Nie wierzy w to studentka, która dorabia tam w kasie za nędzne pięć złotych za godzinę; nie wierzy w to również przeżarty nikotyną kinooperator, który pamięta jeszcze premierę „Noża w wodzie”; nie wierzą w to dwaj krytycy, Maciejewski i Piotrowski, którzy właśnie przyszli zobaczyć tam film. Ci ostatni machają legitymacjami prasowymi, a potem wchodzą na salę. Drzwi się zamykają, gaśnie światło, ale seans się nie zaczyna. Ciemność. Kurz. Déjà vu.
Piotrowski: Déjà vu.
Maciejewski: Co?
P: To już choroba zawodowa, ale, cholera jasna, czuję się jak bohater filmu Romana Polańskiego. Siedzimy tu jak Dickie i Albie z Matni, brutalny gbur i postrzelony w brzuch pierdoła, którzy po nieudanym skoku czekali na swojego szefa Katelbacha. Do tego strasznie obskurne to kino. Jesteś pewien, że premiera nie odbywa się gdzie indziej?
M: I nie zaciągną nas na zaplecze i nie zatłuką? Nie wiem, nie mogłem się oprzeć. Godzina i miejsce się zgadza, siedzenia też. Plakat wisi w holu.
P: Cały jeden. A jak nastawienie, myślisz, że to faktycznie najlepszy film od czasu Lokatora?
M: Tak, i od Frantica, i Gorzkich godów, i od Pianisty...
P: Od Pianisty i Olivera Twista wszystko będzie już lepsze – Polański załapał wtedy z pewnym opóźnieniem panującą w jego ojczyźnie modę na ekranizację lektur obowiązkowych lub przynajmniej obowiązkowych tematów. Szczęśliwie wraz z Autorem widmo rozprostował starcze kości, przypomniał sobie, jakim cynikiem był kiedyś i jak przewrotne historie potrafił opowiadać. Trailer Rzezi był obiecujący, a ten temat – jak woda przygotowana dla ryby…
M: …albo noża. Przypomina mi się Śmierć i dziewczyna lub Matnia, beckettowska klaustrofobia. Nic tylko czekać, aż bohaterowie skoczą sobie do gardeł.
P: Lubię sposób, w jaki Polański ogrywa ten temat – na półmetku sytuacja zaczyna balansować pomiędzy sfatygowaną humoreską a grozą, nieobliczalnością. Wiesz, że żart może za chwilę przestać bawić, a pistolet przyłożony do skroni spryskać cię wodą.
W Matni Dickie spuszcza Teresie manto, choć wygląda to na chaplinowski skecz. Gerardo Escobar w Śmierci i dziewczynie cały czas myśli, że jego żona za chwilę odzyska zmysły i przyzna, że mylnie rozpoznała w gościu dawnego kata. W Autorze widmo zamach na byłego premiera wydaje się przecinać nagle węzeł gordyjski całej intrygi i dopiero przypadkowo wypowiedziane zdanie wyznacza jej kontynuację. Niepokój zawsze poprzedza wstrząs, a wstrząs okazuje się blagą – jakby ktoś czesał mnie pod włos albo jakbym niechcący coś przeskrobał.
M: Jakbyś nieopatrznie nadepnął na zegarek po dziadku. Taki jak te, które J. J. Gittes podkłada pod koła samochodów.
P: Dokładnie. Właśnie to się stało, kiedy przedzierałem się do fotela. Myślałem, że mi się wydaje, ale leżał na podłodze, identyczny jak w Chinatown. Patrz też na to…
Wyciąga z zagłębienia w siedzeniu zmięte chusteczki i bilety. Zamiast nadruku „rząd” widnieje na nich „scena”, a zamiast miejsca – ujęcie. Bilety są pobrudzone czerwonym winem, a w chusteczkę ktoś zawinął ząb trzonowy.
M: Spadek po poprzednich lokatorach! Ktoś z niecierpliwości musiał się tu wgryźć w sedno. Myślałem, że to pierwszy pokaz w tym tygodniu.
P: Metafora fotela dentystycznego. Sytuacja kinowa widza jako pacjenta oczekującego na borowanie. A u Polańskiego ten moment oczekiwania ciągnie się w nieskończoność.
M: Masz tam coś jeszcze w zanadrzu?
P: Nic już, ale coś mnie strasznie uwiera w…
M: Myślisz, że to tylko przypadkowe przedmioty podłożone przez zboczonych fanów, a może to coś istotnego? W kinie Polańskiego cała akcja zasadza się na przypadkowych odkryciach. Atrybut musi przepaść – nóż wpada do wody, we Franticu walizka gubi właścicielkę. W „świecie na opak” użycie symboli jest ironiczne. Artefakty, charakterystyczne przedmioty, które funkcjonują w obiegu kulturowym, mają ściśle zainwestowane znaczenie. Miecz jest symbolem męskości, czaszka – śmierci. Co z nimi robi Polański? Wytrąca je z ręki interpretatorowi. We Franticu podoba mi się wątek ze Statuą Wolności. Ot, turystyczny bubel, ale jakże wzniosłą ideę weń zainwestowano – braterstwo, przyjaźń między Stanami Zjednoczonymi a Francją. Harrison Ford, czyli Richard Walker, przyjeżdża na wykład i czyta rozmówki francuskie w taksówce. Michelle, czyli Emmanuelle Seigner, jest już autentyczną anglofilką, a na czapce nosi przypinkę – „I love San Francisco”. Sama statuetka jest jednak fetyszem. Chodzi o kontrabandę – przemyt zapalników do bomb, którymi handlują Arabowie.
P: Surrealistyczny motyw. Kompulsywne piękno kamuflażu.
M: Dla Polańskiego, człowieka, który przeżył hitlerowską nagonkę, czyli totalną klęskę XX-wiecznego racjonalizmu i aksjologii, świat jawi się jako bestia – przyczajona między domowymi sprzętami, ale gotowa w każdym momencie ugryźć. Może to banalne stwierdzenie, ale rzeczy nie są takimi, jakimi się wydają.
P: Ważne, że działa za każdym razem. I nie odnosi się to jedynie do rzeczy, chodzi także o gry językowe, wieloznaczność słów w zależności od kontekstu. Królik we Wstręcie to obdarta ze skóry potrawka. Królicza łapka pojawia się w dialogu, ale nikomu nie przynosi szczęścia. W efekcie mięso z królika psuje się przez te kilka dni, a na srebrnej tacy, poza muchami, znajduje się brzytwa.
Martwa natura, jak spotkanie…
M: …zęba trzonowego z zegarkiem kieszonkowym na lepkiej podłodze kina. Nie musisz za każdym razem wyciągać Lautréamonta z grobu!
P: Nawet zepsuty zegarek pokazuje właściwy czas dwa razy dziennie. Mądrość ciasteczek z przepowiednią, wiem, ale zaczyna mnie już irytować to oczekiwanie. Która godzina? Dwadzieścia, trzydzieści po…?
M: Pamiętaj, że to jego sztandarowa taktyka. Przez pierwsze pół godziny Wstrętu nie dzieje się nic. Bohaterka chodzi po mieście, pracuje w salonie, odwiedza siostrę, zbywa zalotnika, a kiedy zerka do lustra w sypialni… bum! Odbicie twarzy Innego. A w Dziecku Rosemary? Chyba nie powiesz mi, że niepokój wzbudza młode małżeństwo wprowadzające się do nowego mieszkania?
P: Nowego mieszkania w starej kamienicy, z demonicznymi sąsiadami, odgłosami dochodzącymi zza ściany. Trup na chodniku jest kolejnym ostrzeżeniem. Na szczęście młodym na pomoc przychodzi racjonalizacja tych wydarzeń, bo na ile prawdopodobne byłoby istnienie kultu szatana na Manhattanie, w środku lat sześćdziesiątych?
M: Bohaterowie, tak jak widz, ignorują ostrzeżenia, a fakt, że wszystko odbywa się wedle reguł sąsiedzkiej gościnności czy kina gatunkowego, tym bardziej usypia ich czujność. Czy to film sensacyjny, thriller, dreszczowiec, czy horror, widz już z plakatu wie, co się wydarzy. Nie wie tylko kiedy.
P: W tym tkwi mistrzostwo Polańskiego, tak opowiada historię, że widz spadnie z fotela. Zauważ, że w swojej autobiografii bardzo mało miejsca poświęca na, powiedzmy, zaplecze intelektualne – bardziej pasjonuje się samym reżyserskim warsztatem, sposobem opowiadania, wodzenia widza za nos. To wielki kuglarz, godny spadkobierca Hitchcocka.
Rozlega się krzyk i odgłos rozdzieranego materiału, po którym następuje głuche tąpnięcie, jakby ktoś zrzucił worek ziemniaków z balkonu.
M: Co to było?
Rozglądają się dookoła, ale wszystko wygląda jak przed chwilą. Spokój i leniwe światło pogrążają salę w letargu. Nieliczni widzowie siedzą nieruchomo, ukryci w półcieniu.
P: Może powinniśmy sprawdzić…
M: Nie, za chwilę się zacznie. Pewnie mają problemy techniczne. Nawet jeśli coś się zepsuło, ostatnia rzecz, jakiej im potrzeba, to para gapiów.
P: Siedzimy w tym kinie jak para pruderyjnych staruszków, a tam rzeczywiście ktoś mógł spaść ze schodów i bardzo się potłuc…
M: Każdy ma swoje kino, tak? Bardzo zabawne nawiązanie. To genialna etiuda, ale pamiętaj, że oni siedzieli na filmie erotycznym, przez cały czas słysząc sapanie jakiegoś typa za plecami. Skoro już spóźniają się z seansem, to szanse na pornosa pewnie też są znikome.
Równocześnie spoglądają przez ramię. Poza nieruchomymi sylwetkami niczego podejrzanego nie zauważają.
P: To kolejna sytuacja, która nie jest taka, jaką się wydaje.
M: Tylko tyle z niej wyniosłeś? Przecież to koronny przykład zabawy motywem gapia. Poszkodowany potrzebuje natychmiastowej pomocy, a zebrany nad nim tłum debatuje, co też mogło się wydarzyć. Byle przechodzień staje się śledczym, sędzią, prokuratorem, zamiast zwyczajnie zareagować. Co z tego wynika? Albo nasz instynkt stadny jest uszkodzony, albo daleko nam do stanu, w którym altruistyczny imperatyw kieruje naszym działaniem.
P: Przecież to same oczywistości. Motyw zbiegowiska pojawia się i w Dziecku Rosemary, kiedy nowa sąsiadka wyskakuje z okna, i w przypadku Trelkowskiego w Lokatorze, kiedy zamyślony, wchodzi wprost pod koła nadjeżdżającego samochodu. Kiedy sam skacze z okna, twarze zebranych nad nim sąsiadów wydają się groteskowe, diaboliczne. Evelyn w finale Chinatown zostaje zastrzelona. Samochód się rozbija i słychać przeciągłe wycie klaksonu. Zbiegowisko poruszone jest nagłym zdarzeniem i makabryczną dziurą w oczodole Evelyn, jednak biernie uczestniczy w spektaklu, stając się współodpowiedzialne za tragiczny finał. Powtarza się też owiana tajemnicą historia sprzed wydarzeń w filmie – czy to w Chinatown, Autorze widmo, czy Lokatorze – repryza czy też samospełniająca się przepowiednia. Z perspektywy Borgesowskiej koncepcji cyklicznego czasu to, zresztą, nieistotne. Jesteśmy pozostawieni z casusem Simone Choule – poprzedniej „Lokatorki”, po której śladach stąpa Trelkowski, powtarzając jej tragedię. Ta sytuacja nie tylko jest „jak Chinatown”, ale…
M: …ona jest Chinatown!
Światła zaczynają przygasać.
P: A teraz będzie Rzezią!
M: Nareszcie.
Rozszerzają się źrenice. Obydwaj dziennikarze pogrążają się w nabożnym skupieniu. Dłonie splecione w koszyk w geście intelektualnego zdystansowania. Piotrowski nie potrafi wytrwać w tej pozie, bo coś kłuje go w siedzenie. Wierci się i drapie, w końcu próbuje zbadać kształt przedmiotu i wyrwać go z zagłębienia w fotelu. Znajduje twardy trzonek, za który pociąga z całej siły, spadając z krzesła. Rozsuwają się kurtyny. Ekran rozpala się białym światłem.
M: Co ty wyprawiasz? Bardzo się potłukłeś, co?
P: Przepraszam. Przynajmniej nikt nie zwrócił mi uwagi za sapanie.
Huk. Dwa worki ziemniaków uderzają o podłogę. Hałas jakby to szafa spadła. Strumień światła z projektora gaśnie. Ponownie zapalają się światła.
M: Nie, nie, co znowu!
P: O cholera! Widzisz to?! Tam ktoś leży!
M: Jak wygląda?
P: Skąd mam wiedzieć, do jasnej cholery, jestem krytykiem, całą wiedzę o życiu czerpię z filmów.
M: To jak ten ktoś wygląda wedle filmowych kryteriów?
P: Jak trup.
M: No jasne, trup w kinie. Banał. Na ekranie zwyczaj, ale na podłodze anomalia. Żeby tak jeszcze ordynarnie na widowni? Czy nie ma już dziś prywatności? Możemy w końcu obejrzeć film?!
P: A jeżeli ten jest prawdziwy?
M: To element przedstawienia, chwyt marketingowy. Mówisz „Rzeź”, myślisz „ofiara”.
P: Ktoś musiał go tu podrzucić. W filmach Polańskiego nie ma motywu nadwyżkowych zwłok.
M: To w końcu przedpremiera.
P: Niby taka gratka dla dziennikarzy? Szkoda, że na pokazie prasowym Bitwy Warszawskiej nie wnosili półmiska z upieczonym bolszewikiem, któremu ktoś usta zakneblował jabłkiem. Może lepiej idź po kogoś… a ci wszyscy ludzie? Jakby ich sparaliżowało. Dlaczego tylko my zareagowaliśmy? Muszą wiedzieć coś, czego my nie wiemy. Może zostali tu po poprzednim seansie.
M: Fakt. Tam chyba ktoś chrapie.
P: Ktoś ich uprzedził o „dodatkowych atrakcjach”. Trelkowski przebierał się za Simone Choule. Makijaż, sukienka… i to ma wywołać u widza dyskomfort. Nawet ta szpilka, którą znalazłem w siedzeniu.
M: Niemożliwe. Przecież czerwień to symbol…
P: …właśnie. Strategia nałożenia na rzeczywistość reguł filmu fabularnego, by zbadać, jak zareaguje widz. Czy pokierują nim pierwotne instynkty, czy zachowa się zgodnie z cywilizacyjnie wyuczonym wzorcem, interpretując sytuację jako postbrechtowski chwyt wyobcowania. Czym innym jest pogłębiająca się mania prześladowcza Trelkowskiego, której kulminacją jest sekwencja poprzedzająca skok z okna? Wydaje mu się, że całe podwórze przygląda mu się, niczym widownia w teatralnych lożach. Jego rola w tej sytuacji to nic innego jak obłąkane przedstawienie, które adaptuje tragedię Simone Choule, akt po akcie.
M: Podobnie jest z Rosemary. Nie wie, co dokładnie pchnęło nowo poznaną sąsiadkę do samobójstwa, ale na podstawie domysłów konstruuje paranoidalną narrację, w której sąsiedzi są członkami satanistycznego kultu, poszukującego nowego inkubatora dla nadchodzącego Antychrysta. Wszystko jest już zaplanowane i – w zasadzie – dokonane. Gorzkie gody też są taką klamrową opowieścią z Księgi tysiąca i jednej nocy. Ale w tej wersji „sułtan” niczego się nie uczy. Grany przez Hugh Granta Nigel, nie zważa na morał opowieści Oscara, ale podnieca się jej treścią. Chce zając jego miejsce, nie zdając sobie sprawy, że to on…
P: …potrzebuje pomocy.
M: To jasne, jednak kto mu jej udzieli, skoro ignoruje ostrzeżenia i nie słucha nikogo? Żonę coraz częściej zostawia samą na pokładzie rejsowego statku, a Oscara traktuje jak kalekę – przeszkodę na drodze do zdobycia Mimi. Sam przyjął zasady tej gry. Z kolei Mimi jest zarówno nagrodą, jak i sędzią.
P: Może być pułapką.
M: Kto, Mimi? Z pewnością jest pułapką, ale to tylko jedna z ról, jakie odgrywa…
P: Nie o nią mi chodzi. Gorzkie gody to przecież tak naprawdę film opowiadający o własnych widzach – dostają równie perwersyjną co pretensjonalną opowieść, która równocześnie ich zniesmacza i pociąga. Rozejrzyj się, tyle osób siedzi na sali i nikt nie reaguje. A jeśli nie przewidziano nas w planie? Trup jest naprawdę, faktycznie zdarzyło się coś niedobrego, ale zabójca nie zdaje sobie sprawy, że nie całą publiczność wyrobionych krytyków unieruchomi znieczulenie zawodowe? Kto za tym stoi?
M: Naczytałeś się za dużo Pynchona.
P: Pynchon trzyma mnie przy życiu. Znam ich metody.
M: Oszalałeś…
P: Krew była prawdziwa. Chyba widzisz, że plama koło jego głowy się powiększa. Będziemy współwinni morderstwa…
M: Plama się powiększyła? To niedobrze.
P: Może da się coś jeszcze zrobić. Dlaczego nikt nie zareaguje, do cholery!!?
Przechodzą do pierwszego rzędu, ostrożnie stąpając po posadzce. Rozglądają się niepewnie dookoła. Pośrodku rzędu leży ciało starszego mężczyzny.
M: Zupełnie jak w finale Wstrętu. Sprawdź, czy ma puls.
P: Sam sprawdź. Musimy przewrócić go na plecy.
M: A jeśli ma połamane kości i coś uszkodzimy? Masz lusterko?
P: Lusterko, po co?
M: Bo to metafora sobowtóra i figura autorefleksji w kinie hollywoodzkim lat czterdziestych. A jak myślisz, idioto? Żeby sprawdzić, czy oddycha.
P: Przyłóż palce do tętnicy! No już, pomóż mi go obrócić.
M: Widzisz, kto to jest?
P: Kto? Chyba nie myślisz, że to On?
M: Jak dla mnie to aż nazbyt surrealistyczne. Są granice dobrego smaku, nawet Buñuel to wiedział.
P: „La vie est le Roman”. W końcu to premiera jego filmu. Nie, żeby nie był mile widziany, ale nie było informacji o tym, że się pojawi.
M: To ty mówiłeś, że w tajemnicy nie informowali nas o przedstawieniu…
P: Mógł spaść z balkonu i wiesz…
M: …bardzo się potłuc, tak? Sprawdzę jego dokumenty dla pewności.
P: Chyba oszalałeś?! Jak rabuś grobów; a jeśli on wciąż żyje?! Chyba wyczuwam tętno!
Maciejewski zaczyna przeszukiwać wewnętrzne klapy marynarki.
P: Zostaw go, ścierwojadzie. Co z etyką dziennikarską?
Unosi rękę do góry, ściskając przedmiot, który wyciągnął spod siedzenia, jak pałkę.
M: Bierz forsę i w nogi? Skąd masz damską szpilkę?
P: Była w fotelu, kuła mnie w krzyż. Może lepiej zadzwonić po karetkę, jeszcze się ocknie i zacznie uciekać w amoku. Wszystkiego można się spodziewać po Trelkowskim…
M: Krew wciąż leci?
P: Z daleka wyglądało to jak masakra z obrazu Bacona.
M: Zatamuję ją czymś. Podłoga się lepi. Idź po kogoś, weź tu którąś z tych figur woskowych na widowni.
Piotrowski odwraca się i zamiera.
P: Cholera! Skąd wiedziałeś, że to lalki?
M: Tak tylko powiedziałem. Co masz na myśli poprzez „lalki”?
P: Manekiny, kukły. Nie ruszają się, bo nie żyją. Oczy im się błyszczą. To ma być jakiś żart? Wiedziałeś o tym cały czas!
M: Skończ już z tą paranoją…
P: To ty powiedziałeś, żebym poszedł sprawdzić, zbadać puls. To ty machałeś ręką w moim kierunku. O wszystkim wiedziałeś, sukinsynu! Już jak czytałem twoje recenzje Prosto z nieba i Weekendu, to wiedziałem, że jesteś umoczony, że Oni mają cię w kieszeni!
Zaczyna nim szarpać, upadają na ziemię, w końcu Maciejewski chwyta za leżący na ziemi bucik i uderza obcasem Piotrowskiego. Strużka krwi ścieka mu po czole, gdy podnosi się z podłogi.
P: Tego trupa to sam pewnie kazałeś tu zatargać. Zaraz będę miał dowód.
Przeszukuje leżące ciało. W wewnętrznej kieszeni marynarki znajduje kanciasty przedmiot. Ogląda go w ręku. Wygląda jak pamięć USB. Na obudowie widnieje nadruk „M ord”.
P: Ha, i co ty na to? Ukartowane!
M: Zabrał ze sobą film na pendrivie? Widać, że poszedł z duchem czasu, jeszcze w młodości kradł ze śmietników przy kinach kawałki celuloidu.
P: Na to wygląda. Jak długo już tu tkwimy?
M: Chyba ze dwie godziny, a co?
P: Zabieram to. Zbyt dużo czasu straciłem na wygłupy, by cały dzień poszedł na marne. Film obejrzę w domu.
M: Nie, tak nie wypada.
P: Masz zahamowania? Byłoby to nietaktowne? Byłeś za ACTA i nigdy nie ściągałeś filmów nieżyjących reżyserów? Po tym jak zwlekałeś mu z pomocą, hipokryto?! Potraktuj to jako rekompensatę. Pożyczę ci jutro, jak za starych dobrych lat na filmoznawstwie – piractwo w imię dobrej średniej i spokojnych wakacji.
M: Oddaj to. Jeszcze może chcesz to potem wrzucić do sieci?
P: Puszczaj mnie.
Bierze zamach i zbierając się z ziemi, tnie ostrym kantem Maciejewskiemu po szyi. Rana jest bardzo głęboka.
P: O cholera! Czekaj tu, zaraz kogoś sprowadzę.
Leżący na ziemi recenzent chwyta go za nogę. Piotrowski przewraca się na ziemię, rozbijając okulary. Maciejewski podczołguje się do niego i wyjmuje mu z zaciśniętej dłoni pendrive’a. Ten ostatkiem sił wyjękuje:
P: Tylko o to ci chodziło?
M: Nie ma litości. To Chinatown, stary.
W tym momencie zwłoki reżysera poruszają się, mrugają powiekami i próbują podeprzeć się na łokciach. Wstając, człowiek przyciska dłonią czoło, po czym – już w pozycji pionowej – otrzepuje garnitur i rozgląda po sali. Dwie postacie wiją u jego stóp, rozmazując po posadzce plamy krwi. Mężczyzna odchrząkuje i kręci głową, spoglądając w stronę manekinów.
R-Man: Moja oddana publiczność.
Na podłodze zauważa leżącą szpilkę damską. Podnosi ją ze zdziwieniem. Chwyta za obcas i odrywa go od podeszwy eleganckim ruchem. Z obcasa wystaje złącze USB.
R-Man: Co to tutaj robi?
P: Pendrive z filmem. Wiedziałem!
R-Man: Nic pan nie wiedział. Pana paranoiczna wersja wydarzeń zapędziła pana w kąt. Nie planowałem upadać z wysokości i rozbijać sobie głowy. To nie było elementem przedstawienia. Jeżeli się pan wszystkiego domyślał, czemu nie wyszedł pan z pokazu, biorąc obcas ze sobą? Zostawiłby pan człowieka wykrwawiającego się na śmierć?
P: Przepraszam.
R-Man: Nieważne. Cięcie! Dziękuję panom za zaangażowany występ. Poproszę teraz o dyktafon… tak, chodzi o to z napisem „mikrofon ordynaryjny”. Szczerze mówiąc, byłem już znudzony dawnym modelem produkcji, w którym darmozjady kradną mój film z Internetu, w zasadzie tylko po to, by zbluzgać go w ignoranckich recenzjach. „Kolejny Lokator”, bzdury. Publiczność powinna dać z siebie coś więcej, skoro warunki układu z reżyserem się zmieniły. Na przykład, tnąc koszty. Dzięki panom udało się jedno i drugie. Bez aktorów, kaskaderów, efektów specjalnych, bez świadków, mogliśmy nakręcić świetny materiał.
M: I o tym jest Rzeź?
R-Man: Nie, tamten film był kosztowny, a bez Lwa z Wenecji i nominacji do Oskara nie zarobi na siebie. Potrzebuję pewniaka, czegoś pseudoamatorskiego, na czasie, z odizolowanymi od świata bohaterami…
P: Czegoś takiego jak Paranormal Activity?
R-Man: Właśnie. Czegoś solidnego, a nie jakiegoś arthouse’owego bełkotu, do tego czegoś, co wywoła dyskusję na temat moralnej strony mojej twórczości – niech wiedzą, że stać mnie na większą kontrowersję niż reminiscencje z Nabokova. Dziękuję bardzo za podprowadzenie pod ten moment eskalacji.
M: Ale to byłoby wtórne. Śmierć i dziewczyna, Nóż w wodzie, Matnia… Zarzucą panu zjadanie własnego ogona, nawet jeśli będzie się pan bronił argumentem aktualizacji stylu w ramach nowego trendu w horrorze.
R-Man: Ty byś zarzucił. Zamknij się, Maciejewski. Na szczęście nie ty będziesz pisał z niego recenzję.
P: Ale to nie jest film. Tak nie można robić!
R-Man: Wręcz przeciwnie. To film, a przy mojej reputacji, tak robić należy. Nie mogę sobie pozwolić na „happy end”. Do rzeczy, panowie. Pozostało mi już tylko…
Sięga do kieszeni i wyciąga tępy, prostokątny przedmiot z fabrycznie naniesionym napisem „M.ord”. Ściska go w ręku, a z główki wysuwa się cienkie ostrze.
– …zaprosić Panów na Rzeź.
Piotrowski: Déjà vu.
Maciejewski: Co?
P: To już choroba zawodowa, ale, cholera jasna, czuję się jak bohater filmu Romana Polańskiego. Siedzimy tu jak Dickie i Albie z Matni, brutalny gbur i postrzelony w brzuch pierdoła, którzy po nieudanym skoku czekali na swojego szefa Katelbacha. Do tego strasznie obskurne to kino. Jesteś pewien, że premiera nie odbywa się gdzie indziej?
M: I nie zaciągną nas na zaplecze i nie zatłuką? Nie wiem, nie mogłem się oprzeć. Godzina i miejsce się zgadza, siedzenia też. Plakat wisi w holu.
P: Cały jeden. A jak nastawienie, myślisz, że to faktycznie najlepszy film od czasu Lokatora?
M: Tak, i od Frantica, i Gorzkich godów, i od Pianisty...
P: Od Pianisty i Olivera Twista wszystko będzie już lepsze – Polański załapał wtedy z pewnym opóźnieniem panującą w jego ojczyźnie modę na ekranizację lektur obowiązkowych lub przynajmniej obowiązkowych tematów. Szczęśliwie wraz z Autorem widmo rozprostował starcze kości, przypomniał sobie, jakim cynikiem był kiedyś i jak przewrotne historie potrafił opowiadać. Trailer Rzezi był obiecujący, a ten temat – jak woda przygotowana dla ryby…
M: …albo noża. Przypomina mi się Śmierć i dziewczyna lub Matnia, beckettowska klaustrofobia. Nic tylko czekać, aż bohaterowie skoczą sobie do gardeł.
P: Lubię sposób, w jaki Polański ogrywa ten temat – na półmetku sytuacja zaczyna balansować pomiędzy sfatygowaną humoreską a grozą, nieobliczalnością. Wiesz, że żart może za chwilę przestać bawić, a pistolet przyłożony do skroni spryskać cię wodą.
W Matni Dickie spuszcza Teresie manto, choć wygląda to na chaplinowski skecz. Gerardo Escobar w Śmierci i dziewczynie cały czas myśli, że jego żona za chwilę odzyska zmysły i przyzna, że mylnie rozpoznała w gościu dawnego kata. W Autorze widmo zamach na byłego premiera wydaje się przecinać nagle węzeł gordyjski całej intrygi i dopiero przypadkowo wypowiedziane zdanie wyznacza jej kontynuację. Niepokój zawsze poprzedza wstrząs, a wstrząs okazuje się blagą – jakby ktoś czesał mnie pod włos albo jakbym niechcący coś przeskrobał.
M: Jakbyś nieopatrznie nadepnął na zegarek po dziadku. Taki jak te, które J. J. Gittes podkłada pod koła samochodów.
P: Dokładnie. Właśnie to się stało, kiedy przedzierałem się do fotela. Myślałem, że mi się wydaje, ale leżał na podłodze, identyczny jak w Chinatown. Patrz też na to…
Wyciąga z zagłębienia w siedzeniu zmięte chusteczki i bilety. Zamiast nadruku „rząd” widnieje na nich „scena”, a zamiast miejsca – ujęcie. Bilety są pobrudzone czerwonym winem, a w chusteczkę ktoś zawinął ząb trzonowy.
M: Spadek po poprzednich lokatorach! Ktoś z niecierpliwości musiał się tu wgryźć w sedno. Myślałem, że to pierwszy pokaz w tym tygodniu.
P: Metafora fotela dentystycznego. Sytuacja kinowa widza jako pacjenta oczekującego na borowanie. A u Polańskiego ten moment oczekiwania ciągnie się w nieskończoność.
M: Masz tam coś jeszcze w zanadrzu?
P: Nic już, ale coś mnie strasznie uwiera w…
M: Myślisz, że to tylko przypadkowe przedmioty podłożone przez zboczonych fanów, a może to coś istotnego? W kinie Polańskiego cała akcja zasadza się na przypadkowych odkryciach. Atrybut musi przepaść – nóż wpada do wody, we Franticu walizka gubi właścicielkę. W „świecie na opak” użycie symboli jest ironiczne. Artefakty, charakterystyczne przedmioty, które funkcjonują w obiegu kulturowym, mają ściśle zainwestowane znaczenie. Miecz jest symbolem męskości, czaszka – śmierci. Co z nimi robi Polański? Wytrąca je z ręki interpretatorowi. We Franticu podoba mi się wątek ze Statuą Wolności. Ot, turystyczny bubel, ale jakże wzniosłą ideę weń zainwestowano – braterstwo, przyjaźń między Stanami Zjednoczonymi a Francją. Harrison Ford, czyli Richard Walker, przyjeżdża na wykład i czyta rozmówki francuskie w taksówce. Michelle, czyli Emmanuelle Seigner, jest już autentyczną anglofilką, a na czapce nosi przypinkę – „I love San Francisco”. Sama statuetka jest jednak fetyszem. Chodzi o kontrabandę – przemyt zapalników do bomb, którymi handlują Arabowie.
P: Surrealistyczny motyw. Kompulsywne piękno kamuflażu.
M: Dla Polańskiego, człowieka, który przeżył hitlerowską nagonkę, czyli totalną klęskę XX-wiecznego racjonalizmu i aksjologii, świat jawi się jako bestia – przyczajona między domowymi sprzętami, ale gotowa w każdym momencie ugryźć. Może to banalne stwierdzenie, ale rzeczy nie są takimi, jakimi się wydają.
P: Ważne, że działa za każdym razem. I nie odnosi się to jedynie do rzeczy, chodzi także o gry językowe, wieloznaczność słów w zależności od kontekstu. Królik we Wstręcie to obdarta ze skóry potrawka. Królicza łapka pojawia się w dialogu, ale nikomu nie przynosi szczęścia. W efekcie mięso z królika psuje się przez te kilka dni, a na srebrnej tacy, poza muchami, znajduje się brzytwa.
M: …zęba trzonowego z zegarkiem kieszonkowym na lepkiej podłodze kina. Nie musisz za każdym razem wyciągać Lautréamonta z grobu!
P: Nawet zepsuty zegarek pokazuje właściwy czas dwa razy dziennie. Mądrość ciasteczek z przepowiednią, wiem, ale zaczyna mnie już irytować to oczekiwanie. Która godzina? Dwadzieścia, trzydzieści po…?
M: Pamiętaj, że to jego sztandarowa taktyka. Przez pierwsze pół godziny Wstrętu nie dzieje się nic. Bohaterka chodzi po mieście, pracuje w salonie, odwiedza siostrę, zbywa zalotnika, a kiedy zerka do lustra w sypialni… bum! Odbicie twarzy Innego. A w Dziecku Rosemary? Chyba nie powiesz mi, że niepokój wzbudza młode małżeństwo wprowadzające się do nowego mieszkania?
P: Nowego mieszkania w starej kamienicy, z demonicznymi sąsiadami, odgłosami dochodzącymi zza ściany. Trup na chodniku jest kolejnym ostrzeżeniem. Na szczęście młodym na pomoc przychodzi racjonalizacja tych wydarzeń, bo na ile prawdopodobne byłoby istnienie kultu szatana na Manhattanie, w środku lat sześćdziesiątych?
M: Bohaterowie, tak jak widz, ignorują ostrzeżenia, a fakt, że wszystko odbywa się wedle reguł sąsiedzkiej gościnności czy kina gatunkowego, tym bardziej usypia ich czujność. Czy to film sensacyjny, thriller, dreszczowiec, czy horror, widz już z plakatu wie, co się wydarzy. Nie wie tylko kiedy.
P: W tym tkwi mistrzostwo Polańskiego, tak opowiada historię, że widz spadnie z fotela. Zauważ, że w swojej autobiografii bardzo mało miejsca poświęca na, powiedzmy, zaplecze intelektualne – bardziej pasjonuje się samym reżyserskim warsztatem, sposobem opowiadania, wodzenia widza za nos. To wielki kuglarz, godny spadkobierca Hitchcocka.
Rozlega się krzyk i odgłos rozdzieranego materiału, po którym następuje głuche tąpnięcie, jakby ktoś zrzucił worek ziemniaków z balkonu.
M: Co to było?
Rozglądają się dookoła, ale wszystko wygląda jak przed chwilą. Spokój i leniwe światło pogrążają salę w letargu. Nieliczni widzowie siedzą nieruchomo, ukryci w półcieniu.
P: Może powinniśmy sprawdzić…
M: Nie, za chwilę się zacznie. Pewnie mają problemy techniczne. Nawet jeśli coś się zepsuło, ostatnia rzecz, jakiej im potrzeba, to para gapiów.
P: Siedzimy w tym kinie jak para pruderyjnych staruszków, a tam rzeczywiście ktoś mógł spaść ze schodów i bardzo się potłuc…
M: Każdy ma swoje kino, tak? Bardzo zabawne nawiązanie. To genialna etiuda, ale pamiętaj, że oni siedzieli na filmie erotycznym, przez cały czas słysząc sapanie jakiegoś typa za plecami. Skoro już spóźniają się z seansem, to szanse na pornosa pewnie też są znikome.
Równocześnie spoglądają przez ramię. Poza nieruchomymi sylwetkami niczego podejrzanego nie zauważają.
P: To kolejna sytuacja, która nie jest taka, jaką się wydaje.
M: Tylko tyle z niej wyniosłeś? Przecież to koronny przykład zabawy motywem gapia. Poszkodowany potrzebuje natychmiastowej pomocy, a zebrany nad nim tłum debatuje, co też mogło się wydarzyć. Byle przechodzień staje się śledczym, sędzią, prokuratorem, zamiast zwyczajnie zareagować. Co z tego wynika? Albo nasz instynkt stadny jest uszkodzony, albo daleko nam do stanu, w którym altruistyczny imperatyw kieruje naszym działaniem.
P: Przecież to same oczywistości. Motyw zbiegowiska pojawia się i w Dziecku Rosemary, kiedy nowa sąsiadka wyskakuje z okna, i w przypadku Trelkowskiego w Lokatorze, kiedy zamyślony, wchodzi wprost pod koła nadjeżdżającego samochodu. Kiedy sam skacze z okna, twarze zebranych nad nim sąsiadów wydają się groteskowe, diaboliczne. Evelyn w finale Chinatown zostaje zastrzelona. Samochód się rozbija i słychać przeciągłe wycie klaksonu. Zbiegowisko poruszone jest nagłym zdarzeniem i makabryczną dziurą w oczodole Evelyn, jednak biernie uczestniczy w spektaklu, stając się współodpowiedzialne za tragiczny finał. Powtarza się też owiana tajemnicą historia sprzed wydarzeń w filmie – czy to w Chinatown, Autorze widmo, czy Lokatorze – repryza czy też samospełniająca się przepowiednia. Z perspektywy Borgesowskiej koncepcji cyklicznego czasu to, zresztą, nieistotne. Jesteśmy pozostawieni z casusem Simone Choule – poprzedniej „Lokatorki”, po której śladach stąpa Trelkowski, powtarzając jej tragedię. Ta sytuacja nie tylko jest „jak Chinatown”, ale…
M: …ona jest Chinatown!
Światła zaczynają przygasać.
P: A teraz będzie Rzezią!
M: Nareszcie.
Rozszerzają się źrenice. Obydwaj dziennikarze pogrążają się w nabożnym skupieniu. Dłonie splecione w koszyk w geście intelektualnego zdystansowania. Piotrowski nie potrafi wytrwać w tej pozie, bo coś kłuje go w siedzenie. Wierci się i drapie, w końcu próbuje zbadać kształt przedmiotu i wyrwać go z zagłębienia w fotelu. Znajduje twardy trzonek, za który pociąga z całej siły, spadając z krzesła. Rozsuwają się kurtyny. Ekran rozpala się białym światłem.
M: Co ty wyprawiasz? Bardzo się potłukłeś, co?
P: Przepraszam. Przynajmniej nikt nie zwrócił mi uwagi za sapanie.
Huk. Dwa worki ziemniaków uderzają o podłogę. Hałas jakby to szafa spadła. Strumień światła z projektora gaśnie. Ponownie zapalają się światła.
M: Nie, nie, co znowu!
P: O cholera! Widzisz to?! Tam ktoś leży!
M: Jak wygląda?
P: Skąd mam wiedzieć, do jasnej cholery, jestem krytykiem, całą wiedzę o życiu czerpię z filmów.
M: To jak ten ktoś wygląda wedle filmowych kryteriów?
P: Jak trup.
M: No jasne, trup w kinie. Banał. Na ekranie zwyczaj, ale na podłodze anomalia. Żeby tak jeszcze ordynarnie na widowni? Czy nie ma już dziś prywatności? Możemy w końcu obejrzeć film?!
P: A jeżeli ten jest prawdziwy?
M: To element przedstawienia, chwyt marketingowy. Mówisz „Rzeź”, myślisz „ofiara”.
P: Ktoś musiał go tu podrzucić. W filmach Polańskiego nie ma motywu nadwyżkowych zwłok.
M: To w końcu przedpremiera.
P: Niby taka gratka dla dziennikarzy? Szkoda, że na pokazie prasowym Bitwy Warszawskiej nie wnosili półmiska z upieczonym bolszewikiem, któremu ktoś usta zakneblował jabłkiem. Może lepiej idź po kogoś… a ci wszyscy ludzie? Jakby ich sparaliżowało. Dlaczego tylko my zareagowaliśmy? Muszą wiedzieć coś, czego my nie wiemy. Może zostali tu po poprzednim seansie.
M: Fakt. Tam chyba ktoś chrapie.
P: Ktoś ich uprzedził o „dodatkowych atrakcjach”. Trelkowski przebierał się za Simone Choule. Makijaż, sukienka… i to ma wywołać u widza dyskomfort. Nawet ta szpilka, którą znalazłem w siedzeniu.
M: Niemożliwe. Przecież czerwień to symbol…
P: …właśnie. Strategia nałożenia na rzeczywistość reguł filmu fabularnego, by zbadać, jak zareaguje widz. Czy pokierują nim pierwotne instynkty, czy zachowa się zgodnie z cywilizacyjnie wyuczonym wzorcem, interpretując sytuację jako postbrechtowski chwyt wyobcowania. Czym innym jest pogłębiająca się mania prześladowcza Trelkowskiego, której kulminacją jest sekwencja poprzedzająca skok z okna? Wydaje mu się, że całe podwórze przygląda mu się, niczym widownia w teatralnych lożach. Jego rola w tej sytuacji to nic innego jak obłąkane przedstawienie, które adaptuje tragedię Simone Choule, akt po akcie.
M: Podobnie jest z Rosemary. Nie wie, co dokładnie pchnęło nowo poznaną sąsiadkę do samobójstwa, ale na podstawie domysłów konstruuje paranoidalną narrację, w której sąsiedzi są członkami satanistycznego kultu, poszukującego nowego inkubatora dla nadchodzącego Antychrysta. Wszystko jest już zaplanowane i – w zasadzie – dokonane. Gorzkie gody też są taką klamrową opowieścią z Księgi tysiąca i jednej nocy. Ale w tej wersji „sułtan” niczego się nie uczy. Grany przez Hugh Granta Nigel, nie zważa na morał opowieści Oscara, ale podnieca się jej treścią. Chce zając jego miejsce, nie zdając sobie sprawy, że to on…
P: …potrzebuje pomocy.
M: To jasne, jednak kto mu jej udzieli, skoro ignoruje ostrzeżenia i nie słucha nikogo? Żonę coraz częściej zostawia samą na pokładzie rejsowego statku, a Oscara traktuje jak kalekę – przeszkodę na drodze do zdobycia Mimi. Sam przyjął zasady tej gry. Z kolei Mimi jest zarówno nagrodą, jak i sędzią.
P: Może być pułapką.
M: Kto, Mimi? Z pewnością jest pułapką, ale to tylko jedna z ról, jakie odgrywa…
P: Nie o nią mi chodzi. Gorzkie gody to przecież tak naprawdę film opowiadający o własnych widzach – dostają równie perwersyjną co pretensjonalną opowieść, która równocześnie ich zniesmacza i pociąga. Rozejrzyj się, tyle osób siedzi na sali i nikt nie reaguje. A jeśli nie przewidziano nas w planie? Trup jest naprawdę, faktycznie zdarzyło się coś niedobrego, ale zabójca nie zdaje sobie sprawy, że nie całą publiczność wyrobionych krytyków unieruchomi znieczulenie zawodowe? Kto za tym stoi?
M: Naczytałeś się za dużo Pynchona.
P: Pynchon trzyma mnie przy życiu. Znam ich metody.
M: Oszalałeś…
P: Krew była prawdziwa. Chyba widzisz, że plama koło jego głowy się powiększa. Będziemy współwinni morderstwa…
M: Plama się powiększyła? To niedobrze.
P: Może da się coś jeszcze zrobić. Dlaczego nikt nie zareaguje, do cholery!!?
Przechodzą do pierwszego rzędu, ostrożnie stąpając po posadzce. Rozglądają się niepewnie dookoła. Pośrodku rzędu leży ciało starszego mężczyzny.
M: Zupełnie jak w finale Wstrętu. Sprawdź, czy ma puls.
P: Sam sprawdź. Musimy przewrócić go na plecy.
M: A jeśli ma połamane kości i coś uszkodzimy? Masz lusterko?
P: Lusterko, po co?
M: Bo to metafora sobowtóra i figura autorefleksji w kinie hollywoodzkim lat czterdziestych. A jak myślisz, idioto? Żeby sprawdzić, czy oddycha.
P: Przyłóż palce do tętnicy! No już, pomóż mi go obrócić.
M: Widzisz, kto to jest?
P: Kto? Chyba nie myślisz, że to On?
M: Jak dla mnie to aż nazbyt surrealistyczne. Są granice dobrego smaku, nawet Buñuel to wiedział.
P: „La vie est le Roman”. W końcu to premiera jego filmu. Nie, żeby nie był mile widziany, ale nie było informacji o tym, że się pojawi.
M: To ty mówiłeś, że w tajemnicy nie informowali nas o przedstawieniu…
P: Mógł spaść z balkonu i wiesz…
M: …bardzo się potłuc, tak? Sprawdzę jego dokumenty dla pewności.
P: Chyba oszalałeś?! Jak rabuś grobów; a jeśli on wciąż żyje?! Chyba wyczuwam tętno!
Maciejewski zaczyna przeszukiwać wewnętrzne klapy marynarki.
P: Zostaw go, ścierwojadzie. Co z etyką dziennikarską?
Unosi rękę do góry, ściskając przedmiot, który wyciągnął spod siedzenia, jak pałkę.
M: Bierz forsę i w nogi? Skąd masz damską szpilkę?
P: Była w fotelu, kuła mnie w krzyż. Może lepiej zadzwonić po karetkę, jeszcze się ocknie i zacznie uciekać w amoku. Wszystkiego można się spodziewać po Trelkowskim…
M: Krew wciąż leci?
P: Z daleka wyglądało to jak masakra z obrazu Bacona.
M: Zatamuję ją czymś. Podłoga się lepi. Idź po kogoś, weź tu którąś z tych figur woskowych na widowni.
Piotrowski odwraca się i zamiera.
P: Cholera! Skąd wiedziałeś, że to lalki?
M: Tak tylko powiedziałem. Co masz na myśli poprzez „lalki”?
P: Manekiny, kukły. Nie ruszają się, bo nie żyją. Oczy im się błyszczą. To ma być jakiś żart? Wiedziałeś o tym cały czas!
M: Skończ już z tą paranoją…
P: To ty powiedziałeś, żebym poszedł sprawdzić, zbadać puls. To ty machałeś ręką w moim kierunku. O wszystkim wiedziałeś, sukinsynu! Już jak czytałem twoje recenzje Prosto z nieba i Weekendu, to wiedziałem, że jesteś umoczony, że Oni mają cię w kieszeni!
Zaczyna nim szarpać, upadają na ziemię, w końcu Maciejewski chwyta za leżący na ziemi bucik i uderza obcasem Piotrowskiego. Strużka krwi ścieka mu po czole, gdy podnosi się z podłogi.
P: Tego trupa to sam pewnie kazałeś tu zatargać. Zaraz będę miał dowód.
Przeszukuje leżące ciało. W wewnętrznej kieszeni marynarki znajduje kanciasty przedmiot. Ogląda go w ręku. Wygląda jak pamięć USB. Na obudowie widnieje nadruk „M ord”.
P: Ha, i co ty na to? Ukartowane!
M: Zabrał ze sobą film na pendrivie? Widać, że poszedł z duchem czasu, jeszcze w młodości kradł ze śmietników przy kinach kawałki celuloidu.
P: Na to wygląda. Jak długo już tu tkwimy?
M: Chyba ze dwie godziny, a co?
P: Zabieram to. Zbyt dużo czasu straciłem na wygłupy, by cały dzień poszedł na marne. Film obejrzę w domu.
M: Nie, tak nie wypada.
P: Masz zahamowania? Byłoby to nietaktowne? Byłeś za ACTA i nigdy nie ściągałeś filmów nieżyjących reżyserów? Po tym jak zwlekałeś mu z pomocą, hipokryto?! Potraktuj to jako rekompensatę. Pożyczę ci jutro, jak za starych dobrych lat na filmoznawstwie – piractwo w imię dobrej średniej i spokojnych wakacji.
M: Oddaj to. Jeszcze może chcesz to potem wrzucić do sieci?
P: Puszczaj mnie.
Bierze zamach i zbierając się z ziemi, tnie ostrym kantem Maciejewskiemu po szyi. Rana jest bardzo głęboka.
P: O cholera! Czekaj tu, zaraz kogoś sprowadzę.
Leżący na ziemi recenzent chwyta go za nogę. Piotrowski przewraca się na ziemię, rozbijając okulary. Maciejewski podczołguje się do niego i wyjmuje mu z zaciśniętej dłoni pendrive’a. Ten ostatkiem sił wyjękuje:
P: Tylko o to ci chodziło?
M: Nie ma litości. To Chinatown, stary.
W tym momencie zwłoki reżysera poruszają się, mrugają powiekami i próbują podeprzeć się na łokciach. Wstając, człowiek przyciska dłonią czoło, po czym – już w pozycji pionowej – otrzepuje garnitur i rozgląda po sali. Dwie postacie wiją u jego stóp, rozmazując po posadzce plamy krwi. Mężczyzna odchrząkuje i kręci głową, spoglądając w stronę manekinów.
R-Man: Moja oddana publiczność.
Na podłodze zauważa leżącą szpilkę damską. Podnosi ją ze zdziwieniem. Chwyta za obcas i odrywa go od podeszwy eleganckim ruchem. Z obcasa wystaje złącze USB.
R-Man: Co to tutaj robi?
P: Pendrive z filmem. Wiedziałem!
R-Man: Nic pan nie wiedział. Pana paranoiczna wersja wydarzeń zapędziła pana w kąt. Nie planowałem upadać z wysokości i rozbijać sobie głowy. To nie było elementem przedstawienia. Jeżeli się pan wszystkiego domyślał, czemu nie wyszedł pan z pokazu, biorąc obcas ze sobą? Zostawiłby pan człowieka wykrwawiającego się na śmierć?
P: Przepraszam.
R-Man: Nieważne. Cięcie! Dziękuję panom za zaangażowany występ. Poproszę teraz o dyktafon… tak, chodzi o to z napisem „mikrofon ordynaryjny”. Szczerze mówiąc, byłem już znudzony dawnym modelem produkcji, w którym darmozjady kradną mój film z Internetu, w zasadzie tylko po to, by zbluzgać go w ignoranckich recenzjach. „Kolejny Lokator”, bzdury. Publiczność powinna dać z siebie coś więcej, skoro warunki układu z reżyserem się zmieniły. Na przykład, tnąc koszty. Dzięki panom udało się jedno i drugie. Bez aktorów, kaskaderów, efektów specjalnych, bez świadków, mogliśmy nakręcić świetny materiał.
M: I o tym jest Rzeź?
R-Man: Nie, tamten film był kosztowny, a bez Lwa z Wenecji i nominacji do Oskara nie zarobi na siebie. Potrzebuję pewniaka, czegoś pseudoamatorskiego, na czasie, z odizolowanymi od świata bohaterami…
P: Czegoś takiego jak Paranormal Activity?
R-Man: Właśnie. Czegoś solidnego, a nie jakiegoś arthouse’owego bełkotu, do tego czegoś, co wywoła dyskusję na temat moralnej strony mojej twórczości – niech wiedzą, że stać mnie na większą kontrowersję niż reminiscencje z Nabokova. Dziękuję bardzo za podprowadzenie pod ten moment eskalacji.
M: Ale to byłoby wtórne. Śmierć i dziewczyna, Nóż w wodzie, Matnia… Zarzucą panu zjadanie własnego ogona, nawet jeśli będzie się pan bronił argumentem aktualizacji stylu w ramach nowego trendu w horrorze.
R-Man: Ty byś zarzucił. Zamknij się, Maciejewski. Na szczęście nie ty będziesz pisał z niego recenzję.
P: Ale to nie jest film. Tak nie można robić!
R-Man: Wręcz przeciwnie. To film, a przy mojej reputacji, tak robić należy. Nie mogę sobie pozwolić na „happy end”. Do rzeczy, panowie. Pozostało mi już tylko…
Sięga do kieszeni i wyciąga tępy, prostokątny przedmiot z fabrycznie naniesionym napisem „M.ord”. Ściska go w ręku, a z główki wysuwa się cienkie ostrze.
– …zaprosić Panów na Rzeź.