Skoro przyszłe barbarzyństwo uzasadnione zostaje materialistycznym zeitgeistem czasów Fausta, wywód Sokurowa biegnie niebezpiecznie blisko tezy zawartej w Białej wstążce – na zimnym chowie i okrucieństwie wzniesiono międzywojenną Wioskę potępionych filmu Hannekego; w niej dojrzewał faszyzm. W Fauście bohater nie jest alchemikiem, ale biedującym naukowcem. Już w pierwszej scenie dokonuje oględzin ciała, zastanawiając się wraz z uczniem, czy dusza lokuje się w palcach czy też wypadła wraz z jelitem na posadzkę. Wieczne niezadowolenie i przewlekły głód (nie tylko metafizyki, ale i jako czysto fizjologiczne odczucie) będą więc imperatywami, napędzającymi faustowską maszynerię. Kiedy po tych wątpliwościach powrócimy do punktu wyjścia i przeformułowujemy pytanie – a więc Faust... – jawić się będzie jako logiczna konsekwencja stylu reżysera, etycznej misji jego filmów i tworzonego z pasją kina. Kina, wobec którego nienawiść jest równie żarliwa, co zachwyt. Tam, gdzie jedni zarzucają twórcy zdradę oryginału, inni doszukują się charakterystycznej dla autora Elegii poetyki. Nie będzie to jednak poetyka z najsłynniejszych filmów, która zasadza się na cierpliwej obserwacji, ale na nerwowej i rozgadanej – „płynącej” narracji, niczym z Ojca i syna. Najnowszy film Sokurowa, właśnie jako taki niekończący się dialog Fausta (Johannes Zeiler) z Lichwiarzem-Mefistofelesem (Anton Adasinsky), sprawdza się najlepiej. Nie fresk a podróż. Żadna adaptacja, tylko impresja. Nie odbiegając od adaptacji Murnau’a, i tu wątkiem naczelnym staje się historia uwodzenia Małgorzaty. Pakt jest zatem jedynie dopiskiem do fabuły – jednym z wielu przesunięć względem oryginału, którym należałoby się przyjrzeć.

Już na wstępie wiadomo, że Sokurow nie będzie usprawiedliwiał postępku Fausta. Scenę bójki w tawernie umieszcza przed oficjalnym spotkaniem kochanków. Ginie brat Małgorzaty, co przyszłą relację naznacza kłamstwem i zatajoną krzywdą. Nie wystarczy już, by Małgorzata odwzajemniła miłość naukowca. U Sokurowa Faust musi ją mieć tylko dla siebie. Również diabeł nie jest bezpańskim przybłędą, ale postacią o społecznym rezonansie – lichwą. Instancją pogardzanej władzy, ale władzy najwyższej – pieniądza, tak w mieszczańskim mikrokosmosie, jak i (co ważniejsze) w światopoglądowej hierarchii profesora. Atmosfera, w której obaj zawierają umowę, nieobecność wiedźmy (czy naprawdę można ją pomylić z infantylną staruszką, graną przez Hannę Schygullę?), prolog w niebie zredukowany do dreamworksowego zjazdu ze stratosfery do pracowni bohatera – wszystko to stanowiło nadprzyrodzony eksces i musiało zostać z filmu Sokurowa usunięte, by na to miejsce wprowadzić poślednią cielesność. Faust i jego student Wagner przeprowadzają sekcję zwłok. Mierzą i ważą, jednak ponoszą porażkę w poszukiwaniu pierwiastka bożego. Nadnaturalność szatana to jego zdeformowane, pozbawione narządów płciowych ciało – nie tyle odrażające, co stające się pośmiewiskiem praczek, w scenie, która świetnie zastępuje wizytę w lochu czarownicy. Cielesność w epoce Fausta jest dla tego naukowca zwyrodnieniem – dojmującym i wszechobecnym. Od cielesności nie ma ucieczki – trzeba ją zaakceptować i oprawić w komizm. W scenie zabiegu ginekologicznego doktor wyciąga kobiecie z pochwy kurze jajko. Szatan, klucząc wokół kościoła, oświadcza, że trudno byłoby mu znaleźć lepszy dół kloaczny niż wnętrze świątyni. Ale Faust wg Sokurowa nie czerpie rabelaisowskiej przyjemności w pokazywaniu „świata na opak”, tylko przekazuje tragedię egzystencjalnego niedosytu.

Nadmiar fizjologii wiąże się też z czymś innym. W pełni uzasadnia deformację i kolorystykę obrazu, uzyskanego przez Brunona Delbonnela, stanowiącą element stylu rosyjskiego reżysera. Tu kojarzy się z żółcią, moczem, chorobą. Może właśnie z tego powodu o zawrót głowy przyprawia kryształowa czystość sceny, w której Faust ujmuje Małgorzatę w pasie i oboje wpadają do jeziora. Doczesność przechodzi w transcendencję. Przypomina się scena z Samotnego głosu człowieka – debiutu reżysera, zaadaptowanego z Rzeki Potudań Andrieja Płatonowa  – w której mężczyzna nurkuje w toń, tonąc niby w kontemplacjach na temat własnej śmierci (Sokurow pokazuje nam obrazy z życia wiejskiego, sceny z ubojni, statyczne obrazy przyrody). Czym jest ta niespójna przestrzeń? Wizją innego świata, minionego życia, historią feudalnej Rosji? W Fauście owa impresja kolejnej sceny, następującej po skoku Małgorzaty, otwiera oniryczny portal do dalszej, metafizycznej już wędrówki bohatera, uwolnionego wprawdzie od smrodu ciał, ale nie od własnego. Trudno oprzeć się pokusie odczytania tego rozwiązania w inny sposób niż jako odwrócone nawiązanie – kontrapunkt wobec impotencji Nikity, bohatera debiutanckiego filmu, który powracając z wojny nie jest w stanie stworzyć zdrowego związku z ukochaną Ljubą. Faust jest, tak jak jego filmowy prekursor z Samotnego głosu człowieka, permanentnie nieszczęśliwy, jednakże zamiast pogrążyć się w apatii, działaniem mówi: „chwilo trwaj, jesteś piękna”. Potem wyruszy na „wojnę”.

W scenie następującej bezpośrednio po tym przekonuje się jak szybko więdną jego słowa. Kamera dryfuje po pokoju Małgorzaty, a sfilmowana przez nią przestrzeń rozciąga się w poziomie, rozmywa. Odbywa się to w spowolnionym tempie, jak gdyby ruch utrudniała gęsta ciecz. W 1989 roku Andres Serrano zanurzył plastikowy krucyfiks w słoiku wypełnionym zawiesiną złożoną z krwi, mleka i uryny. Bez informacji o konsystencji, zdjęcie przedstawia figurę Zbawiciela, zatopioną w substancji przypominającej miód czy bursztyn. Niewykluczone, że Sokurow prowadzi z widzem podobną, alchemiczną grę, przenosząc w warstwę wizualną tę metafizykę, której zabrakło w scenariuszu. Tajemnica przemiany znajduje się w oku patrzącego.

Inaczej niż Murnau, Sokurow nie trzyma się kurczowo tragicznej historii Małgorzaty. Finał w celi więziennej, w której Faust uświadamia sobie, że do skazanej na śmierć dziewczyny czuje już nie miłość a litość, w filmie w ogóle nie następuje. Jego marszu, będącego apoteozą niepohamowanego postępu, nie zatrzyma ani sentyment, ani uczepiony nogi diabeł. Zresztą ten jest już tylko niepotrzebnym uzewnętrznieniem kotłującej się energii. W odruchu widza wyrobionego na filmach Alana Parkera (Harry Angel) i Alejandro Amenábara (Inni), można sformułować myśl – towarzysz doktora, przemierzający turpistyczną scenerię, jest równie prawdziwy, co „brakujący element”, którego Wagner i Faust nie potrafili się domierzyć i doważyć w martwym ciele. Sokurowowski finał pokazuje Fausta wbiegającego na skaliste szczyty, przybierającego postawę charakterystyczną dla okresu "burzy i naporu". W cieniu takiego właśnie posągu dogorywali bohaterowie Cielca, Słońca i Molocha. Mimo to wciąż mam wrażenie, że reżyser nazbyt upraszcza obejmujący cztery filmy wywód. Faustem odnajduje ten „brakujący element”, który określić możemy jako przeistoczenie w symbol czy też wizerunek. W przeciwnym (choć zgodnym z „językiem” filmu) wypadku, byłaby nim śmierć.







Faust
reżyseria:  Aleksandr Sokurov
scenariusz: Aleksandr Sokurov, Marina Korenewa
zdjęcia: Bruno Delbonnel
muzyka: Andriej Sigle
grają: Johannes Zeiler, Anton Adasiński, Isolda Dychauk, Georg Friedrich, Hanna Schygulla, Antje Lewald
kraj: Rosja
rok: 2011
czas trwania: 134 min
premiera:  8 września 2011(Świat), 24 lutego 2012 (Polska)
Aurora Films


Maciej Stasiowski - rocznik '85 (dobry rocznik), filmoznawca i audiofil. Laureat konkursu na najlepszy tekst krytyczny Kamera Akcja 2011, wyróżniony w konkursie im. Krzysztofa Mętraka 2010. Rówieśnik wielu wspaniałych longplayów, m.in. "Misplaced Childhood" Marillion i "Hounds of Love" Kate Bush. Nieco spóźniony na pokolenie X i zbyt laicki na pokolenie JP2. Lubi amerykańską prozę spod znaku Kurta Vonneguta i Josepha Hellera.