Co prawda powodów do zwyczajowego narzekania jest sporo, bo dodatków zabrakło zupełnie (podczas gdy dostępne w Wielkiej Brytanii pakiety BBC pękają od nich w szwach), a rozległy kontynent prac telewizyjnych Leigh pozostał całkowicie nietknięty. Niemniej nie mam żadnej ochoty zrzędzić: oto bowiem dostaliśmy cztery arcydzieła (Życie jest słodkie [1990], Nadzy [1993], Współlokatorki [1997], Topsy-Turvy [1999]) i trzy krótkie metraże (Krótkie i kręcone [1987], Zmysł historii [1992] i Hello Hello Hello [1995]; ów ostatni wyreżyserowany przez aktora Leigh, Davida Thewlisa). Te płyty będzie się oglądało raz za razem – aż się zedrą i będzie je można za kilka lat zastąpić (miejmy nadzieję) nowiutkimi Blu-rayami.
Mike Leigh łączy ogień z wodą: wierzy i w karykaturalną przesadę, i w improwizacyjną prawdę. Jego kręcone dla telewizji filmy podpisywane były niecodzienną formułką: zamiast written and directed by, czytaliśmy: devised by Mike Leigh. A zatem filmy nie tyle napisane i wyreżyserowane, co „wymyślone” – tudzież „rozwinięte” – przez Mike’a Leigh, ze szczególnym uwydatnieniem wkładu aktora w proces pracy nad postacią, sytuacjami i dialogiem. Nie dajmy się jednak zwieść – nawet, jeśli próby Leigh mają charakter swobodny, to do czasu stanięcia wykonawców przed kamerami wszystko jest dopięte na ostatni guzik i nie ma miejsca na zmiany. Trzeba tylko obejrzeć serię jego Five Minute Films (1982), by przekonać się że Leigh starcza pięć minut do opowiedzenia fascynującej – i bogatej w implikacje – historii, w której żadna sekunda i żadne cięcie montażowe nie zostają zmarnowane.
Leigh jest w o wiele mniejszym stopniu reżyserem „realizmu społecznego”, co genialnym koneserem behawioralnego ekscesu. Trudno byłoby znaleźć drugiego twórcę tak wyczulonego na wokalne możliwości swoich aktorów i tak zainteresowanego maksymalizacją codziennych tików i gestów swoich postaci.
Neurotyczne rozedrganie młodych Współlokatorek zostaje zderzone z – montowanym równolegle i nakręconym w cieplejszej palecie barwnej – spotkaniem, do jakiego dochodzi między nimi po latach. Wielkość filmu polega na tym, że w dojrzałych twarzach Katrin Cartlidge i Lyndy Steadman odnajdujemy ślady i echa dawnych spazmów.
Do tego dochodzi muzyczne wręcz bogactwo głosów i intonacji: każda postać mówi u Leigh inaczej, często przekraczając granice prawdopodobieństwa w barokowych aktorskich wzlotach, które z mowy przechodzą w śpiew (trele Brendy Blethyn z Sekretów i kłamstw [1996] są co najmniej równie melodyjne, jak piosenki zawarte w późniejszym Topsy Turvy). Jan Olszewski napisał kiedyś pięknie, że Życie jest słodkie to film „zbudowany wokół śmiechu Alison Steadman” – i rzeczywiście: cieplutki rechot jej postaci, wtrącany we wszystkie rozmowy jako przecinek i ochronne watowanie jednocześnie, w prawdziwym życiu mógłby być nie do zniesienia, a w filmie działa jak balsam nakładany na bolesne stłuczenie.
Filmy Leigh są najbliższym ekranowym ekwiwalentem powieściowych dzieł Karola Dickensa – zaludnione tuzinami ekscentryków, pozostają wyczulone jednocześnie na klasowe napięcia, jak i na powszednie ludzkie idiosynkrazje. Największym wrogiem w świecie Leigh jest emocjonalna apatia i kompulsywna chęć kontrolowania rzeczywistości: prawie każdy jego film zawiera co najmniej jedną postać zadufanego sztywniaka, z których najzabawniejszy pozostaje niejaki Keith z telewizyjnego arcydzieła pt. Świry w maju (1976). W Nagich, swym najambitniejszym filmie, Leigh zanurkował w miejską kloakę ponurych mętów i obnażonych kikutów człowieczeństwa, wijących się pod lakierem kapitalistycznej powszedniości – tylko po to, by zmierzyć się z demonem nawiedzającym całą jego twórczość: to znaczy z mizantropią. Podstawowym pytaniem, jakie przewija się przez całe dzieło reżysera jest kwestia tego, czy i w jaki sposób ludzi daje się kochać, a także dlaczego niektórzy są tej zdolności pozbawieni. Umieszczając w centrum Nagich człowieka deklarującego totalne odłączenie emocjonalne od bliźnich, Leigh dokonał odważnego eksperymentu, destylując nienawiść do rzeczywistości i przerabiając ją w lepiącą się od miejskiego brudu odyseję do granic odbiorczej empatii z postacią ekranową.
Perłą kolekcji pozostaje Topsy Turvy – nazwany kiedyś przez J. Hobermana „ostatnim filmem dwudziestowiecznym” portret narodzin imperialnej operetki Gilberta i Sullivana pt. Mikado. Porównanie z Dickensem właśnie w tym filmie nabiera rumieńców: dostajemy w nim bowiem pełnokrwistą, wyśnioną w najdrobniejszych szczegółach (Oscary za kostiumy i charakteryzację!) wizję epoki wiktoriańskiej, buzująca od genialnych epizodów aktorskich i zawierająca w dwuipółgodzinnym seansie materiał, jakim dało by się obdzielić pięć wybitnych filmów. Jest tu i refleksja nad istotą twórczości (dojrzalsza od Amadeusza [1984]), i seria najprawdziwszych numerów muzycznych, i satyra na kolonialne zadufanie – a zarazem nostalgia za odchodzącym porządkiem, który nie jest ani lepszy ani gorszy od późniejszego, ale który samą swą skończonością przypomina nam o naszej własnej śmiertelności (widmo tej ostatniej nawiedza finałową piosenkę pt. „The Sun and I”).
Po Alfredzie Hitchcocku uważam Mike’a Leigh za najwybitniejszego brytyjskiego reżysera wszech czasów – przemierzyłem wszystkie jego filmy wzdłuż, wszerz i w poprzek, zawsze odnajdując w nich bogactwo formy i treści. Mimo że po Wszystko albo nic (2002) stracił moją sympatię, bo wszystkie jego późniejsze filmy (włącznie z tym właśnie) są wymierzone przeciwko którejś z postaci (w Wszystkim… i Kolejnym roku [2010] gra ją Lesley Manville, a w Happy Go Lucky [2008] Eddie Marsan), to i tak pozostaje dla mnie prawdziwym gigantem kina. Dobrze, że dzięki firmie Gutek Film polski widz nareszcie może swobodnie sięgnąć po klika z jego najwybitniejszych filmów.
Michał Oleszczyk – krytyk filmowy, absolwent filmoznawstwa UJ. Publikuje w „Kinie” i na blogu Ostatni fotel po prawej stronie. Autor książki Gorycz wygnania: Kino Terence’a Daviesa i współautor (z Kubą Mikurdą) wywiadu-rzeki Kino wykolejone: Rozmowy z Guyem Maddinem. W 2010 roku, nakładem Korporacji Ha!art, ukazała się książka Trzynasty miesiąc. Kino braci Quay, w której można się zapoznać się z obszerną rozmową Michała Oleszczyka i Kuby Mikurdy z braćmi Quay. Członek grupy „Far-Flung Correspondents”, piszącej o światowym kinie na użytek strony internetowej najpopularniejszego krytyka amerykańskiego, czyli Rogera Eberta
Tekst pochodzi z blogu Autora
Mike Leigh łączy ogień z wodą: wierzy i w karykaturalną przesadę, i w improwizacyjną prawdę. Jego kręcone dla telewizji filmy podpisywane były niecodzienną formułką: zamiast written and directed by, czytaliśmy: devised by Mike Leigh. A zatem filmy nie tyle napisane i wyreżyserowane, co „wymyślone” – tudzież „rozwinięte” – przez Mike’a Leigh, ze szczególnym uwydatnieniem wkładu aktora w proces pracy nad postacią, sytuacjami i dialogiem. Nie dajmy się jednak zwieść – nawet, jeśli próby Leigh mają charakter swobodny, to do czasu stanięcia wykonawców przed kamerami wszystko jest dopięte na ostatni guzik i nie ma miejsca na zmiany. Trzeba tylko obejrzeć serię jego Five Minute Films (1982), by przekonać się że Leigh starcza pięć minut do opowiedzenia fascynującej – i bogatej w implikacje – historii, w której żadna sekunda i żadne cięcie montażowe nie zostają zmarnowane.
Leigh jest w o wiele mniejszym stopniu reżyserem „realizmu społecznego”, co genialnym koneserem behawioralnego ekscesu. Trudno byłoby znaleźć drugiego twórcę tak wyczulonego na wokalne możliwości swoich aktorów i tak zainteresowanego maksymalizacją codziennych tików i gestów swoich postaci.
Do tego dochodzi muzyczne wręcz bogactwo głosów i intonacji: każda postać mówi u Leigh inaczej, często przekraczając granice prawdopodobieństwa w barokowych aktorskich wzlotach, które z mowy przechodzą w śpiew (trele Brendy Blethyn z Sekretów i kłamstw [1996] są co najmniej równie melodyjne, jak piosenki zawarte w późniejszym Topsy Turvy). Jan Olszewski napisał kiedyś pięknie, że Życie jest słodkie to film „zbudowany wokół śmiechu Alison Steadman” – i rzeczywiście: cieplutki rechot jej postaci, wtrącany we wszystkie rozmowy jako przecinek i ochronne watowanie jednocześnie, w prawdziwym życiu mógłby być nie do zniesienia, a w filmie działa jak balsam nakładany na bolesne stłuczenie.
Filmy Leigh są najbliższym ekranowym ekwiwalentem powieściowych dzieł Karola Dickensa – zaludnione tuzinami ekscentryków, pozostają wyczulone jednocześnie na klasowe napięcia, jak i na powszednie ludzkie idiosynkrazje. Największym wrogiem w świecie Leigh jest emocjonalna apatia i kompulsywna chęć kontrolowania rzeczywistości: prawie każdy jego film zawiera co najmniej jedną postać zadufanego sztywniaka, z których najzabawniejszy pozostaje niejaki Keith z telewizyjnego arcydzieła pt. Świry w maju (1976). W Nagich, swym najambitniejszym filmie, Leigh zanurkował w miejską kloakę ponurych mętów i obnażonych kikutów człowieczeństwa, wijących się pod lakierem kapitalistycznej powszedniości – tylko po to, by zmierzyć się z demonem nawiedzającym całą jego twórczość: to znaczy z mizantropią. Podstawowym pytaniem, jakie przewija się przez całe dzieło reżysera jest kwestia tego, czy i w jaki sposób ludzi daje się kochać, a także dlaczego niektórzy są tej zdolności pozbawieni. Umieszczając w centrum Nagich człowieka deklarującego totalne odłączenie emocjonalne od bliźnich, Leigh dokonał odważnego eksperymentu, destylując nienawiść do rzeczywistości i przerabiając ją w lepiącą się od miejskiego brudu odyseję do granic odbiorczej empatii z postacią ekranową.
Perłą kolekcji pozostaje Topsy Turvy – nazwany kiedyś przez J. Hobermana „ostatnim filmem dwudziestowiecznym” portret narodzin imperialnej operetki Gilberta i Sullivana pt. Mikado. Porównanie z Dickensem właśnie w tym filmie nabiera rumieńców: dostajemy w nim bowiem pełnokrwistą, wyśnioną w najdrobniejszych szczegółach (Oscary za kostiumy i charakteryzację!) wizję epoki wiktoriańskiej, buzująca od genialnych epizodów aktorskich i zawierająca w dwuipółgodzinnym seansie materiał, jakim dało by się obdzielić pięć wybitnych filmów. Jest tu i refleksja nad istotą twórczości (dojrzalsza od Amadeusza [1984]), i seria najprawdziwszych numerów muzycznych, i satyra na kolonialne zadufanie – a zarazem nostalgia za odchodzącym porządkiem, który nie jest ani lepszy ani gorszy od późniejszego, ale który samą swą skończonością przypomina nam o naszej własnej śmiertelności (widmo tej ostatniej nawiedza finałową piosenkę pt. „The Sun and I”).
Po Alfredzie Hitchcocku uważam Mike’a Leigh za najwybitniejszego brytyjskiego reżysera wszech czasów – przemierzyłem wszystkie jego filmy wzdłuż, wszerz i w poprzek, zawsze odnajdując w nich bogactwo formy i treści. Mimo że po Wszystko albo nic (2002) stracił moją sympatię, bo wszystkie jego późniejsze filmy (włącznie z tym właśnie) są wymierzone przeciwko którejś z postaci (w Wszystkim… i Kolejnym roku [2010] gra ją Lesley Manville, a w Happy Go Lucky [2008] Eddie Marsan), to i tak pozostaje dla mnie prawdziwym gigantem kina. Dobrze, że dzięki firmie Gutek Film polski widz nareszcie może swobodnie sięgnąć po klika z jego najwybitniejszych filmów.
Michał Oleszczyk – krytyk filmowy, absolwent filmoznawstwa UJ. Publikuje w „Kinie” i na blogu Ostatni fotel po prawej stronie. Autor książki Gorycz wygnania: Kino Terence’a Daviesa i współautor (z Kubą Mikurdą) wywiadu-rzeki Kino wykolejone: Rozmowy z Guyem Maddinem. W 2010 roku, nakładem Korporacji Ha!art, ukazała się książka Trzynasty miesiąc. Kino braci Quay, w której można się zapoznać się z obszerną rozmową Michała Oleszczyka i Kuby Mikurdy z braćmi Quay. Członek grupy „Far-Flung Correspondents”, piszącej o światowym kinie na użytek strony internetowej najpopularniejszego krytyka amerykańskiego, czyli Rogera Eberta
Tekst pochodzi z blogu Autora