Uwaga autorów koncentruje się na trzech dekadach z dziejów kinematografii: od wprowadzenia dźwięku (1927 rok) po koniec lat 50. Zapraszając Czytelników w podróż po historii kina, w istocie opisują wiek XX, z jego kulturowymi modami, ideologią, przemianami społecznymi i ekonomicznymi.

Wśród autorów poszczególnych rozdziałów znajdują się  najwybitniejsi polscy filmoznawcy, specjaliści w swych dziedzinach. Powstała dzięki temu książka, która stanowi nieoceniony przewodnik po filmowej klasyce, pełen pogłębionych analiz, wartościowych kontekstów i nowych odczytań, ale też – ciekawostek, anegdot i unikatowych fotosów. Z pewnością dzięki temu dowiedzie ona różnorodności kina i jego ogromnego wpływu na niemal wszystkie dziedziny życia.



FRAGMET KSIĄŻKI


Krzysztof Loska

Humor japoński (z rozdziału: Japonia między tradycją i nowoczesnością)

Wraz z pojawieniem się pierwszych filmów dźwiękowych zmianie uległy schematy fabularne, rozwinęły się też nowe gatunki, zwłaszcza komedia (kigeki), w której specjalizowała się wytwórnia Shōchiku, zatrudniająca najwybitniejszych twórców młodego pokolenia: Heinosuke Gosho, Yasujirō Ozu, Mikio Naruse. Reżyserzy ci sięgali zarówno do tradycji rodzimej, czyli krótkich utworów farsowych kyōgen, pełnych humoru opowieści rakugo (z szablonowymi postaciami z marginesu społecznego i akcją rozgrywającą się w półświatku przestępczym), do komedii charakterów (ninjō kigeki), jak i wzorców zachodnich, co widać w elementach slapstickowych i parodystycznych. Tadao Satō zwrócił uwagę na różnice dzielące komedię hollywoodzką i jej dalekowschodnią odmianę. W jego opinii humor amerykański był sadystyczny, zaś japoński masochistyczny, gdyż komicy niszczyli zazwyczaj samych siebie i najbliższe otoczenie, a nie innych [2]. Wpływ konwencji zachodnich wynikał po części z sukcesu filmów Charlesa Chaplina, które odzwierciedlały charakter przemian społecznych, ukazywały nowoczesny sposób życia, ale równocześnie uświadamiały widzowi różnego rodzaju zagrożenia. Niewątpliwie zasadniczą rolę w rozwoju gatunku odegrały komedie nonsensu (nansensu), wzorowane na burleskach Harolda Lloyda, w których dominował absurd sytuacyjny, nic nie było brane na poważnie, choć fabuły bywały mocno osadzone w rzeczywistości. W latach 30. Gatunek stopniowo ewoluował od komedii slapstickowej w stronę satyry społecznej, o czym przekonują filmy Yasujirō Ozu (1903–1963).
Wybitny autor rozpoczynał karierę od opowieści z życia studentów (gakusei-mono), by osiągnąć pełnię dojrzałości artystycznej w Urodziłem się, ale… (Umarete wa mita keredo, 1932), w którym wciąż pojawia się wiele gagów rodem z burleski. Ocena procesu modernizacji społeczeństwa japońskiego jest w tym filmie daleka od optymistycznej, twórca dochodzi bowiem do wniosku, że w stosunkach międzyludzkich nadal panują relacje hierarchiczne, niezbyt odległe od modelu feudalnego. Powstał dydaktyczny utwór z tezą, co było typowe dla komedii społecznej i filmów tendencyjnych (keikō-eiga) oraz spokrewnionych z nimi historii z życia proletariatu (rumpen-mono).

Gdzie się podziały młodzieńcze marzenia?

W większości przypadków dzieła Ozu z początku lat 30. – konsekwentnie realizowane bez dźwięku – były mieszanką gatunków, jak Chór tokijski (Tōkyō no gasshō, 1931), łączący elementy komedii studenckiej, opowieści o urzędnikach (sararīman) i melodramatu rodzinnego, czy Gdzie się podziały młodzieńcze marzenia? (Seishun no yume ima izuko, 1932), w którym zabawie towarzyszy spora dawka okrucieństwa i przemocy. Japoński reżyser unikał jednak wulgarności i humoru skatologicznego, czasem obecnego w burlesce. Ozu niejednokrotnie szydził z hipokryzji małżonków oraz przedstawiał satyryczny obraz mieszczaństwa we Wstępie do małżeństwa (Kekkon gaku nyūmon, 1930) i O czym zapomniała dama (Shukujo wa nani o wasureta ka, 1937).

W latach 1928–32 Ozu zrealizował serię komedii rozgrywających się na uniwersytecie, dla których wzorem były utwory amerykańskie, twórczość Ernsta Lubitscha i Harolda Lloyda. Oglądając jego wczesne filmy, odnosimy wrażenie, że studia to okres nieustającej zabawy, wypełniony romansami, spotkaniami towarzyskimi i zawodami sportowymi, na krótko przerywany sesjami egzaminacyjnymi. Jeśli absolwenci mieli kłopoty ze znalezieniem pracy, to wszystko kończyło się pomyślnie, gdyż wystarczył zbieg okoliczności, by zły los odwrócił się, jak w Co z tego, że mam dyplom? (Daigaku wa deta keredo, 1929) i Co z tego, że oblałem? (Rakudai wa shita keredo, 1930). Komedie studenckie dostarczały nie tylko rozrywki, ale też dokumentowały codzienne życie młodych ludzi w wielkim mieście, pokazywały narodziny konsumpcjonizmu oraz postępującą amerykanizację, widoczną w modzie, zachowaniu oraz w sposobach spędzania wolnego czasu (gra w baseball, jazda na nartach, nocne kluby).

Najbardziej charakterystycznym wyróżnikiem twórczości Ozu było łączenie tonacji żartobliwej z poważną, czasem śmiech przez łzy (nakiwarai), przemieszanie smutku z radością. Wszystkie te cechy odnajdziemy również w filmach Heinosuke Gosho (1902–1981), reżysera związanego od połowy lat 20. z wytwórnią Shōchiku, dla której zrealizował swe najpopularniejsze filmy dźwiękowe z okresu międzywojennego: Panna młoda mówi przez sen (Hanayome no negoto, 1933) i Brzemię życia (Jinsei no onimotsu, 1935). Utwory z tych lat stanowią zręczną mieszankę różnorodnych składników: farsy i komedii nonsensu, liryzmu i melodramatu, uzupełnionych elementami krytyki społecznej. Inspiracja niemymi komediami amerykańskimi jest tu wyraźnie widoczna, fabuła wydaje się trywialna, brakuje dramatycznych wydarzeń i zwrotów akcji. Śmiejemy się zarówno z bohaterów, jak i wraz z nimi, wszelako śmiech ten pozbawiony jest złośliwości, gdyż gagi nastawione są raczej na ukazanie drobnych radości codziennego życia niż na szyderstwo.

Podobnie jak Ozu, Gosho wzorował się na filmach Ernsta Lubitscha – zwłaszcza na Wyrafinowanej kusicielce (The Marriage Circle, 1924) – z których przejął zasadniczą ideę montażu, wyrażającą się w precyzyjnym podziale scen na krótkie ujęcia w celu oddania emocji, oraz w przekonaniu o szczególnej roli zbliżeń pozwalających na pogłębienie charakterystyki psychologicznej postaci. Większość filmów można zaliczyć do gatunku shomin-geki, opowieści o zwykłych ludziach, w których humor miesza się z tonacją sentymentalną, wydarzenia zabawne z tragicznymi, wszystko zaś rozgrywa się w kręgu rodzinnym. W najlepszych dziełach japoński reżyser unikał dramatycznych perypetii na rzecz ukazywania „skrawków życia”, strumienia wydarzeń, które nigdy nie układały się w przyczynowo -skutkowy łańcuch, ale przypominały serię niezależnych epizodów portretujących codzienną rzeczywistość i banalne czynności podkreślające ludzką solidarność.

Heinosuke Gosho zmierzał w swych filmach do osiągnięcia idealnej równowagi sprzecznych składników, łączył z sobą komedię i dramat, humor i sentymentalizm, satyrę i ironię, śmiech i powagę. Potwierdza to Kobieta we mgle (Oboroyo no onna, 1936), z pozoru należąca do gatunku komedii domowej, gdyż opowiada o losach dwóch rodzin mieszkających w Tokio – bezdzietnym małżeństwie w średnim wieku oraz ich krewnej, wdowie wychowującej dorastającego syna, studenta prawa. Elementów humorystycznych jest tu jednak stosunkowo niewiele, gdyż dominuje tonacja poważna, czasami melodramatyczna, a struktura narracyjna i wizualna opiera się na paralelizmach i powtórzeniach, które zapewniają jedność dzieła, a zarazem wzmacniają konflikty między postaciami.

W twórczości Gosho sytuacje humorystyczne przeplatają się z dramatycznymi, a drobnym radościom towarzyszą nierzadko gorycz i smutek. Ale jego filmy niosą pewne pocieszenie, gdyż skłóceni członkowie rodziny w Brzemieniu życia godzą się ze sobą, podczas gdy z dojrzałych dzieł Ozu emanuje poczucie rezygnacji, pogodzenia się z losem, co wynika z przeświadczenia o tym, że zmiany społeczne są niemożliwe, a nierówności klasowe będą się jedynie pogłębiać; świadczy to o odmiennym podejściu do życia obu reżyserów [3].

Tatsuo Saitō w Urodziłem się, ale...

W twórczości Torajirō Saitō (1905–1982), podobnie jak u Heinosuke Gosho, dominuje tonacja pogodna, co widać zwłaszcza w najchętniej przezeń realizowanych opowieściach o dzieciach. Bohaterem filmu Dzieci wywołują zamieszanie (Kodakara sōdō, 1935) jest bezrobotny nieudacznik, otoczony gromadką niesfornych maluchów, przypominający nieco Chaplinowskiego trampa (nosi nawet podobny wąsik), który na różne sposoby próbuje zapewnić byt licznej rodzinie. Nie kwestionuje porządku społecznego, nie ma nawet czasu na marzenia, może jedynie uśmiechem i żartem maskować troski. Sentymentalny nastrój przeplatany slapstickowymi gagami panuje też w Jeśli nie porzucę tego dziecka (Kono ko sutezareba, 1935). Tym razem bohaterem jest biedny wytwórca parasolek, który pewnego dnia dochodzi do wniosku, że jedynym sposobem, by utrzymać siebie i żonę, jest pozbycie się córeczki. Najpierw próbuje porzucić ją na ulicy, a później oddać na wychowanie obcej rodzinie. Dziewczynka jednak za każdym razem wraca, w dodatku w towarzystwie innych dzieci, które zapełniają małe mieszkanie rodziców.


[2] Zob. Tadao Satō, Kigeki no nagare, w: Nihon eiga shisō -shi, Tōkyō 1970, s. 200–202, cyt. za: Gregory Barrett, Comic Targets and Comic Styles, w: Reframing Japanese Cinema: Authorship, Genre, History, red. Arthur Nolletti, Jr., David Desser, Indiana University Press, Bloomington 1992, s. 216.

[3] W ostatnich latach można zauważyć pewien wzrost zainteresowania twórczością Gosho, o czym świadczy publikacja obszernej monografi i autorstwa Arthura Nollettiego The Cinema of Gosho Heinosuke: Laughter Through Tears, Indiana University Press, Bloomington 2005.

Przeczytaj także:

RAFAŁ SYSKA I FEMME FATALE >>