tytułem „Re: Nagroda Izraela”. Jeszcze innym — obrazowanie Izraela w kilku króciutkich, dowcipnych scenach jako państwa pełnego z jednej strony nadgorliwych ochroniarzy, a z drugiej — pustych budynków rządowych.
Nowe kino brytyjskie okazało się mniej interesujące. Pokazy przygotowane we współpracy z New British Cinema Quarterly zdominowały produkcje takie jak Treacle Jr. (2010) w reżyserii Jamie’ego Thravesa — nie tyle niezależne, ile nieporadne. Z jednym, za to odznaczającym się wyjątkiem: Tyranozaurem (2010) w reżyserii Paddy’ego Considine’a. Trudno właściwie stwierdzić, co świadczy o jego jakości. Fabuła jest banalna: rozpity wdowiec, Joseph, poznaje pracownicę charity shop, Hannę (Olivia Colman), która za punkt honoru poczytuje sobie ukojenie mężczyzny. Peter Mullan w niewymagającej roli Josepha radzi sobie całkiem dobrze, ale prawdziwe mistrzostwo przedstawia Colman. Jeden jej grymas potrafi zmusić widza do spojrzenia na pozornie sielankową scenę od podszewki. Wypada zgodzić się z Alicją Helman, która w majowych „EKRANach” Tyranozaura nazwała olśniewającym debiutem, objawiającym „osobowość twórczą zdumiewająco integralną, kompletną, oryginalną, przemawiającą do widzów z tą bezpośredniością i szczerością, z jaką wypowiada się tylko ktoś, kto staje za kamerą po raz pierwszy”.
Bohatera kojarzącego się z Josephem wziął na warsztat Oren Moverman (członek jury konkursu polskich filmów fabularnych). Temat amerykańskiego Ramparta (2011) to działalność policyjnej Rampart Division, ukazana na przykładzie skorumpowanego Dave’a Browna (Woody Harrelson). Brown bywa agresywny, ale przełożeni doceniają go za skuteczność. Wszystkim skandalom z jego udziałem ukręca się łeb. W pewnym momencie Brown pozwala sobie jednak na coś, czego nie sposób wyciszyć, i staje się kozłem ofiarnym w głośnej aferze politycznej. Kiedy kolejne powiązania i sojusze wychodzą na jaw (albo chociaż je przeczuwamy, bo nie o wszystkim wiadomo), akcja coraz bardziej się zagęszcza. Mimo że lwia część wydarzeń rozgrywa się w gabinetach, operator Movermana, Bobby Bukowski, za pomocą różnych sztuczek urozmaica rozmowy — w jednej ze scen kamera pokazuje tylko plecy Browna; w innej — twarz odbitą w lusterku; w kolejnej przejeżdża wzdłuż twarzy bohaterów; wreszcie, gdy policjant spotyka się z prawnikami, rusza od poziomu podłogi, by pokazać jego tik. Skróty Bukowskiego sprawdzają się również w wielu innych miejscach (dla przykładu: seks z nowo poznaną kochanką zamyka się w trzech szybkich ujęciach). Umiejętnie wkomponowane w całość kontrasty, fachowe operowanie światłem i świetnie rozrysowane kadry współdecydują o wysokiej ocenie. Moverman udowadnia, że można nakręcić film zaliczany do głównego nurtu, nie rezygnując przy tym z formalnej odwagi.
Na koniec dwa filmy z konkursu głównego, bez których relacja nie mogłaby być pełna: Avalon (2011) w reżyserii Axela Peterséna i Electrick (sic!) Children (2011) w reżyserii Rebeki Thomas. Petersén wysyła swojego bohatera, Jannego (Johannes Brost), do Båstad — resortu turystycznego, w którym oszczędności roku wydaje się w tydzień, kupując kokainę i szampana. Sześćdziesięciopięcioletni Janne zamierza otworzyć tu ekskluzywny nocny klub. Przypadkowy wypadek krzyżuje mu plany i wikła go w relacje z przestępczym półświatkiem. Takie filmy określa się mianem onirycznych, chociaż sam reżyser wolałby pewnie, by Avalon nazywać skrajnie realistycznym — zarówno tu, jak i w rzeczywistości nie zawsze otrzymujemy przecież proste odpowiedzi, czytelne konkluzje czy wyraźne komunikaty, kto, gdzie i dlaczego zniknął. Wszystkie te luźno związane sceny, przypominające raczej odległe wspomnienie niż linearną narrację, zapadają w pamięć. Gdyby nie Electrick Children, zapewne to Avalon otrzymałby nagrodę FIPRESCI.
Z kolei film Thomas rozpoczyna się jak klasyczny obrazek z życia sekty. Twórcom Electrick Children udaje się sprawić, że niepokojący wydaje się każdy element scenografii i każdy ruch aktorów — od drutów ogrodzenia począwszy, przez pokoje i piosenki, na znakach dawanych dłońmi skończywszy. W takiej właśnie wiosce, leżącej gdzieś w stanie Utah, żyje piętnastoletnia Rachel (Julia Garner). Kiedy dziewczynka dowiaduje się, że zaszła w ciążę, swój stan tłumaczy sobie boską ingerencją. Kojarzy go z odsłuchiwaną w tajemnicy piosenką Hanging on the Telephone Jacka Lee i postanawia odnaleźć tego, kto pod postacią głosu wsączył się w jej ciało. Inspiracją dla reżyserki była postać Maryi — gdyby kłamała, mówiąc o niepokalanym poczęciu, byłoby to największe kłamstwo w dziejach ludzkości. Jej film nie jest jednak prostym pastiszem wątków biblijnych. Thomas rozumie swoich bohaterów i przynajmniej częściowo podziela ich światopogląd, dzięki czemu opowiedziana przez nią historia pozostaje niesłychanie sugestywna.
Michał Oleszczyk, rzecznik prasowy, mówił: „Festiwal filmowy jest jak kalejdoskop: każdy film przypomina szkiełko o innym kształcie i kolorze. Naszym zadaniem było ułożenie programu w taki sposób, by — kiedy filmy spotkają się już z okiem i wrażliwością widza — dał wrażenie dopełniającej się harmonii i ładu”. To zamierzenie bez najmniejszych wątpliwości udało się spełnić. Wprawdzie niekiedy dobierano filmy słabsze (czy mogło stać się inaczej?), ale nigdy nie były to rzeczy zbędne. W najgorszym razie wykazywały, że droga, którą kroczą twórcy kina niezależnego, wiedzie czasem na manowce. Jeśli w nadchodzących latach Off Plus Camerze uda się utrzymać tak wysoki poziom, skalę skrojoną na ludzką miarę i konsekwentny kurs, czeka ją świetlana przeszłość. Już teraz, z miesięcznego dystansu, można jednak stanowczo orzec: nie trzeba bać się lajkonika.
Daniel Brzeszcz — urodzony w roku 1990. Członek redakcji „Res Publiki Nowej” i portalu Niewinni Czarodzieje (niewinni-czarodzieje.pl). W ramach MISH na UW studiuje kulturoznawstwo i polonistykę; w ramach AAL — filmoznawstwo na UJ. Publikował m.in. na stronach Krytyki Politycznej, „Res Publiki Nowej” i „uniGENDER”. Interesuje się literaturą i teorią literatury półwiecza 1890—1940.
Tekst ukazał się także na łamach studenckiego portalu kulturalnego niewinni-czarodzieje.pl
Przeczytaj także:
Maciej Badura: Subiektywnie o konkursie głównym