Książka ta pokazuje, jak kształtowała się tradycja polskiej szkoły animacji w kontekście politycznych przemian oraz na tle kultury kilku epok - od dwudziestolecia międzywojennego po czasy dzisiejsze. Przedstawia ją z punktu widzenia publiczności, zagranicznej i rodzimej krytyki, środowiska artystycznego, władzy i cenzury. Podpowiada, jak odczytywać filmy animowane z okresu PRL-u. Szuka też odpowiedzi na pytanie o przyczynę ich sukcesów
AUTOR:
Paweł Sitkiewicz (ur. 1980) historyk animacji i filmu; interesuje się również starym kinem, plakatem oraz prehistorią komiksu; pracuje na Uniwersytecie Gdańskim.
FRAGMENT KSIĄŻKI:
Nasza klasa
Polska szkoła 2.0
W młodej polskiej animacji brak wspólnego kontekstu, takiego jak system polityczny w okresie PRL-u, który łączyłby różne autorskie ścieżki. Brak również pokoleniowego doświadczenia, takiego jak wojna, budowa komunizmu czy konflikt Wschodu i Zachodu. Skala zainteresowań współczesnych animatorów jest szeroka: waha się od autobiografizmu, przez sztukę zaangażowaną, a kończy na poetyckich impresjach lub pozbawionej anegdotycznej treści kinoplastyce. Część twórców inspiruje się nawet kinem głównego nurtu. Produkcja rozproszyła się po całym kraju, a znaczenie dawnych wytwórni zmalało. Ciągłość tradycji pozostaje co najwyżej hasłem w publicystyce, lecz filmowcy często wzruszają ramionami, gdy próbuje się ich zapisać do jakiejś pokoleniowej formacji. Ich stosunek do polskiej szkoły lat 60. bywa ambiwalentny, a nawet wrogi. „Znalazłem własną formę – mówił w wywiadzie Wilczyński – i uważam, że nie ma sensu wyważać otwartych drzwi”. Z kolei Bąkowski, zapytany o inspiracje, odparł, że imponują mu „artyści potrafiący z niczego zrobić bombę”, odżegnując się od mistrzów i nauczycieli, nawet tych, którzy – na pierwszy rzut oka – wydają się bliscy jego poetyki, jak Julian Antonisz.
Trzeba jednak pamiętać, że publicznie wyrażana niechęć do tradycji lub dystansowanie się wobec nauczycieli to na ogół przemyślana strategia. Z wywiadów wynika, że większość twórców młodego lub średniego pokolenia zna, lepiej bądź gorzej, historię polskiej animacji, część zaś miała kontakt z klasykami, głównie na uczelniach artystycznych. Wielu celowo nawiązuje do stylu polskiej szkoły. Jak mówił Tomasz Kozak: „pragnąłem integracji z tradycją. Chciałem, by klasycy mnie akceptowali”. Joanna Jasińska-Koronkiewicz jako swoich mistrzów wymieniła Giersza, Dumałę i Urbańskiego (w filmie Dies irae z 2006 roku widać inspirację malarskim kinem Giersza), z kolei Anna Błaszczyk przyznała się do fascynacji Lenicą, dodając, że polska animacja eksperymentalna była dla niej odkryciem. To tylko trzy wybrane deklaracje. Przypuszczam, że wielu ulega tradycji nieświadomie.
• • •
W młodym pokoleniu można wyróżnić kilka tendencji odnoszących się wprost do „złotej epoki” polskiej szkoły – zarówno stylu, jak i tematyki. Jak mówił Mariusz Frukacz, kurator wielu pokazów polskiej animacji w kraju i za granicą: „Nie zawsze to jest stricte kontynuacja, ale duch animacji z lat 60. wciąż się unosi nad naszym filmem”. Na koniec chciałbym właśnie zwrócić uwagę na najważniejsze pomosty łączące tradycję ze współczesnością, a jednocześnie zastrzec, że zadanie to można wykonać tylko w przybliżeniu, albowiem młoda polska animacja jest zjawiskiem żywym. Potrzeba dystansu lat, by dokonać sprawiedliwej oceny, ale już teraz związki między przeszłością i teraźniejszością da się wyjaśnić w sposób racjonalny – edukacją artystyczną, festiwalowymi kontaktami, trybem produkcji czy bezpośrednią współpracą ucznia i mistrza. Trudno natomiast rozstrzygnąć, czy są to tendencje uniwersalne i trwałe czy tylko przypadkowy splot okoliczności. Czas pokaże. Lista różnic między polską szkołą lat 60. i młodą polską animacją jest pewnie tak samo długa jak lista podobieństw. Póki co nie można mówić o symbolicznym przekazaniu pałeczki, najwyżej o lekcji stylu.
Odkąd na przełomie stuleci rozpoczęła się w animacji kolejna technologiczna rewolucja, polegająca na wyparciu tradycyjnych technik rysunkowych i lalkowych przez grafikę komputerową (tak zwane CGI – computer-generated imagery, w Polsce zwane często grafiką 3D), zaczęło rosnąć znaczenie r ę k o d z i e ł a. Jak mówił animator Robert Sowa: „po paru latach ekspansji 3D doszliśmy do ściany. Chyba rzeczywiście dalej pójść już się nie da – przynajmniej w tej, znanej nam konwencji, w naśladowaniu rzeczywistości”. Polscy twórcy na ogół łączą techniki komputerowe z malarstwem i grafiką, część zaś – na przykład Wojciech Bąkowski – realizuje filmy na przekór technologicznej rewolucji, korzystając z najprostszych narzędzi, takich jak flamastry, aparat cyfrowy i projektor do slajdów „Ania”, kupiony na aukcji internetowej za 15 złotych.
Refreny (2007) Wioli Sowy. Młoda polska animacja bardziej ceni sobie poetyckie piękno niż polityczne zaangażowanie.
Przywiązanie do rękodzieła i tradycyjnych technik łączy się w harmonijną całość z tonacją obrazów, a nawet z podejmowaną przez filmowców tematyką. Młoda polska animacja jest w większym stopniu k i n e m p l a s t y k ó w niż kinem gagmenów. „Fabuła ustępuje wizualizacji, odległej i nieprzypominającej realnego świata” – pisała Magdalena Łukaszewicz. Mimo że komunizm dawno upadł, wraca znajomy z okresu PRL-u „polski smutek” – filmy są w dużej mierze mroczne, groteskowe, a tematyka lubi oscylować wokół e g z y s t e n c j a l n y c h p r o b l emów, takich jak samotność czy absurdalność dążeń człowieka, akcja zaś toczy się w dystopijnej rzeczywistości. Polscy animatorzy znów nie boją się zapuszczać w tej rejony, które w innych kinematografiach mogłyby zostać uznane za zbyt niebezpieczne, a zwłaszcza zbyt niekomercyjne. Filmowcy uciekają w świat wspomnień i snów, łamią tabu, rezygnują z widowiskowych fajerwerków na rzecz kontemplacji „pejzażu wewnętrznego”. Najbardziej radykalnym twórcą po roku 1989 jest prawdopodobnie Tomasz Kozak, autor głośnych filmów Czarna burleska (1996), Opera ocalenia (1998) i Romans dżentelmena (2000), w których pojawiają się między innymi obrazy seksualnych dewiacji czy też miasta-molocha pożerającego niemowlęta.
Kizi Mizi (2007) Mariusza Wilczyńskiego wskrzesza ducha starego kina.
Kolejnym pomostem jest f a s c y n a c j a w c z e s n y m k i n e m, znów na przekór rewolucjom technologicznym. Twórcy lubią prostotę, pierwotną fascynację ruchem, nie ufają dialogom, wolą korzystać z narracji wizualnej. Najlepszym przykładem jest znów twórczość Wilczyńskiego, którego filmy przypominają pionierskie animacje Émile’a Cohla z początku wieku XX. Obraz traci ostrość, na ekranie widać zarysowania, jak na zdartej kliszy. Płynne transformacje kształtów, zwłaszcza w filmie Mojej Mamie i sobie (2000), przywodzą na myśl początki kina rysunkowego. Z kolei seanse Wilkanocy przypominają autorskie recitale Winsora McCaya w chicagowskim Palace Theatre z roku 1914, łączące kreskówkę o dinozaurzycy Gertie z występem na żywo. Warto podkreślić, że jako animator Wilczyński jest samoukiem. To pozwala lepiej zrozumieć jego luźny stosunek do reguł rzemiosła. Innym, obok Wilczyńskiego, utalentowanym self-made-manem jest Bagiński. Jego droga na filmowy parnas zaczęła się od fascynacji grafiką cyfrową oraz realizowanych na prywatnym komputerze animacji. Ich wysoka jakość – pamiętajmy, że były to próby amatorskie – pomogła przejść Bagińskiemu „na zawodowstwo”, a tym samym przyspieszyła profesjonalny debiut. Katedra, choć zrealizowana za pomocą nowoczesnej jak na tamte lata technologii, pozostaje rękodziełem, a p o l i t y k a a u t o r s k a, na przekór trendom w światowej animacji familijnej, nadal jest charakterystyczną cechą polskiej kinoplastyki.
Ichthys (2005) Marka Skrobeckiego wskrzesza filozoficzną aurę polskiej szkoły animacji.
Mając swobodę w wyborze tematu i formy, polscy animatorzy znów cenią sobie f i l o z o f i c z n ą r e f l e k s j ę, która pozostaje odtrutką na hollywoodzkie bajki z happy endem. Refleksji tej towarzyszy na ogół wi e l o z n a c z n a f a b u ł a. „Wieloznaczna” nie oznacza w tym kontekście „niejasna” lub „mglista”, ale „wielopiętrowa”, skrywająca intelektualne atrakcje na różnych poziomach lektury. Niech jako przykład posłuży znów Katedra. Jerzy Armata zwrócił parę lat temu uwagę na podobieństwo Katedry do Schodów (1968) Stefana Schabenbecka, dostrzegając w filmie Bagińskiego „ślady animowanej przeszłości”. I tu, i tam fantastyczna przestrzeń wchłania podróżnika, który staje się częścią makroświata. I tu, i tam forma odgrywa tak samo ważną rolę co treść. I tu, i tam wieloznaczne obrazy pobudzają do filozoficznej refleksji. „Dla jednych ten sześcioipółminutowy film może być opowieścią o wkraczaniu tajemniczej, metafizycznej siły w ludzką rzeczywistość. Finałowa scena […] może być interpretowana tak, że oto wędrowiec u kresu swojej drogi odnalazł swoje powołanie. Do innych przemówi ponura, monumentalna sceneria mogąca się kojarzyć z apokaliptycznymi obrazami Zdzisława Beksińskiego, z mrokiem gotyku i średniowiecznych katedr, ale też ze współczesną estetyką ambitnego komiksu” – pisał Mariusz Czubaj na łamach „Polityki”. Innym przykładem atrakcyjnej wieloznaczności, która uważnych widzów nagradza i rozrywką, i doznaniami artystycznymi, jest głośny film Ichthys (2005) Marka Skrobeckiego. Opowiada on o mężczyźnie, który zamawia w restauracji rybę. Czeka długo – być może całe życie. Gdy kelner wraca z posiłkiem, mężczyzna wygląda, jakby był martwy. Kelner wkłada mu do ust małą rybkę, niczym hostię. Gość doznaje metafizycznego oświecenia – zmartwychwstaje, wychodzi z restauracji i niczym Jezus kroczy po wodzie. Pogrążonego w ekstazie bohatera połyka wielka ryba. Jak pisał Rafał Światek, film można odczytywać albo jako „dowcipną anegdotę o facecie czekającym na posiłek”, albo jako „przypowieść o wierze”, a właściwie o jej poszukiwaniu, ponieważ litery słowa „ichthys”, oznaczającego w starożytnej grece „rybę”, układają się w zwrot „Iesous Christos Theou Yios Soter” (Jezus Chrystus, Syn Boga, Zbawiciel). Poza tym widz odnajdzie w filmie parabolę ludzkiej egzystencji, której sens nadaje wiara odnaleziona w chwili śmierci, a ktoś, kto szuka tylko rozrywki – doceni groteskowe poczucie humoru. Oba filmy, Katedra oraz Ichthys, mogłyby powstać w latach 60. – tak dobrze wpisują się w tradycję polskiej szkoły „filozoficznej”. A to tylko dwa najbardziej jaskrawe przykłady. „Filozoficzna” tematyka zabarwiona egzystencjalizmem powraca bowiem w bardzo wielu filmach po roku 1989, takich jak Sztuka spadania Bagińskiego, gdzie demoniczny wojskowy kręci film animowany z ciał martwych żołnierzy; poetycki dim. (1992) Skrobeckiego, opowiadający za pomocą ludzkich rozmiarów kukieł o starości i umieraniu; czy Arka (2007) Grzegorza Jonkajtysa – futurystyczna dystopia o niedobitkach ludzkiego gatunku uciekających przed śmiertelnym wirusem, która okazuje się fantazją człowieka z domu starców, niepogodzonego z własną chorobą, dźwigającego bagaż pamięci.
Film mówiony 1 (2007) Wojciecha Bąkowskiego. Młoda polska animacja opiera się komercyjnym naciskom i technologicznym rewolucjom.
Trudno natomiast odpowiedzieć na pytanie, czy młoda polska animacja jest kinem zaangażowanym, a jeżeli tak – to w co się angażuje. Twórcy niechętnie przyznają się do politycznych poglądów, unikają ideowych deklaracji. Po latach komunizmu, gdy cała sztuka była uwikłana w polityczny kontekst, w dobrym tonie jest chłodny dystans wobec problemów, którymi żyją media. Po roku 1989 funkcję komentatora wydarzeń społecznych i politycznych kapitalistycznej Polski przejął undergroundowy komiks oraz satyra prasowa. P o l i t y c z n e z a a n g a ż o w a n i e to najsłabsze ogniwo łączące przeszłość z teraźniejszością polskiej animacji, co nie znaczy, że stanowi tabu. Po prostu zmieniło się rozumienie tego, co w dzisiejszych czasach uchodzi za polityczne (wielu zaangażowanych twórców podpisałoby się – jak sądzę – pod hasłem Carol Hanisch: „prywatne jest polityczne”). W niektórych filmach „filozoficznych” można odczytać między wierszami autorski komentarz do bieżących wydarzeń, a niektóry filmy podejmują tematykę społeczną bez grubego kamuflażu. Przykładem feministyczne Dokumanimo (2007) Małgorzaty Bosek, opowiadające o codziennej kobiecej harówce na domowym etacie, antykonsumpcjonistyczna Telewizja dziewcząt i chłopców (2001) Marcina Kapronia czy Happiness (2005) Anny Pankiewicz – krytyka wielkomiejskiej cywilizacji. Jednak w większości wypadków zaangażowanie ogranicza się do aluzji i półsłówek, jak w Filmach mówionych Bąkowskiego albo w Krainie Cieni (2006) Tomasza Głodka, gdzie – zdaniem samego autora – spomiędzy refleksów i mikrozdarzeń (Głodek to uczeń Kuci) odnoszących się do bliżej nieokreślonej wojny przenika protest przeciwko polskim misjom w Iraku i Afganistanie. Jeszcze inną strategią jest zaangażowanie z przymrużeniem oka. Przykładem parodia socrealistycznej kroniki filmowej w filmie Stupajkop 1 (1994) Andrzeja Zaremby, opowiadająca o funkcjonariuszu służb bezpieczeństwa, któremu bimber zniszczył mózg, a także rozgrywająca się we współczesnej scenografii czarna komedia o ochroniarzach Uwaga! Złe psy (2001) Macieja Majewskiego. Na twórców kina zaangażowanego czyhają te same pułapki co w PRL-u – Scylla niezrozumialstwa i Charybda banału. Wiele filmów politycznych porusza tematy zastępcze, jak samotność w tłumie czy zniewolenie jednostki, które na tle prawdziwych problemów współczesnego świata obnażają intelektualną niemoc twórców.
Plastyka, rękodzieło, smutek, autorski styl, filozofia, egzystencjalizm, mroczne obrazy, niekomercyjne tematy, różne formy zaangażowania, groteska, absurd – gdyby tak wynotować same hasła ilustrujące związki między historią i teraźniejszością polskiej animacji, można by ulec wrażeniu, że dawno rozbita formacja zwiera szyki. Ale powtórzę po raz kolejny: nie ulegajmy złudzeniom. Na progu drugiego dziesięciolecia XXI wieku polska szkoła animacji pozostaje zjawiskiem historycznym. Współczesna polska animacja jest zaś kinem wielkich nadziei, mimo że prawdopodobnie nigdy nie osiągnie tej samej rangi co w latach 50. i 60., nawet jeżeli któryś z twórców odbierze upragnionego Oscara lub zrobi karierę za granicą. Sukcesy „złotej dekady” były tak naprawdę wyjątkiem od reguły lub też zbiegiem okoliczności, który w innych warunkach politycznych i ekonomicznych nie miałby prawa się wydarzyć. Ponieważ minęła już epoka narodowych szkół, a autorski film animowany coraz częściej schodzi do podziemia lub szuka bezpiecznego azylu w galeriach sztuki, trudno oczekiwać kolejnej fali masowego zainteresowania polską animacją, zwłaszcza poza granicami kraju. Zmieniła się również rola krótkiego metrażu w kinie – nie wywołuje on takiego zainteresowania jak w połowie wieku XX, gdy festiwale „shortów” potrafiły przyciągać uwagę massmediów na równi z kinem pełnometrażowym. Znaczenia polskiej szkoły nie można jednak mierzyć liczbą nawiązań i skalą kontynuacji. O jej randze świadczy rola, jaką odegrała w czasach swojej świetności, stając się – na przekór systemowi, modom i rewolucjom technologicznym – manifestacją wyobraźni uwolnionej zarówno spod presji komercyjnej, jak i politycznej, zadając kłam przeświadczeniu, że we współczesnym kinie wszystko już zostało powiedziane. Animacja, ten rozległy poligon doświadczalny nowych technik i stylów filmowych, nie raz jeszcze udowodni, że X muza nie odkryła przed nami wszystkich swoich sekretów.
Paweł Sitkiewicz, Polska szkoła animacji
słowo/obraz terytoria, 2011
Przeczytaj także:
Maciej Stasiowski - Ze sztandarem, po schodach (Polska szkoła animacji)
Anna Bielak - Małe kino – wielka rola, czyli pejzaż z Disneyem w tle (Małe Wielkie Kino. Film animowany od narodzin do końca okresu klasycznego)
AUTOR:
Paweł Sitkiewicz (ur. 1980) historyk animacji i filmu; interesuje się również starym kinem, plakatem oraz prehistorią komiksu; pracuje na Uniwersytecie Gdańskim.
FRAGMENT KSIĄŻKI:
Nasza klasa
Polska szkoła 2.0
W młodej polskiej animacji brak wspólnego kontekstu, takiego jak system polityczny w okresie PRL-u, który łączyłby różne autorskie ścieżki. Brak również pokoleniowego doświadczenia, takiego jak wojna, budowa komunizmu czy konflikt Wschodu i Zachodu. Skala zainteresowań współczesnych animatorów jest szeroka: waha się od autobiografizmu, przez sztukę zaangażowaną, a kończy na poetyckich impresjach lub pozbawionej anegdotycznej treści kinoplastyce. Część twórców inspiruje się nawet kinem głównego nurtu. Produkcja rozproszyła się po całym kraju, a znaczenie dawnych wytwórni zmalało. Ciągłość tradycji pozostaje co najwyżej hasłem w publicystyce, lecz filmowcy często wzruszają ramionami, gdy próbuje się ich zapisać do jakiejś pokoleniowej formacji. Ich stosunek do polskiej szkoły lat 60. bywa ambiwalentny, a nawet wrogi. „Znalazłem własną formę – mówił w wywiadzie Wilczyński – i uważam, że nie ma sensu wyważać otwartych drzwi”. Z kolei Bąkowski, zapytany o inspiracje, odparł, że imponują mu „artyści potrafiący z niczego zrobić bombę”, odżegnując się od mistrzów i nauczycieli, nawet tych, którzy – na pierwszy rzut oka – wydają się bliscy jego poetyki, jak Julian Antonisz.
Trzeba jednak pamiętać, że publicznie wyrażana niechęć do tradycji lub dystansowanie się wobec nauczycieli to na ogół przemyślana strategia. Z wywiadów wynika, że większość twórców młodego lub średniego pokolenia zna, lepiej bądź gorzej, historię polskiej animacji, część zaś miała kontakt z klasykami, głównie na uczelniach artystycznych. Wielu celowo nawiązuje do stylu polskiej szkoły. Jak mówił Tomasz Kozak: „pragnąłem integracji z tradycją. Chciałem, by klasycy mnie akceptowali”. Joanna Jasińska-Koronkiewicz jako swoich mistrzów wymieniła Giersza, Dumałę i Urbańskiego (w filmie Dies irae z 2006 roku widać inspirację malarskim kinem Giersza), z kolei Anna Błaszczyk przyznała się do fascynacji Lenicą, dodając, że polska animacja eksperymentalna była dla niej odkryciem. To tylko trzy wybrane deklaracje. Przypuszczam, że wielu ulega tradycji nieświadomie.
• • •
W młodym pokoleniu można wyróżnić kilka tendencji odnoszących się wprost do „złotej epoki” polskiej szkoły – zarówno stylu, jak i tematyki. Jak mówił Mariusz Frukacz, kurator wielu pokazów polskiej animacji w kraju i za granicą: „Nie zawsze to jest stricte kontynuacja, ale duch animacji z lat 60. wciąż się unosi nad naszym filmem”. Na koniec chciałbym właśnie zwrócić uwagę na najważniejsze pomosty łączące tradycję ze współczesnością, a jednocześnie zastrzec, że zadanie to można wykonać tylko w przybliżeniu, albowiem młoda polska animacja jest zjawiskiem żywym. Potrzeba dystansu lat, by dokonać sprawiedliwej oceny, ale już teraz związki między przeszłością i teraźniejszością da się wyjaśnić w sposób racjonalny – edukacją artystyczną, festiwalowymi kontaktami, trybem produkcji czy bezpośrednią współpracą ucznia i mistrza. Trudno natomiast rozstrzygnąć, czy są to tendencje uniwersalne i trwałe czy tylko przypadkowy splot okoliczności. Czas pokaże. Lista różnic między polską szkołą lat 60. i młodą polską animacją jest pewnie tak samo długa jak lista podobieństw. Póki co nie można mówić o symbolicznym przekazaniu pałeczki, najwyżej o lekcji stylu.
Odkąd na przełomie stuleci rozpoczęła się w animacji kolejna technologiczna rewolucja, polegająca na wyparciu tradycyjnych technik rysunkowych i lalkowych przez grafikę komputerową (tak zwane CGI – computer-generated imagery, w Polsce zwane często grafiką 3D), zaczęło rosnąć znaczenie r ę k o d z i e ł a. Jak mówił animator Robert Sowa: „po paru latach ekspansji 3D doszliśmy do ściany. Chyba rzeczywiście dalej pójść już się nie da – przynajmniej w tej, znanej nam konwencji, w naśladowaniu rzeczywistości”. Polscy twórcy na ogół łączą techniki komputerowe z malarstwem i grafiką, część zaś – na przykład Wojciech Bąkowski – realizuje filmy na przekór technologicznej rewolucji, korzystając z najprostszych narzędzi, takich jak flamastry, aparat cyfrowy i projektor do slajdów „Ania”, kupiony na aukcji internetowej za 15 złotych.
Refreny (2007) Wioli Sowy. Młoda polska animacja bardziej ceni sobie poetyckie piękno niż polityczne zaangażowanie.
Przywiązanie do rękodzieła i tradycyjnych technik łączy się w harmonijną całość z tonacją obrazów, a nawet z podejmowaną przez filmowców tematyką. Młoda polska animacja jest w większym stopniu k i n e m p l a s t y k ó w niż kinem gagmenów. „Fabuła ustępuje wizualizacji, odległej i nieprzypominającej realnego świata” – pisała Magdalena Łukaszewicz. Mimo że komunizm dawno upadł, wraca znajomy z okresu PRL-u „polski smutek” – filmy są w dużej mierze mroczne, groteskowe, a tematyka lubi oscylować wokół e g z y s t e n c j a l n y c h p r o b l emów, takich jak samotność czy absurdalność dążeń człowieka, akcja zaś toczy się w dystopijnej rzeczywistości. Polscy animatorzy znów nie boją się zapuszczać w tej rejony, które w innych kinematografiach mogłyby zostać uznane za zbyt niebezpieczne, a zwłaszcza zbyt niekomercyjne. Filmowcy uciekają w świat wspomnień i snów, łamią tabu, rezygnują z widowiskowych fajerwerków na rzecz kontemplacji „pejzażu wewnętrznego”. Najbardziej radykalnym twórcą po roku 1989 jest prawdopodobnie Tomasz Kozak, autor głośnych filmów Czarna burleska (1996), Opera ocalenia (1998) i Romans dżentelmena (2000), w których pojawiają się między innymi obrazy seksualnych dewiacji czy też miasta-molocha pożerającego niemowlęta.
Kizi Mizi (2007) Mariusza Wilczyńskiego wskrzesza ducha starego kina.
Kolejnym pomostem jest f a s c y n a c j a w c z e s n y m k i n e m, znów na przekór rewolucjom technologicznym. Twórcy lubią prostotę, pierwotną fascynację ruchem, nie ufają dialogom, wolą korzystać z narracji wizualnej. Najlepszym przykładem jest znów twórczość Wilczyńskiego, którego filmy przypominają pionierskie animacje Émile’a Cohla z początku wieku XX. Obraz traci ostrość, na ekranie widać zarysowania, jak na zdartej kliszy. Płynne transformacje kształtów, zwłaszcza w filmie Mojej Mamie i sobie (2000), przywodzą na myśl początki kina rysunkowego. Z kolei seanse Wilkanocy przypominają autorskie recitale Winsora McCaya w chicagowskim Palace Theatre z roku 1914, łączące kreskówkę o dinozaurzycy Gertie z występem na żywo. Warto podkreślić, że jako animator Wilczyński jest samoukiem. To pozwala lepiej zrozumieć jego luźny stosunek do reguł rzemiosła. Innym, obok Wilczyńskiego, utalentowanym self-made-manem jest Bagiński. Jego droga na filmowy parnas zaczęła się od fascynacji grafiką cyfrową oraz realizowanych na prywatnym komputerze animacji. Ich wysoka jakość – pamiętajmy, że były to próby amatorskie – pomogła przejść Bagińskiemu „na zawodowstwo”, a tym samym przyspieszyła profesjonalny debiut. Katedra, choć zrealizowana za pomocą nowoczesnej jak na tamte lata technologii, pozostaje rękodziełem, a p o l i t y k a a u t o r s k a, na przekór trendom w światowej animacji familijnej, nadal jest charakterystyczną cechą polskiej kinoplastyki.
Ichthys (2005) Marka Skrobeckiego wskrzesza filozoficzną aurę polskiej szkoły animacji.
Mając swobodę w wyborze tematu i formy, polscy animatorzy znów cenią sobie f i l o z o f i c z n ą r e f l e k s j ę, która pozostaje odtrutką na hollywoodzkie bajki z happy endem. Refleksji tej towarzyszy na ogół wi e l o z n a c z n a f a b u ł a. „Wieloznaczna” nie oznacza w tym kontekście „niejasna” lub „mglista”, ale „wielopiętrowa”, skrywająca intelektualne atrakcje na różnych poziomach lektury. Niech jako przykład posłuży znów Katedra. Jerzy Armata zwrócił parę lat temu uwagę na podobieństwo Katedry do Schodów (1968) Stefana Schabenbecka, dostrzegając w filmie Bagińskiego „ślady animowanej przeszłości”. I tu, i tam fantastyczna przestrzeń wchłania podróżnika, który staje się częścią makroświata. I tu, i tam forma odgrywa tak samo ważną rolę co treść. I tu, i tam wieloznaczne obrazy pobudzają do filozoficznej refleksji. „Dla jednych ten sześcioipółminutowy film może być opowieścią o wkraczaniu tajemniczej, metafizycznej siły w ludzką rzeczywistość. Finałowa scena […] może być interpretowana tak, że oto wędrowiec u kresu swojej drogi odnalazł swoje powołanie. Do innych przemówi ponura, monumentalna sceneria mogąca się kojarzyć z apokaliptycznymi obrazami Zdzisława Beksińskiego, z mrokiem gotyku i średniowiecznych katedr, ale też ze współczesną estetyką ambitnego komiksu” – pisał Mariusz Czubaj na łamach „Polityki”. Innym przykładem atrakcyjnej wieloznaczności, która uważnych widzów nagradza i rozrywką, i doznaniami artystycznymi, jest głośny film Ichthys (2005) Marka Skrobeckiego. Opowiada on o mężczyźnie, który zamawia w restauracji rybę. Czeka długo – być może całe życie. Gdy kelner wraca z posiłkiem, mężczyzna wygląda, jakby był martwy. Kelner wkłada mu do ust małą rybkę, niczym hostię. Gość doznaje metafizycznego oświecenia – zmartwychwstaje, wychodzi z restauracji i niczym Jezus kroczy po wodzie. Pogrążonego w ekstazie bohatera połyka wielka ryba. Jak pisał Rafał Światek, film można odczytywać albo jako „dowcipną anegdotę o facecie czekającym na posiłek”, albo jako „przypowieść o wierze”, a właściwie o jej poszukiwaniu, ponieważ litery słowa „ichthys”, oznaczającego w starożytnej grece „rybę”, układają się w zwrot „Iesous Christos Theou Yios Soter” (Jezus Chrystus, Syn Boga, Zbawiciel). Poza tym widz odnajdzie w filmie parabolę ludzkiej egzystencji, której sens nadaje wiara odnaleziona w chwili śmierci, a ktoś, kto szuka tylko rozrywki – doceni groteskowe poczucie humoru. Oba filmy, Katedra oraz Ichthys, mogłyby powstać w latach 60. – tak dobrze wpisują się w tradycję polskiej szkoły „filozoficznej”. A to tylko dwa najbardziej jaskrawe przykłady. „Filozoficzna” tematyka zabarwiona egzystencjalizmem powraca bowiem w bardzo wielu filmach po roku 1989, takich jak Sztuka spadania Bagińskiego, gdzie demoniczny wojskowy kręci film animowany z ciał martwych żołnierzy; poetycki dim. (1992) Skrobeckiego, opowiadający za pomocą ludzkich rozmiarów kukieł o starości i umieraniu; czy Arka (2007) Grzegorza Jonkajtysa – futurystyczna dystopia o niedobitkach ludzkiego gatunku uciekających przed śmiertelnym wirusem, która okazuje się fantazją człowieka z domu starców, niepogodzonego z własną chorobą, dźwigającego bagaż pamięci.
Film mówiony 1 (2007) Wojciecha Bąkowskiego. Młoda polska animacja opiera się komercyjnym naciskom i technologicznym rewolucjom.
Trudno natomiast odpowiedzieć na pytanie, czy młoda polska animacja jest kinem zaangażowanym, a jeżeli tak – to w co się angażuje. Twórcy niechętnie przyznają się do politycznych poglądów, unikają ideowych deklaracji. Po latach komunizmu, gdy cała sztuka była uwikłana w polityczny kontekst, w dobrym tonie jest chłodny dystans wobec problemów, którymi żyją media. Po roku 1989 funkcję komentatora wydarzeń społecznych i politycznych kapitalistycznej Polski przejął undergroundowy komiks oraz satyra prasowa. P o l i t y c z n e z a a n g a ż o w a n i e to najsłabsze ogniwo łączące przeszłość z teraźniejszością polskiej animacji, co nie znaczy, że stanowi tabu. Po prostu zmieniło się rozumienie tego, co w dzisiejszych czasach uchodzi za polityczne (wielu zaangażowanych twórców podpisałoby się – jak sądzę – pod hasłem Carol Hanisch: „prywatne jest polityczne”). W niektórych filmach „filozoficznych” można odczytać między wierszami autorski komentarz do bieżących wydarzeń, a niektóry filmy podejmują tematykę społeczną bez grubego kamuflażu. Przykładem feministyczne Dokumanimo (2007) Małgorzaty Bosek, opowiadające o codziennej kobiecej harówce na domowym etacie, antykonsumpcjonistyczna Telewizja dziewcząt i chłopców (2001) Marcina Kapronia czy Happiness (2005) Anny Pankiewicz – krytyka wielkomiejskiej cywilizacji. Jednak w większości wypadków zaangażowanie ogranicza się do aluzji i półsłówek, jak w Filmach mówionych Bąkowskiego albo w Krainie Cieni (2006) Tomasza Głodka, gdzie – zdaniem samego autora – spomiędzy refleksów i mikrozdarzeń (Głodek to uczeń Kuci) odnoszących się do bliżej nieokreślonej wojny przenika protest przeciwko polskim misjom w Iraku i Afganistanie. Jeszcze inną strategią jest zaangażowanie z przymrużeniem oka. Przykładem parodia socrealistycznej kroniki filmowej w filmie Stupajkop 1 (1994) Andrzeja Zaremby, opowiadająca o funkcjonariuszu służb bezpieczeństwa, któremu bimber zniszczył mózg, a także rozgrywająca się we współczesnej scenografii czarna komedia o ochroniarzach Uwaga! Złe psy (2001) Macieja Majewskiego. Na twórców kina zaangażowanego czyhają te same pułapki co w PRL-u – Scylla niezrozumialstwa i Charybda banału. Wiele filmów politycznych porusza tematy zastępcze, jak samotność w tłumie czy zniewolenie jednostki, które na tle prawdziwych problemów współczesnego świata obnażają intelektualną niemoc twórców.
Plastyka, rękodzieło, smutek, autorski styl, filozofia, egzystencjalizm, mroczne obrazy, niekomercyjne tematy, różne formy zaangażowania, groteska, absurd – gdyby tak wynotować same hasła ilustrujące związki między historią i teraźniejszością polskiej animacji, można by ulec wrażeniu, że dawno rozbita formacja zwiera szyki. Ale powtórzę po raz kolejny: nie ulegajmy złudzeniom. Na progu drugiego dziesięciolecia XXI wieku polska szkoła animacji pozostaje zjawiskiem historycznym. Współczesna polska animacja jest zaś kinem wielkich nadziei, mimo że prawdopodobnie nigdy nie osiągnie tej samej rangi co w latach 50. i 60., nawet jeżeli któryś z twórców odbierze upragnionego Oscara lub zrobi karierę za granicą. Sukcesy „złotej dekady” były tak naprawdę wyjątkiem od reguły lub też zbiegiem okoliczności, który w innych warunkach politycznych i ekonomicznych nie miałby prawa się wydarzyć. Ponieważ minęła już epoka narodowych szkół, a autorski film animowany coraz częściej schodzi do podziemia lub szuka bezpiecznego azylu w galeriach sztuki, trudno oczekiwać kolejnej fali masowego zainteresowania polską animacją, zwłaszcza poza granicami kraju. Zmieniła się również rola krótkiego metrażu w kinie – nie wywołuje on takiego zainteresowania jak w połowie wieku XX, gdy festiwale „shortów” potrafiły przyciągać uwagę massmediów na równi z kinem pełnometrażowym. Znaczenia polskiej szkoły nie można jednak mierzyć liczbą nawiązań i skalą kontynuacji. O jej randze świadczy rola, jaką odegrała w czasach swojej świetności, stając się – na przekór systemowi, modom i rewolucjom technologicznym – manifestacją wyobraźni uwolnionej zarówno spod presji komercyjnej, jak i politycznej, zadając kłam przeświadczeniu, że we współczesnym kinie wszystko już zostało powiedziane. Animacja, ten rozległy poligon doświadczalny nowych technik i stylów filmowych, nie raz jeszcze udowodni, że X muza nie odkryła przed nami wszystkich swoich sekretów.
Paweł Sitkiewicz, Polska szkoła animacji
słowo/obraz terytoria, 2011
Przeczytaj także:
Maciej Stasiowski - Ze sztandarem, po schodach (Polska szkoła animacji)
Anna Bielak - Małe kino – wielka rola, czyli pejzaż z Disneyem w tle (Małe Wielkie Kino. Film animowany od narodzin do końca okresu klasycznego)