Olga Bielańska, Michał Bobrowski: W sekcjach konkursowych europejskich festiwali filmów animowanych wyraźnie zaznacza się obecność polskich tytułów. Igor Prassel, dyrektor Animateki, stwierdził, że jest to oczywiste gdyż polska produkcja świetnie się rozwija. Czy podziela Pani jego stanowisko?
Ewa Sobolewska: To bardzo budujące stwierdzenie, ale w polskich realiach wygląda to trochę mniej optymistycznie. Polska animacja autorska ma się rzeczywiście zupełnie nieźle, chociaż w skali roku powstaje niewiele filmów, jak na tak duży kraj. Średnio to cztery – pięć filmów autorskich. Projektów i pomysłów mamy dużo, ale jedyną instytucją wspierającą naszą produkcję jest Polski Instytut Sztuki Filmowej, gdzie niestety niewiele filmów animowanych otrzymuje dofinansowanie. W tej chwili, jako Zarząd Sekcji Filmu Animowanego Stowarzyszenia Filmowców Polskich, staramy się zmienić zasady finansowania, wprowadzić pewne parytety. Postulujemy, aby 70 % funduszy planowanych na wspieranie polskiej produkcji filmowej było przeznaczone na filmy fabularne, a 30 % na filmy animowane i dokumentalne. I jeszcze wewnętrznie zaproponowaliśmy taki podział – (mówię my, ponieważ tu działamy wspólnie z sekcją filmu dokumentalnego SFP): 18 % na film animowany i 12 % na dokument, w skali rocznych budżetów PISF. Czy nam się to uda – nie wiemy. Wiemy, że na rok 2012 mamy gwarantowane 25% budżetu, z jeszcze niedookreślonym podziałem wewnętrznym między animację a dokument. Zdarzało się i tak, że filmy, które na przykład otrzymywały wszystkie oceny celujące lub bardzo dobre, nie otrzymywały wsparcia finansowego lub otrzymywały 1/3 wnioskowanej kwoty. Dla filmów autorskich oznacza to, że pozostałej części finansowania raczej nie uda się zdobyć, ponieważ (mamy nadzieję, że to się zmieni) telewizja publiczna, jedyna właściwie instytucja, która mogłaby dofinansowywać ambitną, artystyczną produkcję animacji, do tej pory nie robiła tego wcale lub tylko w szczątkowej formie. Młodzi twórcy animacji tak naprawdę realizują swoje filmy sami, w tak zwanej próżni produkcyjnej, bo z powodu braku produkcji seriali, wsparcia w postaci wytwórni z nowoczesnymi technologiami i wykwalifikowanymi zespołami raczej w tej chwili nie mają.
Młody polski twórca ma sporą szansę realizacji debiutu. Jakie są możliwości uzyskania wsparcia przy drugim filmie?
Z pierwszym filmem jest właściwie lepiej niż z drugim i każdym następnym. Jest program Pierwsza Animacja, program dofinansowania debiutów, programy te mają priorytety. Oczywiście można zgłosić się do wybranego producenta, który akurat ma miejsce na aplikację w danej sesji. Producent ma ograniczoną ilość projektów, które może złożyć na sesję. Dwa, trzy filmy, w tym debiut. Prawdziwy kłopot pojawia się wtedy, gdy filmy jednego producenta konkurują ze sobą w tej samej sesji. W związku z tym na dany priorytet (czy kategorię w priorytecie – film autorski, film dla dzieci) składa się po jednym projekcie. I często trzeba wybierać, czy będzie to film debiutancki czy film twórcy z dorobkiem. Na polskim rynku działa jeszcze kilka wytwórni z tak zwanych „starych, dobrych czasów”, mających duże osiągnięcia i doświadczenie. Wytwórnie te mają jednak „swoich” artystów i często muszą wybierać… Pojawiają się też nowi producenci, ale często młodzi twórcy sami produkują swoje filmy, a to nie jest sytuacja normalna.
A koprodukcje…
To jest bardziej złożony problem. Bywa tak, że polscy producenci między sobą koprodukują, uzupełniając swoje możliwości, na przykład technologiczne. Jest jednak spory kłopot z szukaniem koproducentów zagranicznych, szczególnie, jeżeli chodzi o filmy autorskie, bo w każdym kraju podobne programy skierowane są na wspieranie własnych, młodych i utalentowanych twórców. W kinie autorskim, artystycznym bardzo trudno jest wejść w koprodukcję, bo też trudno oczekiwać, że zainwestowane środki szybko się zwrócą. Koprodukcje to przede wszystkim długie serie dla dzieci i młodzieży, które, jeśli projekt jest udany, można sprzedać do wielu telewizji i mieć nadzieję na zwrot poniesionych kosztów. Natomiast w przypadku filmów autorskich obieg dystrybucyjny jest bardzo ograniczony. Tak naprawdę w Polsce nie ma w ogóle dystrybucji autorskich filmów animowanych. Sporadycznie pojawiają się w kinach studyjnych i mają przede wszystkim obieg festiwalowy.
O największej kłótni
Jak wygląda pozyskiwanie finansowania z programów unijnych?
Aplikujemy do programu Media Plus, ale tam wspierane są głównie developmenty, duże projekty powyżej 20 minut i serie. Są też producenci, którzy aplikują do programu Folimage. Z okazji polskiej prezydencji odbyło się w Sopocie Cartoon Forum, gdzie zaprezentowano aż sześć polskich seriali. To świadczy o dużej ilości interesujących projektów. Jeżeli chodzi o efekty końcowe Cartoon Forum, to znam tylko losy projektu Serafiński Studio, pod tytułem Agatka, którego jesteśmy koproducentami.
Jak wyglądałby wzorcowy model systemu produkcji i który kraj jest najbliżej realizacji takiego ideału?
Nie znam wszystkich systemów. Z tego, co się orientuję to niemalże wzorcowy w Europie jest system francuski. A przynajmniej tak to z zewnątrz wygląda, sądząc po ilości filmów, po tym, w jaki sposób zabezpiecza się tam finansowo produkcję w ramach polityki kulturalnej państwa. Wszyscy tamtejsi nadawcy płacą na fundusz Francuskiego Instytutu Filmowego. Dystrybucja tych środków skierowana jest przede wszystkim, co oczywiste, na rynek francuski. Myślę, że w Europie jest to system najlepszy. Natomiast na świecie zawsze idealny był system kanadyjski. Tam animację traktowano z wielką atencją i efekty tego są widoczne, bo kanadyjska animacja jest znakomita i wysoko oceniana na świecie. Kiedy u nas powstaje tylko pięć, sześć filmów artystycznych w ciągu roku, oczekuje się, że wszystkie one muszą być bardzo dobre, a to rodzi ogromną presję: twórca nie ma prawa zrobić gorszego filmu, a to przecież nie jest możliwe... Twórca zawsze chce zrobić dobry film, ale czasami ma prawo zmagać się z materią, ma prawo poszukiwać i ma prawo do błędu. Musi istnieć produkcja filmów animowanych w ogóle, aby powstawały filmy wybitne. Jeżeli na dwadzieścia filmów są trzy wybitne, to jest bardzo dobrze! Jeżeli na sześć filmów powstających w roku, cztery, pięć filmów kwalifikowanych jest na festiwale międzynarodowe i zdobywa nagrody, to znakomicie, ale niekoniecznie jest to normalne. Brak przemysłu filmowego, a tym jest produkcja seriali, sprawia, że młodzi twórcy nie wiążą przyszłości z animacją. Robią autorski film animowany, wkładając w niego bardzo dużo pracy przez rok, półtora roku. Na następny czeka się kolejne półtora. Jak można związać swoją karierę artystyczną i zawodową z filmem animowanym, jeżeli nie widzi się przyszłości i stałej możliwości pracy w tej dziedzinie twórczości? Twórcy robią pierwszy, drugi film i uciekają do reklamy, w usługi albo po prostu zmieniają zawody. Uważam, że film animowany jest poezją kina, że ludziom, potrzebny jest, żeby odetchnąć, na chwilę przystanąć... Film animowany inaczej opowiada o świecie, tak jak poeci inaczej piszą niż prozaicy. Kiedyś w Polsce powstawało sto filmów animowanych rocznie. Długie, piękne serie – Miś Uszatek, Bolek i Lolek, Reksio - d o dzisiaj pamięta je kilka pokoleń. Teraz, jeżeli zapytać jakiegokolwiek rodzica, z jakim bohaterem polskich bajek jego dziecko mogłoby się utożsamić, którego chciałoby zaprosić do swojego domu, to okaże się, że po prostu nie ma takiego bohatera. Nasze dzieci nie mają bohaterów filmowych wywodzących się z naszej tradycji i jest to ogromna strata dla kultury polskiej, także dla edukacji młodego pokolenia.
Ewa Sobolewska odebrala Platynowe Koziołki dla TV Studia Filmow Animowanych w Poznaniu
TV SFA w Poznaniu nie jest już państwową instytucją, jednostką polskiej telewizji publicznej. Jak obecnie wyglądają struktury, działania i priorytety studia?
Może zacznijmy od historii… W ubiegłym roku obchodziliśmy 30-lecie i zamknęliśmy je 180 nagrodami za nasze filmy. Powstaliśmy jako wydział telewizji publicznej, wtedy Radiokomitetu do Spraw Radia i Telewizji. Studio było organizowane od 1978 do 1980 roku, oficjalne otwarcie odbyło się w roku 1980. W 2000 roku zostaliśmy postawieni w stan likwidacji. Na szczęście udało nam się stworzyć spółkę pracowniczą. Udziałowcami studia są reżyserzy, animatorzy, operatorzy, kierownicy produkcji, jednym słowem – byli pracownicy zlikwidowanego studia. Od 10 lat działamy na rynku jako spółka prawa handlowego. Chociaż naszym udziałowcem w 10% jest Telewizja Polska, to tak samo jak inne studia, składamy oferty produkcyjne i ostatnio borykamy się z takimi samymi jak inni kłopotami, bo telewizja publiczna praktycznie od 2008 roku nie finansuje produkcji filmowej dla dzieci. W ciągu tych 10 lat zrealizowaliśmy dla Programu 1. Telewizji Polskiej dwie serie – 26 odcinków 13-minutowych Baśni i bajek polskich oraz 13 odcinków serii Miś Fantazy. Filmy z tych serii zdobyły łącznie 44 nagrody na festiwalach na całym świecie, co świadczy o ich poziomie artystycznym, godnym działalności misyjnej telewizji publicznej. Dlatego staramy się o ich kontynuację. Produkujemy też filmy niezależne przy wsparciu finansowym PISFu. Naszym priorytetem jest twórczość dla dzieci na najwyższym poziomie intelektualnym i estetycznym, filmy krótkometrażowe i serie, w pewnym sensie „niekomercyjne”, żeby źle nie zrozumieć tego słowa, ale komercyjne w sensie dystrybucyjnym – obie serie zostały sprzedane do ponad 45. krajów. Nie chcemy powielać schematów, ale proponować dzieciom możliwość wyboru, brać udział w szeroko rozumianej edukacji audiowizualnej, a nie tylko dostarczać prostej rozrywki, do czego zmierza większość dominujących obecnie na rynku produkcji dla dzieci.
Porozmawiajmy o najważniejszych filmach wyprodukowanych w poznańskim studiu. Seria 13 Bajek z Królestwa Lailonii to wyjątkowy, bardzo ambitny projekt. Do tej pory nie został on jednak ukończony.
Niestety, ta seria nie miała szczęścia. Została skierowana do produkcji w latach dziewięćdziesiątych i była realizowana na zamówienie Programu 2. TVP. W projekcie było czternaście bajek, choć książka nosi tytuł 13 bajek z Królestwa Lailonii dla dużych i małych, dlatego że czternasta bajka, Wielki głód, była zatrzymana przez cenzurę i właściwie dopiero w wolnej Polsce ukazała się w druku, ale Leszek Kołakowski nie zmienił już tytułu – zostało 13 bajek z Królestwa Lailonii… i Wielki głód jako suplement. I okazuje się, że ta bajka nadal ma pecha. Po 2000 roku seria została zatrzymana w realizacji (jedenaście filmów zostało wyprodukowanych, a trzy zatrzymane w produkcji, w tym Wielki głód…). W tej chwili wróciliśmy do pomysłu dokończenia tej serii przy pomocy funduszy publicznych, ale mamy też wielką nadzieję, że do dwóch ostatnich filmów uda nam się pozyskać dofinansowanie telewizji publicznej. Złożyliśmy stosowne oferty, czekamy cierpliwie na odpowiedź. Seria przeżywa swój renesans w spotkaniach z widzami. W ostatnich dwóch latach jest ogromne zainteresowanie tymi filmami, otrzymujemy bardzo dużo pytań, czy można te filmy pokazać, gdzie je można zobaczyć, dzwonią nauczyciele – od akademickich po gimnazjalnych – którzy chcą je wykorzystać, na przykład na lekcjach etyki. To dla nas ogromna radość, że przypowieści filozoficzne wybitnego polskiego filozofa, ujęte w formę animacji, trafiają do szerokiej publiczności.
Jak szukaliśmy Lailonii
Czy studio dokończy serię?
Jeden z filmów został już zrealizowany – Jak szukaliśmy Lailonii, film otwierający właściwie całą serię, powstał jako dwunasty. Zrealizował go Jacek Adamczak, przy wsparciu finansowym PISF i Wielkopolskiego Funduszu Filmowego. Film miał międzynarodową premierę w Japonii w ramach projektu Teatru Kana ze Szczecina Czy Japonia to Lailonia? Jest zakwalifikowany również na festiwal Ale Kino! w Poznaniu [kilka dni po naszej rozmowie Jak szukaliśmy Lailonii zdobył nagrodę dla najlepszego polskiego filmu – przyp.red.]. Wielki głód w reżyserii Roberta Turły znajduje się obecnie w fazie developmentu, a projekt Jak rozwiązano sprawę długowieczności (reżyseria Hieronim Neumann) przygotowywany jest do produkcji. Czy Studio dokończy produkcję tej serii? Bardzo chcielibyśmy, bo to niezwykle wartościowe projekty, jednak bez wsparcia telewizji publicznej może okazać się to znowu niemożliwe…
Ogromne kłopoty, z jakimi spotykają się adaptacje bajek Kołakowskiego dają świadectwo niedoskonałości systemu produkcji. Jakie jego elementy doprowadziły do takiego stanu rzeczy?
To trudne i skomplikowane pytanie. Polska animacja od okresu przełomu 1989 roku stała się pierwszą ofiarą systemu. Kinematografia na zmiany była nieprzygotowana i długo nie było żadnej koncepcji jak ten problem rozwiązać. Wraz z wejściem do Unii Europejskiej pojawiła się możliwość stworzenia Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Powstała instytucja, która dofinansowuje do 50 % budżetu produkcji filmu. Jednak brakuje innych systemowych rozwiązań. Takim naturalnym dopełnieniem byłaby telewizja publiczna i jej działalność misyjna, bo jest rzeczą oczywistą, że jeżeli projekt jest oceniony pozytywnie przez pięciu czy sześciu ekspertów PISF-u, to z pewnością jest wart realizacji. Telewizja publiczna mogłaby go zatem wesprzeć finansowo, bez ryzyka artystycznego. Nie mówię, że w całości, ale często wystarczyłoby 20, 30%. Pojawiają się fundacje wspierające niektóre projekty na etapie produkcji – wybrane, prestiżowe. Dopełnieniem mogłyby być również tantiemy, które wracają do producentów z tytułu emisji, gdyby te filmy były dystrybuowane i emitowane w telewizjach. O nadawcach komercyjnych możemy, jak pokazuje praktyka, zapomnieć, bo też nie jest to ich rola. Nadawcy komercyjni mogliby wesprzeć produkcję animacji dla dzieci, gdyby istniał system ulg podatkowych, jak to jest na przykład w Szwecji. Reasumując, jeżeli udaje się nam pozyskać 50% budżetu, to najczęściej mamy problem, aby go zamknąć… ograniczamy budżety, produkujemy poniżej kosztów, a to prędzej czy później się zemści – albo na efekcie artystycznym, albo na niezastosowaniu najnowszych technologii.
O największej kłótni
Jak wyglądała produkcja cyklu Miniatury filmowe do muzyki klasycznej prezentowanego na Animatece?
Produkcja rozpoczęła się w 1989 roku, a seria była przeznaczona dla telewizji edukacyjnej TVP. Połączenie animacji z muzyką klasyczną miało zainteresować młodych widzów słuchaniem muzyki klasycznej, trochę tak, jak słucha się muzyki pop oglądając videoclipy. Z edukacyjnego projekt rozwinął się także w cykl artystyczny. W tej serii debiutowało wielu młodych twórców. Forma była otwarta. Nie narzucaliśmy autorom nawet wyboru utworu muzycznego. Twórca musiał sam spotkać się z muzyką i chcieć do niej zrobić film, czyli decydował już na pierwszym poziomie wyboru. Swoboda pozostawiona twórcom zaowocowała filmami, w których czuje się swobodę kreacji obrazu, także poszukiwania formalne, co nie często zdarza się w produkcjach telewizyjnych. Filmy pojechały na kilka pierwszych festiwali i wzbudziły ogromne zainteresowanie. Były nagradzane w Afryce, Europie, USA, Japonii, Chinach. W tych filmach rozmawiamy z widzami znakami, które są czytelne we wszystkich kulturach, na różnych kontynentach. Dzięki temu okazało się, że filmy te mogą przywrócić muzykę klasyczną młodym widzom. Seria została sprzedana do ponad 50. telewizji i ciągle jest w dystrybucji. Staramy się ją zresztą kontynuować. Zrobiliśmy Dies Irae – Joasia Jasińska Koronkiewicz zdobyła nagrodę we Włoszech za doskonałą wizualizację muzyki Mozarta. Zrobiliśmy też Prząśniczkę do muzyki Moniuszki. Z okazji roku chopinowskiego powstało kilka filmów do muzyki Chopina. Na te nowe filmy podpisaliśmy umowę dystrybucyjną z Telewizją Polską i zostały dołączone do całej serii Miniatur filmowych do muzyki klasycznej.
Produkcje poznańskiego studia realizowane są w rozlicznych technikach, ale animacja cyfrowa nie znajduje szerokiej reprezentacji. Jaki jest stosunek studia do ogólnej digitalizacji kina?
W 2000 roku odeszliśmy od ręcznego malowania celuloidów i kręcenia filmów na taśmie 35 mm. Było to oczywiście związane z kosztami i wchodzeniem na rynek nowych technologii. Już od dziesięciu lat końcowy etap obróbki naszych filmów jest cyfrowy. Tyle tylko, że ciągle staramy się, aby sama animacja wykonywana była klasycznie, czyli ręcznie na papierach. Animacja tak wykonana jest skanowana i malowana w programach komputerowych. Osobiście uważam, że nieważne jest, jakimi narzędziami się posługujemy dopóki jest to twórcze i odkrywcze. Czy twórca ma w ręku ołówek, pędzel czy klawiaturę albo pisak na tablecie, właściwie nie ma to znaczenia, jeżeli tylko ma coś wartościowego do opowiedzenia. Najgorsze byłoby, gdyby wraz z rozwojem techniki cyfrowej nastąpiła pewna unifikacja stylu, ograniczenie możliwości twórczych poszukiwań. Czuję ogromny sentyment do filmó, stworzonych ręcznie przy pomocy ołówka, pędzla, materii sypkiej, wycinanki, lalek. Możliwości łączenia technik animacji klasycznej, komputerowej i lalkowej poszukuje w swoim projekcie Wielkie zmartwienie Zbigniew Kotecki. Jest to adaptacja bajki Leszka Kołakowskiego Kto z was chciałby rozweselić pechowego nosorożca, którą ten wielki filozof napisał dla Agnieszki, swojej córki. Także Robert Turło w pracy nad przygotowaniem filmu Wielki głód, kolejnej bajki z Lailonii Leszka Kołakowskiego, poszukuje techniki hybrydowej, łączącej animację 2D i 3D dla wizualizacji swojej koncepcji artystycznej.
Świat zmienia się tak, że większość kin będzie miała za chwilę wyłącznie projektory cyfrowe. Myślę, że daje to wielką szansę na odzyskanie z archiwów starych filmów i przez cyfrową rekonstrukcję – danie im drugiego życia. Kiedy pomyślę, że jeszcze do połowy lat 90. w naszym kraju kopie pokazowe do kin powstawały na taśmie ORWO (mało udany produkt socjalistycznej technologii filmowej), a dźwięk był mono, przechodzi mnie dreszcz... W archiwach i niestety, także w naszej pamięci, są takie właśnie kopie filmowe. Nawet nie chcę wiedzieć, jakie kolory na nich zostały po czterdziestu, trzydziestu, dwudziestu latach… Mam wrażenie, że rekonstrukcja cyfrowa to wielka szansa dla naszej animacji, bo to sztuka, która się nie starzeje i do której dorastają kolejne pokolenia. Jestem zdania, że gdyby w tej chwili poddać rekonstrukcji polską animację – zarówno tę autorską, artystyczną i tę dla dzieci, to powstanie nowa oferta dystrybucyjna na rynku, a ze sprzedaży moglibyśmy dofinansować produkcję nowych filmów. Na razie priorytetowo w naszym kraju są rekonstruowane filmy fabularne, ale mam nadzieję, że przyjdzie czas i na polskie filmy i serie animowane, które trafią do telewizji HD i kin cyfrowych, aby od nowa bawić kolejne pokolenia dzieci w Polsce i na całym świecie.
WIĘCEJ O FESTIWALU OFAFA 2012 >>