Pierwszym z nich jest dbałość o maksymalną swobodę twórczą, w czym pomogło jej założenie własnej firmy produkcyjnej CINE-TAMARIS. Po drugie – zupełny brak skłonności do kinofilii, tak widocznej u pozostałych nowofalowców. Pracując nad swoim debiutanckim filmem szczyciła się tym, że jako dwudziestoparoletnia młoda reżyserka, w całym swoim życiu zobaczyła zaledwie 10 filmów. Ta adeptka wieczorowej szkoły fotografii bez kompleksów wchodziła więc na nieznane tereny z kamerą w ręku i z dużym zapałem. Po trzecie – i najważniejsze – buntownicza osobowość i temperament twórczyni Cleo od 5 do 7, to podstawowe wyznaczniki, pozwalające mówić o wyrazistym rysie autorskim. Poza tym dystans do kina komercyjnego, podporządkowanie twórczości rytmowi własnego życia oraz skłonności autobiograficzne[1]. To wszystko składa się na wyjątkowe uniwersum francuskiej reżyserki – zdobycz i skarb nowofalowej rewolucji.
Od czasu powstania na łamach "Cahiers du Cinema" idei „polityki autora” do dziś trwają spory – kim tak naprawdę jest autor filmowy? Andrew Sarris proponuje trzy przesłanki, bez których nie można mówić o autorze. Wymienia techniczną kompetencję reżysera, pewną powtarzającą się właściwość stylu i wewnętrzne znaczenie, wynikające z napięcia pomiędzy osobowością reżysera a jego materiałem[2]. Ową powtarzającą się właściwością stylu u Vardy jest dla mnie napięcie pomiędzy obrazami statycznymi (fotografią) a ruchomymi (filmem). Namysł nad rolą medium nie jest w jej filmach podejmowany w sposób tak analityczny i intelektualny, jak w twórczości Jean-Luca Godarda. Możliwości medium same w sobie nigdy w jej dziełach nie przesłaniały istoty tematu: Nic mnie tak nie ekscytuje, jak znajdowanie w prawdziwym życiu modeli i postaci do filmowania. Uwielbiam patrzyć, jak ludzie sami się reżyserują, słuchać jak mówią, obserwować ich gesty, ich naturalną scenografię i przedmioty, jakimi się otaczają[3] .
Ciekawa wydaje się również propozycja Jeana Colleta, który zamiast szukania „ukrytego znaczenia” proponuje skoncentrowanie się na sposobie przedstawienia. Zwrócenie uwagi na styl ma być ucieczką od popadnięcia w zamknięcie oceny w jednolitym, skostniałym paradygmacie. W dziełach prawdziwie autorskich jednolitość stylu dostrzeżona w kilku dziełach jest wizytówką twórcy, którego filmów nie da się pomylić z żadnymi innymi. Jak pisze Collet: Owo przedstawianie jest czymś innym niż indywidualna wola realizatora. Jest siłą, która go przenika, nieuchronną koniecznością, która daje o sobie znać. To życie dzieła, samo życie, jak potrzeba kontaktu[4] .
Synkretyzm gatunkowy, przypominający formę kolażu, filmowego eseju, pozornie swobodny i niezobowiązujący strumień obrazów, interesujące spostrzeżenia czy wiele zabawnych anegdot sprawiają, że filmy Agnès Vardy nie poddają się jednoznacznej, gatunkowo-stylistycznej klasyfikacji. Krytycy i teoretycy kina umieszczają twórczość Vardy pomiędzy filmem fabularnym, a dokumentem. I mają słuszność, to nie do końca fabuły, gdyż reżyserka często podkreśla umowność oglądanego filmu. Składa się na nią przesadna gra aktorska (bądź angażowanie naturszczyków), skłonność do inscenizacji i teatralizacji, fragmentaryczność przedstawianej rzeczywistości.
Roland Barthes w swej słynnej Śmierci autora zmieniał optykę z pozycji autora w stronę czytelnika. Idąc tym tropem, Bourdieu zwraca uwagę, że miano „autora” jest konwencją zewnętrznie nadawaną w „długiej pracy historycznej” (często przez środowisko twórców filmowych, ale i przez media oraz widzów). René Prédal w polemicznym do propozycji Barthes’a artykule Co po śmierci autora? stara się przywrócić rangę instancji autora jako jednostki szczególnie odpowiedzialnej za realizację filmu: Autor jest przede wszystkim wektorem komunikacji przesiewającym to, co przyciąga jego uwagę w otaczającym go świecie, przez subiektywny filtr, czyli przez własną wrażliwość i inteligencję [...] bardziej pożyteczne i pasjonujące jest zrozumienie nie »dlaczego« ale »jak« tworzy i skupienie się na dorobku, a nie na jego osobie. [...] Dziś użyteczna byłaby bezpośrednia analiza procesu, w którym autor przemienia kamerą rejestrującą w badawczą kamerę-pióro, mikroskop służący do zrozumienia, a przede wszystkim do patrzenia na świat[5] .
Autobiograficzne akcenty w twórczości Vardy nie są wyłącznie kokieteryjnym mrugnięciem w stronę widza. Komentarze w jej filmach są niczym zaklęcia pomagające oswoić i wręcz na nowo stworzyć rzeczywistość wokół siebie. Tego typu zabiegi wpisują ją w długą tradycję gawędziarzy i bardów snujących niesamowite opowieści. (…) Najbardziej z wszystkiego lubię układanie komentarza w sali montażowej. Obrazy podpowiadają słowa, a czasem kilka nabazgranych linijek zmienia sens filmu i trzeba go na nowo montować. To jest gra, to jest tkanie, to jest jam session, partia ping-ponga, a w końcu powstaje z tego dokument, albo film z komentarzem. Od pewnego czasu mówię go sama, dodając głos do słów, jak inni dodają gest do mowy[6] – mówi Agnés Varda. Gdzieś pomiędzy prawdą a kreacją reżyserka odnalazła dla siebie niszę, w której osobiste doświadczenia wyznaczają jej politykę autorską.
Z bogatego dorobku reżyserki wybieram film szczególny. W 2004 roku miał swoją premierę Cinevardaphoto, który łączy dwie pasje reżyserki: fotografię i film. Na projekt składają się trzy krótkometrażowe dokumenty, które zostały zrealizowane wcześniej – z mniej więcej dwudziesotletnim odstępem czasowym: Ydessa, misie i etc. (2004), Ulisses (1982) oraz Cześć, Kubańczycy! (1963).
Ydessa, misie i etc. jest zaproszeniem do poznania ludzi, dla których fotografia ma ogromne znaczenie w życiu. W centrum uwagi znajduje się kanadyjska artystka Ydessa Hendeles. Tym, co łączy ją z Vardą jest miłość do starych fotografii. Reżyserka uzbrojona w kamerę cyfrową towarzyszy ekscentrycznej artystce w jej projekcie Partners – The Teddy Bear Projekt, wystawionym w jednym z monachijskich muzeów. Ydessa od kilkudziesięciu lat kolekcjonuje zdjęcia, których motywem przewodnim jest pojawiający się na nich pluszowy miś. Szczęśliwi i uśmiechnięci ludzie z czarno-białych fotografii, ukazujący się w różnych pozach ze swoimi pluszowymi pupilami, wydają się tematem tyleż intrygującym i interesującym, co absurdalnym, błahym. Wystawa została jednak tak pomyślana, aby wywołać w widzu najrozmaitsze emocje. Nadmiar zdjęć w pierwszej sali sprawia, że widz czuje się jednocześnie zachwycony ilością zebranego materiału, zadziwiony powszechnością występującego na nich zjawiska, a z drugiej strony osaczony oraz zdezorientowany. Po przejściu do drugiej sali zwiedzającego uderza pustka pomieszczenia i nagich ścian. Jednak pierwotne uczucie ulgi i złapanego oddechu szybko przeradza się w poczucie grozy. Jeden element oraz sposób organizacji wystawy zmusza zwiedzającego i widza do zrewidowania tego, co przed chwilą zobaczył. Podobną strategię narracyjnego suspensu przejęła Varda. Płynnie poruszająca się kamera ma za zadanie – jak w klasycznym dokumencie – nie tylko służyć klarowności i wyrazistości przekazu. Pomysł reżyserki przejawia się w takim jej subiektywnym pokierowaniu, by stopniowała napięcie i odkrywała niespodzianki, podobne do tych, które przygotowała dla zwiedzających wystawę Ydessa. Varda nie ocenia, nie wyjaśnia wszystkiego. Zachęca do bacznego oglądania i odkrywania tajemnic, które zawierają w sobie otaczający nas ludzie, przedmioty, przeszłość.
Z kolei w Ulissesie autorka koncentruje się na jednym zdjęciu, które wykonała 30 lat wcześniej. Szukając odpowiedzi na nurtujące ją pytania, próbuje ustalić okoliczności jego powstania oraz odnaleźć uwiecznione na nim postaci – młodego, nagiego mężczyzny i kilkuletniego chłopca, tytułowego Ulissesa. Prowadząc swoje prywatne śledztwo, reżyserka posługuje się kamerą niczym mikroskopem i wnikliwie bada ten „dokument czasu”. Analizując kompozycję zdjęcia, rozczłonkowując poszczególne jego elementy składowe, odwiedzając miejsce, w którym zostało ono wykonane autorka próbuje nie tylko przerzucić pomost pomiędzy teraźniejszością a przeszłością czy poddać pod refleksję zwodniczość ludzkiej pamięci. Varda zaprasza do polemiki nad istotą samego medium – zarówno statycznej fotografii, jak i strumienia ruchomych obrazów. Co jest takiego w fotografii i filmie, że mogą one być traktowane jako dzieła sztuki, wehikuły czasu czy kolejne lustra, w których odbija się zagadka naszego człowieczeństwa? Co ciekawe, sama Varda poddająca się wiwisekcji nie jest w stanie odpowiedzieć na wszystkie nurtujące ją – po upływie 30 lat – pytania. Rezygnacja z uprzywilejowanej roli wszechwiedzącego reżysera-demiurga jest wyrazem pokory i odwagi, ale i aktem solidarności z widzem. Postawa Ulissesa – wiecznego tułacza – wyznacza credo artystycznych poszukiwań reżyserki. Ważny jest cel wędrówki czy poznania (fotografia), ale równie ważne jest samo stawianie pytań, uchwycenie procesu twórczego, działania, myśli (film): Rzeczywistość, w którą najbardziej wierzę, zawarta jest w samym akcie kręcenia”[7] – mówi Varda. Wspomniany już Prédal, uważa to za jeden z wyznaczników autorskości: Kino autorskie nie dostarcza rozwiązań, ale mnoży pytania, starając się rozjaśnić mroki myśli, emocji i uczuć[8].
W ostatnim dokumencie Cześć, Kubańczycy! Agnès Varda przyjmuje perspektywę turystki przybywającej do innego kraju. Uzbrojona tym razem w aparat fotograficzny próbuje uchwycić ducha Kuby lat 60. – rewolucję, piękne kobiety, brodatych mężczyzn palących cygara, architekturę, taniec. Film ten wykorzystuje 1800 fotografii z podróży zmontowanych przy akompaniamencie, a właściwie w rytmie gorących południowych pieśni oraz dźwięków ulicy. Okraszony komentarzem reżyserki, wciąga widza w porywający, wręcz transowy strumień „myśli, emocji i uczuć”. Z jednej strony mamy do czynienia z dokumentem historycznym (zdjęcia powstały podczas wizyty w kraju Fidela Castro). Z drugiej, jak pisze E. Wilczyński: Turystyczne walory kraju, jego egzotyka, szybko ustępują jednak miejsca innym obrazom. Varda okazuje się wnikliwą obserwatorką, udaje jej się, dostrzec i zarejestrować nie tylko to, co widzi pierwszy lepszy podróżny. W centrum jej zainteresowania znajdują się ludzie, członkowie kubańskiej społeczności w całej swojej różnorodności i malowniczości. [...] Portretowani Kubańczycy nie są więc »innymi« obserwowanymi z dystansem mieszkańcami odległej, egzotycznej wyspy. Varda ustępuje im pola, oddaje głos[9] . Sposób realizacji uwodzi. Widz przenosi się do przeszłości, odczuwa atmosferę tamtego czasu – pełnię dumy z bycia Kubańczykiem i nadziei na lepszą przyszłość, która wtedy jeszcze całkiem realnie zarysowywała się na horyzoncie.
Powyższe filmy ukazują różnorodność, pomysłowość oraz bogactwo treści i doznań, jakie wyłaniają się ze związku fotografii i filmu. Agnès Varda całą swoją twórczością przypomina o istocie dzieła sztuki. Może ono stać się owocnym spotkaniem, dialogiem, zalążkiem refleksji, ale także przygodą z drugim człowiekiem, z tajemnicą, z wiecznym stawaniem się.
[1] Por.Tadeusz Lubelski, Zbieraczka obrazów [w:] Agnès Varda - kinopisarka, tłum. Tadeusz Lubelski, Rabid, Kraków 2006, s. 17-38.
[2] Por. Andrew Sarris, Uwagi o teorii autora w 1962 roku [w:] "Kwartalnik Filmowy", 2007, nr 59.
[3] Tadeusz Lubelski, Nowa fala: o pewnej przygodzie kina francuskiego, Universitas, Kraków 2000.
[4] Jean Collet, Autor [w:] "Kwartalnik Filmowy", 2007, nr 59, s. 21.
[5] René Prédal, Co po śmierci autora? [w:] "Kwartalnik Filmowy", 2007, nr 59, s. 29-30.
[6] Agnès Varda, Alfabet Vardy [w:] Agnès Varda - kinopisarka, Rabid, Kraków 2006, s. 27.
[7] Tamże, s. 36.
[8] René Prédal, dz.cyt., s. 33.
[9] Ernest Wilczyński, Kino, Varda, Fotografia [w:] Agnès Varda - kinopisarka, Rabid, Kraków 2006, s. 110-111.