Powojenny neorealizm udowodnił, że filmowe dramaty rozgrywają się także wśród zwykłych ludzi. Dzięki filmom Feliniego, Antoniniego czy Viscontiego kino stało się sztuką ukazującą najważniejsze problemy społeczne, artystyczne i polityczne. Kontrowersyjne obrazy Pasoliniego, Bertolucciego czy Ferreriego przełamywały kolejne obyczajowe tabu i zgłębiały zakamarki ludzkiej świadomości. Dzisiaj uznanie publiczności i krytyków zdobywają filmy takich twórców jak Tornatore, Benigni czy Moretti. Włoskie kino to jednak nie tylko arcydzieła i wybitni twórcy. Tadeusz Miczka przygląda się także filmom faszystowskim, spaghetti westernom, popularnym komediom, filmom erotycznym i zwykłym filmowym kiczom, budując pełen portret wielkiego kina tworzonego 10 000 kilometrów od Hollywood
AUTOR:
Tadeusz Miczka - filmoznawca, medioznawca, kulturoznawca. Kierownik Zakładu Komunikacji Kulturowej w Uniwersytecie Śląskim w Katowicach i Kierownik Zakładu Kulturoznawstwa w Wyższej Szkole Administracji w Bielsku-Białej. Prowadzi badania i zajęcia w kraju i za granicą z zakresu teorii i historii filmu, telewizji i nowych mediów oraz komunikacji społecznej. Opublikował 11 książek, w tym 2 poświęcone kinu włoskiemu: 10000 kilometrów od Hollywood. Historia kina włoskiego od 1896 roku do połowy lat pięćdziesiątych XX wieku (1992) oraz W Cinecitta i okolicach. Historia kina włoskiego od połowy lat pięćdziesiątych do końca lat osiemdziesiątych XX wieku (1993). W 2011 roku wydał książkę O śmierci na ekranie.
FRAGMENT 1. (s. 644-648)
Dziełem wieńczącym rozwój kina politycznego w tym dziesięcioleciu był nostalgiczny film Giuseppe Tornatore Baaria (2009). W swoich wcześniejszych utworach zrealizowanych w tym okresie twórca Kina „Paradiso” nie stronił od polityki, ale była ona jedynie tłem dla ludzkich losów. W Malenie (2000), ekranizacji opowiadania Luciana Vincenzoniego, Monica Bellucci zagrała małomiasteczkową piękność, która była obiektem pożądania miejscowych mężczyzn i chłopców oraz nienawiści zazdrosnych kobiet. O jej coraz bardziej nieszczęśliwym życiu i przeobrażaniu się pod wpływem biedy i presji mieszkańców sycylijskiego Castelcuto w kobietę lekkich obyczajów widzowie dowiadywali się z obserwacji zafascynowanego nią 13-latka Renata Amoroso. Jego obsesyjne uczucie, oparte na wybujałej wyobraźni i zmysłowości, z którym próbowali walczyć rodzice, najpierw zabijając deskami okna w jego pokoju, a później prowadząc go kolejno do księdza egzorcysty i do prostytutki, powodowało subiektywizację postaci kobiety i faszystowskiej atmosfery, jaka panowała w 1941 roku na włoskiej prowincji, gdzie rozgrywała się akcja filmu. Historia i polityka kształtowały okrutne i dwulicowe zachowania mieszkańców miasteczka, którzy sponiewieraną wcześniej kobietę przyjęli, gdy wróciła z mężem-żołnierzem, ale oczywiście nie były one jedynym źródłem ludzkiej zawiści i bezduszności. Jeszcze mniejszą rolę odgrywała polityka w Nieznajomej (La sconosciuta, 2006), ciekawie przedstawionej, dzięki powolnemu ujawnianiu informacji z przeszłości, intrydze, jaką Ukrainka Irena (kreacja Rosjanki Kseniyi Rappoport) uknuła przeciw rodzinie włoskich jubilerów, u której – po długim obserwowaniu jej codziennego życia – podjęła pracę sprzątaczki. Twórca wyjaśniał zagadkowe zachowania bohaterki w niezwykle brutalnym zakończeniu filmu. Była prostytutka rodząca dzieci na zamówienie nieprzypadkowo zaprzyjaźniła się z córeczką małżeństwa, które przeżywało kryzys.
Pracując nad obydwoma niebanalnymi, ale również nie najwyższej klasy dramatami ekranowymi, Tornatore jednocześnie przygotowywał się do realizacji wielkiego widowiska historycznego, jednego z najdroższych filmów włoskich, fresku Baaria, którego tytuł jest gwarową nazwą Bagherii, jego rodzinnego miasta. Przedstawiając powojenne losy sycylijskiej rodziny Torrenuovo, reżyser odwoływał się do nastrojów społecznych panujących w kraju pod rządami Berlusconiego. Peppino, główny bohater, syn pasterza został po zakończeniu wojny działaczem komunistycznym i z tą ideologią związał, podobnie jak wielu Włochów, nadzieję na swoją lepszą przyszłość. W jego życiorysie ukazane zostały w telewizyjnym tempie ważne wydarzenia z prawie 70 lat istnienia Republiki Włoskiej, oczywiście z perspektywy ideologii lewicowej, która była akceptowana przez wielu biednych i prostych ludzi jako orientacja jednoznacznie antyfaszystowska. Komunizm przynosił bohaterowi liczne rozczarowania: pierwszego doznał w czasie oficjalnej wizyty delegacji partyjnej w ZSRR (Kraj Rad nie przypominał ziemskiego raju), a ostatniego, niedawno, gdy jako emeryt żyjący w kraju, w którym rozpadła się partia komunistyczna i znienawidzona chadecja, a byli komuniści zaczęli tworzyć koalicje z przedstawicielami wszystkich niemalże ideologii i pełnić najwyższe funkcje państwowe, poczuł się całkowicie bezradny wobec korupcji, pogłębiających się nierówności społecznych, odradzania mafijnych układów, politycznej agresji, ograniczania wolności słowa i swobód obywatelskich i bezkarności przestępców. Akcja filmu objęta została symboliczną ramą, którą tworzyła scena przedstawiająca małego Peppina biegnącego po papierosy dla mężczyzn popijających wino na głównej ulicy Baari. Bieg pozostał dla niego już tylko wspomnieniem, wystarczało mu sił tylko na to, by chodzić ulicami miasta, a poza tym nie wiedział, w którą stronę miałby biec.
Tornatore zrealizował polityczny fresk ukazujący dramat pokolenia, które po wojnie uwierzyło, że lewicowa droga zagwarantuje krajowi wychodzącemu z faszyzmu najlepszą przyszłość.
Mimo to jego intencja, polegająca na wprowadzeniu do filmu wątków autobiograficznych, nie była jednakże jednoznaczna z powodu telewizyjnej narracji i charakterystycznej dla spotów reklamowych ekspresji obrazowej, przeplatanej socrealistycznymi „plakatami” i komiksowymi skrótami myślowymi. Tym razem jego nostalgiczne spojrzenie w przeszłość ulegało wyraźnemu rozdwojeniu. W filmowych sekwencjach na przemian dominowały elegijny nastrój i uczucie rozczarowania komunizmem, co uruchamiało wiele różnych tropów interpretacyjnych.
Nie wszystkie filmy, które powstały w ramach nurtu rozrachunkowego, prezentowały pogłębioną refleksję na temat politycznych dróg, którymi podążała włoska młodzież. Daniele Luchetti w dramacie Mój brat jest jedynakiem (Mio fratello `e figlio unico, 2007) przedstawił procesy dojrzewania w latach sześćdziesiątych i siedem Z dziesiątych dwóch braci Benassi, którzy mieszkali niedaleko Rzymu, w miasteczku zbudowanym na osuszonych błotach na rozkaz Mussoliniego. Accio, niedoszły kleryk, sympatyzował z neofaszyzmem, a Manrico został działaczem komunistycznym. Reżyser za pomocą stereotypów charakteryzował dwie ideologie, które odegrały dużą rolę po wojnie w życiu wielu włoskich rodzin. Nie było jednak w tym filmie głębszych refleksji ani nad ideologią, ani polityką, a młodzieńcze wybory dokonane przez braci zostały ocenione poprzez pokazanie brutalnej siły faszystów i manipulacji, jakich dopuszczali się komuniści, np. Odę do radości Beethovena wykorzystywali do apologii maoizmu. Obydwie ideologie nie spełniły oczekiwań bohaterów, ale na zawsze oddaliły ich od siebie. Accio odrzucił faszystowski nihilizm, nie znajdując w zamian niczego budującego, natomiast Manrico pozostał ideowcem, który prowadził jednak swoją działalność w coraz większym oderwaniu od rzeczywistych problemów swojego otoczenia i włoskiego społeczeństwa.
Wybór drogi życiowej nie zawsze jest jednak związany z polityką czy aktywnością partyjną i o tym m.in. opowiadał widzom Saverio Costanzo w filmie Na moją pamiątkę (In memoria di me, 2007), chociaż w swoim debiucie fabularnym – Private (2004) – zwracał uwagę na to, że polityka często brutalnie wdziera się do prywatnego życia zwykłych ludzi (na ekranie oddział żołnierzy izraelskich wdarł się do domu Palestyńczyków położonym na terytorium okupowanym i urządził w nim bazę operacyjną, zamykając rodzinę w jednym pokoju). Trzydziestoletni bohater drugiego filmu przeżywał kryzys tożsamości. Odbywał nowicjat w klasztorze położonym na weneckiej wyspie i w skupieniu oraz w rozmowach ze starszymi zakonnikami, inaczej niż on postrzegającymi świat, rozważał wybór własnej drogi życiowej. Próbował odpowiedzieć sobie na pytanie: czy prawdziwą miłość można kształtować w celi i na korytarzach klasztornych, czy też urzeczywistnia się ona przede wszystkim w aktywności zawodowej i społecznej?
Typowo włoską odmianą kina politycznego były zawsze filmy o mafii i w tym okresie również powstało ich kilkanaście. W zasadzie nie było w tym niczego zaskakującego, ponieważ walka państwa z tą organizacją przestępczą nie przynosiła zdecydowanego zwycięstwa, lecz odwrotnie, powszechnie odnoszono wrażenie – obserwując zmiany zachodzące na scenie politycznej – że zarówno społeczeństwo, jak i władza są nadal mocno związane z tą formą patologii społecznej. Twórcy zwracali na to uwagę, ale ich dorobek nie był imponujący. Najlepsi znawcy tematu, np. Damiano Damiani (ur. 1922), osiągnęli wiek, w którym z trudem realizowali kolejne filmy, na ogół niezwiązane z tą problematyką. Autor Ostrzeżenia wprowadził na ekrany kin 3 przeciętne utwory kryminalne i komediowe: Tryka Alexa (Alex L’ariete, 2000), Kochaj swojego nieprzyjaciela 2 (Ama il tuo nemico 2, 2001) i Świątecznych zabójców (Assasini dei giorni di festa, 2002). Natomiast przedstawiciele średnich pokoleń najczęściej powielali dotychczasowe schematy gatunkowe. Nowe, pogłębione spojrzenie na mafię oferowało dopiero – jednakże w niewielkim wymiarze, biorąc pod uwagę liczbę utworów ekranowych – kino tworzone przez młodych reżyserów.
Najbardziej nowatorski film poświęcony mafii nakręcił w 2008 roku Matteo Garrone (ur. 1968), reżyser 5 dramatów obyczajowych, który wystąpił jako aktor w Kajmanie Morettiego. Za Balsamistę (L’imbalsamatore, 2002) i Pierwszą miłość (Primo amore, 2004) zebrał wiele pochlebnych recenzji. W pierwszym utworze przedstawił historię niezwykłego trójkąta miłosnego, który tworzyli wypychacz zwierząt, jego przystojny asystent i piękna Deborah. Główny bohater, darzący uczuciem Valeria, odczuwał jednocześnie gniew i zazdrość wobec kobiety i właśnie skomplikowane i zmieniające się relacje pomiędzy postaciami ekranowymi oraz nietypowy sposób ich przedstawiania zadecydowały o dobrym przyjęciu tego utworu przez krytykę i publiczność. W drugim dramacie Garrone uczynił bohaterem mężczyznę kochającego kobiety w sposób obsesyjny. Poszukiwał on wybranki, której ciało, dusza, emocje i inteligencja odpowiadałyby jego wyobrażeniom i marzeniom. Gdy poznał młodą i atrakcyjną Sonię, nie potrafił uniknąć ostrych konfliktów i doprowadził ją na skraj załamania, a siebie do utraty kontroli nad swoim życiem.
Niezwykła umiejętność tworzenia psychologicznych portretów ludzi i wnikania w obyczajowe uwarunkowania ich zachowań okazała się Garrone bardzo przydatna podczas realizacji Gomorry (2008), filmu ukazującego wszechwładzę camorry w dzisiejszym Neapolu i Casercie. Dramat ekranowy był adaptacją głośnej powieści Roberta Saviano o potężnej organizacji wpływającej na życie całych społeczności miejskich i wiejskich, która w ciągu 30 lat dokonała ponad 4 tysięcy zabójstw osób sprzeciwiających się jej działaniu. Twórca pierwowzoru literackiego postrzegał camorrę jako siłę odpowiedzialną za powstanie dżungli społecznej, stwarzającą skomplikowany system wewnątrz każdego środowiska zawodowego, która – tak jak prawo, związki zawodowe, władza i organizacje pozarządowe – rozwiązywała codzienne problemy zwykłych ludzi i skutecznie narzucała im reguły własnej, okrutnej i deprawującej gry.
Garrone przedstawił na ekranie splecione ze sobą losy kilku ludzi: Don Cira, skromnego człowieka roznoszącego mafijne pieniądze do rodzin więźniów odsiadujących karę za współpracę z organizacją, 13-letniego Tot`o, który wkraczał do dorosłego życia dzięki decyzji o wystawieniu mafii przyjaznej mu osoby, Marca i Cira, którym wydawało się, że żyją w świecie filmów Briana De Palmy (nawet cytowali na ekranie dialogi ze znanych utworów ekranowych poświęconych mafii) i będą mogli okradać i oszukiwać camorrę, Roberta, absolwenta uniwersytetu, szantażowanego dobrymi zarobkami za ukrywanie nadużyć w branży toksycznych odpadów, i krawca Pasquale, pracującego dla mafii, ale próbującego dorobić dzięki porozumieniu z chińskimi producentami konkurencyjnej odzieży. Wszyscy bohaterowie chcieli zrobić życiową karierę, byli chciwi i kuszeni przez mafię. Na ich wyborach życiowych, związanych z tą organizacją przestępczą, skupiał właśnie uwagę twórca.
Garrone stworzył zupełnie nowy model gatunkowy filmu mafijnego, odrzucając tradycyjne konwencje umożliwiające widzom „kibicowanie” gangsterom oraz narrację typowo fabularną (dodawał do siebie epizody i zwykłe sytuacje) i moralizowanie. Utwór wywoływał duże wrażenie dzięki zastosowanej, oczywiście w nowoczesnym wydaniu, neorealistycznej metody filmowania, określanej dawniej jako konkretyzacja „nagiej prawdy codzienności” na ekranie. Potęgowało je wyraźne nacechowanie warstwy dźwiękowej, polegające na braku muzyki i komentarza z offu. Głosy ludzkie, odgłosy samochodów i strzałów oraz szelest banknotów tworzyły niezwykle ekspresyjne tło dźwiękowe dla przedstawianych zdarzeń. We Włoszech film wyświetlany był z napisami, ponieważ bohaterowie posługiwali się slangiem i środowiskowymi odmianami języka. Garrone nie tylko dowiódł, że neorealizm może również na początku XXI wieku dostarczyć kinu cennych inspiracji, ale że taka metoda twórcza w rozmaity sposób przybliża do prawdy. Trzej aktorzy amatorzy, którzy wystąpili w rolach drugoplanowych, zostali po ukończeniu realizacji filmu aresztowani za przynależność do cammory, co twórcy, który kręcił swój film w prawdziwych slumsach Neapolu, wcale nie zdziwiło.
Dobrze w dominujące poetyki nowego kina rozrachunkowego wpisywały się drugi i trzeci film braci Andrei i Antonia Frazzich: Niebo spada (Il cielo cade, 2000) i Takie dzieci (Certi bambini, 2004). W obydwu bohaterami były tworzące znakomite kreacje dzieci. W pierwszym sieroty Penny i Baby przeżywały w latach 1943–1944 koszmar eksterminacji dokonywanej przez nazistów. W drugim osierocony 11-latek Rosario odbywał w neapolitańskim metrze swoistą podróż w głąb siebie, przypominając sobie zdarzenia z przeszłości ilustrujące wpływ mafii na proces jego dorastania i dojrzewania.
FRAGMENT 2. (s. 663-664)
Ogromne nadzieje wiązano na początku XXI wieku z Robertem Benignim (ur. 1952), którego film Życie jest piękne nadal miał dużą widownię, zwłaszcza za granicą. Oprócz Oscara, który otrzymał, pobił on wszystkie rekordy kasowe, jakie wcześniej osiągnęły filmy włoskie, co ułatwiło mu realizację dalszych ambitnych planów twórczych. W 2002 roku zebrał kapitał włoski, francuski i niemiecki, potrzebny do realizacji najkosztowniejszego filmu włoskiego, ekranizowanej już wcześniej kilkakrotnie opowieści dla dzieci: Pinokio (Pinocchio), napisanej w 1883 roku przez Carla Collodiego (właśc. C. Lorenziniego). Okazało sie jednak, że to ogromne przedsięwzięcie, na którym mocno ciążył sukces artystyczny filmu o Holokauście, przerosło Benigniego.
Artysta, zarówno jako aktor i reżyser, był mało samokrytyczny. Uwierzył, że mimo 50 lat, zmęczonej twarzy i łysiny na głowie może być niegrzecznym chłopcem, Pinokiem-marionetką, który zamienia się w uczniaka Arlekina, oraz że aktorski styl commedia dell’arte jest lepszy niż kreacja wspierana techniką komputerową. Powstał więc film przede wszystkim staroświecki i bardziej groteskowy niż zabawny. Wystawna scenografia Danila Donatiego i eksponujące intensywność barw zdjęcia Dantego Spinottiego, a także kreacje Maxa Cavallariego w roli Kota, Bruna Areny – Lisa i Peppe Barry – Świerszcza uratowały film przed klęską u dziecięcych widzów. Dobrze – podkreślali liczni krytycy – że Benigni pozostał wierny fabule literackiej, której osią były przygody Pinokia unikającego dotarcia do szkoły, podejmującego jednak ciężką pracę, aby w trudnej sytuacji uratować tatę Gepetta.
Na razie wszystko wskazuje więc na to, że Roberto Benigni pozostanie twórcą jednego dzieła, ustanawiającym granicę, której nigdy już nie przekroczy. Stało się to jeszcze bardziej oczywiste po premierze filmu Tygrys i śnieg (La tigre e la neve, 2005), tragikomedii nawiązującej do aktualnych zdarzeń ze świata polityki międzynarodowej. Reżyser wystąpił na ekranie w roli poety Attilia, który niezrażony odrzuceniem swoich dość absurdalnych umizgów miłosnych przez Vittorię (Nicoletta Braschi), pojechał za nią do pogrążonego w działaniach wojennych Iraku, gdzie ona brała udział w misji pokojowej. Bohater wyruszył w podróż, mimo że nie rozumiał arabskiego, nigdy nie miał karabinu w rękach, a wielbłądy oglądał na żywo tylko w ogrodach zoologicznych. Mimo dobrych kreacji wielu aktorów, m.in. Jeana Reno, Toma Waitsa i Emilii Fox, film nie wykroczył poza sztampowe i schematyczne obrazy współczesnej wojny i opowieści o kochających poetach.
Natomiast filmy innego znanego twórcy komediowego – Carla Verdone – sytuowały się na na dotychczasowym, trochę ponadprzeciętnym poziomie twórczym. Na swoje 50. urodziny wyreżyserował on film Był sobie raz Chińczyk w śpiączce (C’era un cineze in coma, 2000), w którym jego rówieśnik, kierowca podrzędnego impresaria teatralnego, dysponujący niezwykle wyrazistą mimiką sexy-komediową, ale pozbawiony talentu aktorskiego, przeżywał kryzys na scenie i w życiu prywatnym. Verdone ze smutkiem konstatował, że dzięki prostackiej satyrze nie można osiągnąć efektów humorystycznych, które nie byłyby prostackie. W filmie To nie nasza wina (Ma che colpa abbiamo noi, 2002) zarzewiem akcji była nieskuteczna terapia grupowa trzech kobiet i pięciu mężczyzn, cierpiących na fobie, depresje i neurozy, prowadzona przez starą psychoanalityczkę ze szkoły Gustava Junga.
Tadeusz Miczka
Kino włoskie
Seria: Terytoria Kina
ISBN: 978-83-7453-953-1
Rok wydania: 2009
Informacja: 676 stron
format netto 165×235 mm
oprawa broszurowa szyta
słowo/obraz terytoria
SPIS TREŚCI:
Wprowadzenie. Przyjazd kinematografu (1896–1900) 5
Część pierwsza. Marzenia o filmowym imperium (1901–1918) 15
Rozdział I. Idea kolonializmu kulturowego: projekty artystyczne
i konteksty ekonomiczno-polityczne 17
Rozdział II. D’Annunzio, futuryści, diwy i gwiazdorzy 29
Część druga. Ekran wspomnień (1919–1928) 47
Rozdział III. „Żegnaj, młodości!”: droga upadku kina włoskiego 49
Rozdział IV. „Ku niebiosom”: droga nadziei? 55
Część trzecia. Faszystowska propaganda i Włochy „białych telefonów” (1929–1938) 59
Rozdział V. Prawda ekranu: filmowe echa „Eja, eja, alalà” 61
Rozdział VI. Cinelandia: blaski i cienie kina politycznego kompromisu 79
Część czwarta. Okolice neorealistycznego przełomu (1939–1944) 99
Rozdział VII. Wojna na ekranie 101
Rozdział VIII. Stare i nowe: pejzaż filmowy przed godziną „zero” 115
Część piąta. Barwy ekranowego realizmu (1945–1955) 131
Rozdział IX. Gorzki smak wolności: polityczne, ekonomiczne
i artystyczne konteksty neorealizmu 133
Rozdział X. Granice nagiej prawdy codzienności: oblicza neorealizmu,
konwencje gatunkowe i kino autorskie 159
Część szósta. Kinematograf na rozstajach dróg (1956–1959) 209
Rozdział XI. „Trudne lata”: poszukiwanie kompromisu 211
Rozdział XII. Czas „nadziei za dwa grosze” 217
Część siódma. Boom po włosku (1960–1969) 243
Rozdział XIII. Strategie mistrzów (Fellini, Antonioni, Visconti i inni) 245
Rozdział XIV. Kino popularne i sztuka: wariacje gatunkowe 279
Rozdział XV. Naśladowcy, plagiatorzy, parodyści i erotomani 317Rozdział XVI. Oblicza kontestacji i syndrom 1968 roku 339
Rozdział XVII. Blaski i cienie „złotej epoki” kina włoskiego: produkcja,
rozpowszechnianie, kultura filmowa i teoria X muzy 367
Część ósma. Kryzys po włosku (1970–1979) 377
Rozdział XVIII. „Choroba na śmierć”: dekompozycja kina autorskiego 379
Rozdział XIX. Kurs w dół kina popularnego (z pewnymi wyjątkami) 443
Rozdział XX. W zaklętym kręgu historii, polityki i kontestacji 465
Rozdział XXI. Zmęczona muza i rozkład świadomości filmowej 493
Część dziewiąta. Requiem po włosku (1980–1989) 515
Rozdział XXII. Zmierzch bogów, ostatni cesarz i osamotnieni artyści 517
Rozdział XXIII. Kino włoskie w labiryncie nowoczesności
i ponowoczesności. Moretti i inni 559
Rozdział XXIV. Gastronomia filmowa: konsumpcja obrazów bez znaku jakości? 573
Część dziesiąta. Czas zatrzymał się w Cinecittà (1990–1999) 581
Rozdział XXV. Mgliste perspektywy kina u schyłku Pierwszej Republiki,
na drodze Włoch ku Drugiej Republice i w oparach ponowoczesności 583
Rozdział XXVI. Pożegnania z włoskim homo cinematographicusem? 601
Zakończenie. Nowe Kino Włoskie – po raz trzeci (2000–) 621
Indeks osób 671
AUTOR:
Tadeusz Miczka - filmoznawca, medioznawca, kulturoznawca. Kierownik Zakładu Komunikacji Kulturowej w Uniwersytecie Śląskim w Katowicach i Kierownik Zakładu Kulturoznawstwa w Wyższej Szkole Administracji w Bielsku-Białej. Prowadzi badania i zajęcia w kraju i za granicą z zakresu teorii i historii filmu, telewizji i nowych mediów oraz komunikacji społecznej. Opublikował 11 książek, w tym 2 poświęcone kinu włoskiemu: 10000 kilometrów od Hollywood. Historia kina włoskiego od 1896 roku do połowy lat pięćdziesiątych XX wieku (1992) oraz W Cinecitta i okolicach. Historia kina włoskiego od połowy lat pięćdziesiątych do końca lat osiemdziesiątych XX wieku (1993). W 2011 roku wydał książkę O śmierci na ekranie.
FRAGMENT 1. (s. 644-648)
Dziełem wieńczącym rozwój kina politycznego w tym dziesięcioleciu był nostalgiczny film Giuseppe Tornatore Baaria (2009). W swoich wcześniejszych utworach zrealizowanych w tym okresie twórca Kina „Paradiso” nie stronił od polityki, ale była ona jedynie tłem dla ludzkich losów. W Malenie (2000), ekranizacji opowiadania Luciana Vincenzoniego, Monica Bellucci zagrała małomiasteczkową piękność, która była obiektem pożądania miejscowych mężczyzn i chłopców oraz nienawiści zazdrosnych kobiet. O jej coraz bardziej nieszczęśliwym życiu i przeobrażaniu się pod wpływem biedy i presji mieszkańców sycylijskiego Castelcuto w kobietę lekkich obyczajów widzowie dowiadywali się z obserwacji zafascynowanego nią 13-latka Renata Amoroso. Jego obsesyjne uczucie, oparte na wybujałej wyobraźni i zmysłowości, z którym próbowali walczyć rodzice, najpierw zabijając deskami okna w jego pokoju, a później prowadząc go kolejno do księdza egzorcysty i do prostytutki, powodowało subiektywizację postaci kobiety i faszystowskiej atmosfery, jaka panowała w 1941 roku na włoskiej prowincji, gdzie rozgrywała się akcja filmu. Historia i polityka kształtowały okrutne i dwulicowe zachowania mieszkańców miasteczka, którzy sponiewieraną wcześniej kobietę przyjęli, gdy wróciła z mężem-żołnierzem, ale oczywiście nie były one jedynym źródłem ludzkiej zawiści i bezduszności. Jeszcze mniejszą rolę odgrywała polityka w Nieznajomej (La sconosciuta, 2006), ciekawie przedstawionej, dzięki powolnemu ujawnianiu informacji z przeszłości, intrydze, jaką Ukrainka Irena (kreacja Rosjanki Kseniyi Rappoport) uknuła przeciw rodzinie włoskich jubilerów, u której – po długim obserwowaniu jej codziennego życia – podjęła pracę sprzątaczki. Twórca wyjaśniał zagadkowe zachowania bohaterki w niezwykle brutalnym zakończeniu filmu. Była prostytutka rodząca dzieci na zamówienie nieprzypadkowo zaprzyjaźniła się z córeczką małżeństwa, które przeżywało kryzys.
Pracując nad obydwoma niebanalnymi, ale również nie najwyższej klasy dramatami ekranowymi, Tornatore jednocześnie przygotowywał się do realizacji wielkiego widowiska historycznego, jednego z najdroższych filmów włoskich, fresku Baaria, którego tytuł jest gwarową nazwą Bagherii, jego rodzinnego miasta. Przedstawiając powojenne losy sycylijskiej rodziny Torrenuovo, reżyser odwoływał się do nastrojów społecznych panujących w kraju pod rządami Berlusconiego. Peppino, główny bohater, syn pasterza został po zakończeniu wojny działaczem komunistycznym i z tą ideologią związał, podobnie jak wielu Włochów, nadzieję na swoją lepszą przyszłość. W jego życiorysie ukazane zostały w telewizyjnym tempie ważne wydarzenia z prawie 70 lat istnienia Republiki Włoskiej, oczywiście z perspektywy ideologii lewicowej, która była akceptowana przez wielu biednych i prostych ludzi jako orientacja jednoznacznie antyfaszystowska. Komunizm przynosił bohaterowi liczne rozczarowania: pierwszego doznał w czasie oficjalnej wizyty delegacji partyjnej w ZSRR (Kraj Rad nie przypominał ziemskiego raju), a ostatniego, niedawno, gdy jako emeryt żyjący w kraju, w którym rozpadła się partia komunistyczna i znienawidzona chadecja, a byli komuniści zaczęli tworzyć koalicje z przedstawicielami wszystkich niemalże ideologii i pełnić najwyższe funkcje państwowe, poczuł się całkowicie bezradny wobec korupcji, pogłębiających się nierówności społecznych, odradzania mafijnych układów, politycznej agresji, ograniczania wolności słowa i swobód obywatelskich i bezkarności przestępców. Akcja filmu objęta została symboliczną ramą, którą tworzyła scena przedstawiająca małego Peppina biegnącego po papierosy dla mężczyzn popijających wino na głównej ulicy Baari. Bieg pozostał dla niego już tylko wspomnieniem, wystarczało mu sił tylko na to, by chodzić ulicami miasta, a poza tym nie wiedział, w którą stronę miałby biec.
Tornatore zrealizował polityczny fresk ukazujący dramat pokolenia, które po wojnie uwierzyło, że lewicowa droga zagwarantuje krajowi wychodzącemu z faszyzmu najlepszą przyszłość.
Nie wszystkie filmy, które powstały w ramach nurtu rozrachunkowego, prezentowały pogłębioną refleksję na temat politycznych dróg, którymi podążała włoska młodzież. Daniele Luchetti w dramacie Mój brat jest jedynakiem (Mio fratello `e figlio unico, 2007) przedstawił procesy dojrzewania w latach sześćdziesiątych i siedem Z dziesiątych dwóch braci Benassi, którzy mieszkali niedaleko Rzymu, w miasteczku zbudowanym na osuszonych błotach na rozkaz Mussoliniego. Accio, niedoszły kleryk, sympatyzował z neofaszyzmem, a Manrico został działaczem komunistycznym. Reżyser za pomocą stereotypów charakteryzował dwie ideologie, które odegrały dużą rolę po wojnie w życiu wielu włoskich rodzin. Nie było jednak w tym filmie głębszych refleksji ani nad ideologią, ani polityką, a młodzieńcze wybory dokonane przez braci zostały ocenione poprzez pokazanie brutalnej siły faszystów i manipulacji, jakich dopuszczali się komuniści, np. Odę do radości Beethovena wykorzystywali do apologii maoizmu. Obydwie ideologie nie spełniły oczekiwań bohaterów, ale na zawsze oddaliły ich od siebie. Accio odrzucił faszystowski nihilizm, nie znajdując w zamian niczego budującego, natomiast Manrico pozostał ideowcem, który prowadził jednak swoją działalność w coraz większym oderwaniu od rzeczywistych problemów swojego otoczenia i włoskiego społeczeństwa.
Wybór drogi życiowej nie zawsze jest jednak związany z polityką czy aktywnością partyjną i o tym m.in. opowiadał widzom Saverio Costanzo w filmie Na moją pamiątkę (In memoria di me, 2007), chociaż w swoim debiucie fabularnym – Private (2004) – zwracał uwagę na to, że polityka często brutalnie wdziera się do prywatnego życia zwykłych ludzi (na ekranie oddział żołnierzy izraelskich wdarł się do domu Palestyńczyków położonym na terytorium okupowanym i urządził w nim bazę operacyjną, zamykając rodzinę w jednym pokoju). Trzydziestoletni bohater drugiego filmu przeżywał kryzys tożsamości. Odbywał nowicjat w klasztorze położonym na weneckiej wyspie i w skupieniu oraz w rozmowach ze starszymi zakonnikami, inaczej niż on postrzegającymi świat, rozważał wybór własnej drogi życiowej. Próbował odpowiedzieć sobie na pytanie: czy prawdziwą miłość można kształtować w celi i na korytarzach klasztornych, czy też urzeczywistnia się ona przede wszystkim w aktywności zawodowej i społecznej?
Typowo włoską odmianą kina politycznego były zawsze filmy o mafii i w tym okresie również powstało ich kilkanaście. W zasadzie nie było w tym niczego zaskakującego, ponieważ walka państwa z tą organizacją przestępczą nie przynosiła zdecydowanego zwycięstwa, lecz odwrotnie, powszechnie odnoszono wrażenie – obserwując zmiany zachodzące na scenie politycznej – że zarówno społeczeństwo, jak i władza są nadal mocno związane z tą formą patologii społecznej. Twórcy zwracali na to uwagę, ale ich dorobek nie był imponujący. Najlepsi znawcy tematu, np. Damiano Damiani (ur. 1922), osiągnęli wiek, w którym z trudem realizowali kolejne filmy, na ogół niezwiązane z tą problematyką. Autor Ostrzeżenia wprowadził na ekrany kin 3 przeciętne utwory kryminalne i komediowe: Tryka Alexa (Alex L’ariete, 2000), Kochaj swojego nieprzyjaciela 2 (Ama il tuo nemico 2, 2001) i Świątecznych zabójców (Assasini dei giorni di festa, 2002). Natomiast przedstawiciele średnich pokoleń najczęściej powielali dotychczasowe schematy gatunkowe. Nowe, pogłębione spojrzenie na mafię oferowało dopiero – jednakże w niewielkim wymiarze, biorąc pod uwagę liczbę utworów ekranowych – kino tworzone przez młodych reżyserów.
Najbardziej nowatorski film poświęcony mafii nakręcił w 2008 roku Matteo Garrone (ur. 1968), reżyser 5 dramatów obyczajowych, który wystąpił jako aktor w Kajmanie Morettiego. Za Balsamistę (L’imbalsamatore, 2002) i Pierwszą miłość (Primo amore, 2004) zebrał wiele pochlebnych recenzji. W pierwszym utworze przedstawił historię niezwykłego trójkąta miłosnego, który tworzyli wypychacz zwierząt, jego przystojny asystent i piękna Deborah. Główny bohater, darzący uczuciem Valeria, odczuwał jednocześnie gniew i zazdrość wobec kobiety i właśnie skomplikowane i zmieniające się relacje pomiędzy postaciami ekranowymi oraz nietypowy sposób ich przedstawiania zadecydowały o dobrym przyjęciu tego utworu przez krytykę i publiczność. W drugim dramacie Garrone uczynił bohaterem mężczyznę kochającego kobiety w sposób obsesyjny. Poszukiwał on wybranki, której ciało, dusza, emocje i inteligencja odpowiadałyby jego wyobrażeniom i marzeniom. Gdy poznał młodą i atrakcyjną Sonię, nie potrafił uniknąć ostrych konfliktów i doprowadził ją na skraj załamania, a siebie do utraty kontroli nad swoim życiem.
Niezwykła umiejętność tworzenia psychologicznych portretów ludzi i wnikania w obyczajowe uwarunkowania ich zachowań okazała się Garrone bardzo przydatna podczas realizacji Gomorry (2008), filmu ukazującego wszechwładzę camorry w dzisiejszym Neapolu i Casercie. Dramat ekranowy był adaptacją głośnej powieści Roberta Saviano o potężnej organizacji wpływającej na życie całych społeczności miejskich i wiejskich, która w ciągu 30 lat dokonała ponad 4 tysięcy zabójstw osób sprzeciwiających się jej działaniu. Twórca pierwowzoru literackiego postrzegał camorrę jako siłę odpowiedzialną za powstanie dżungli społecznej, stwarzającą skomplikowany system wewnątrz każdego środowiska zawodowego, która – tak jak prawo, związki zawodowe, władza i organizacje pozarządowe – rozwiązywała codzienne problemy zwykłych ludzi i skutecznie narzucała im reguły własnej, okrutnej i deprawującej gry.
Garrone przedstawił na ekranie splecione ze sobą losy kilku ludzi: Don Cira, skromnego człowieka roznoszącego mafijne pieniądze do rodzin więźniów odsiadujących karę za współpracę z organizacją, 13-letniego Tot`o, który wkraczał do dorosłego życia dzięki decyzji o wystawieniu mafii przyjaznej mu osoby, Marca i Cira, którym wydawało się, że żyją w świecie filmów Briana De Palmy (nawet cytowali na ekranie dialogi ze znanych utworów ekranowych poświęconych mafii) i będą mogli okradać i oszukiwać camorrę, Roberta, absolwenta uniwersytetu, szantażowanego dobrymi zarobkami za ukrywanie nadużyć w branży toksycznych odpadów, i krawca Pasquale, pracującego dla mafii, ale próbującego dorobić dzięki porozumieniu z chińskimi producentami konkurencyjnej odzieży. Wszyscy bohaterowie chcieli zrobić życiową karierę, byli chciwi i kuszeni przez mafię. Na ich wyborach życiowych, związanych z tą organizacją przestępczą, skupiał właśnie uwagę twórca.
Garrone stworzył zupełnie nowy model gatunkowy filmu mafijnego, odrzucając tradycyjne konwencje umożliwiające widzom „kibicowanie” gangsterom oraz narrację typowo fabularną (dodawał do siebie epizody i zwykłe sytuacje) i moralizowanie. Utwór wywoływał duże wrażenie dzięki zastosowanej, oczywiście w nowoczesnym wydaniu, neorealistycznej metody filmowania, określanej dawniej jako konkretyzacja „nagiej prawdy codzienności” na ekranie. Potęgowało je wyraźne nacechowanie warstwy dźwiękowej, polegające na braku muzyki i komentarza z offu. Głosy ludzkie, odgłosy samochodów i strzałów oraz szelest banknotów tworzyły niezwykle ekspresyjne tło dźwiękowe dla przedstawianych zdarzeń. We Włoszech film wyświetlany był z napisami, ponieważ bohaterowie posługiwali się slangiem i środowiskowymi odmianami języka. Garrone nie tylko dowiódł, że neorealizm może również na początku XXI wieku dostarczyć kinu cennych inspiracji, ale że taka metoda twórcza w rozmaity sposób przybliża do prawdy. Trzej aktorzy amatorzy, którzy wystąpili w rolach drugoplanowych, zostali po ukończeniu realizacji filmu aresztowani za przynależność do cammory, co twórcy, który kręcił swój film w prawdziwych slumsach Neapolu, wcale nie zdziwiło.
Dobrze w dominujące poetyki nowego kina rozrachunkowego wpisywały się drugi i trzeci film braci Andrei i Antonia Frazzich: Niebo spada (Il cielo cade, 2000) i Takie dzieci (Certi bambini, 2004). W obydwu bohaterami były tworzące znakomite kreacje dzieci. W pierwszym sieroty Penny i Baby przeżywały w latach 1943–1944 koszmar eksterminacji dokonywanej przez nazistów. W drugim osierocony 11-latek Rosario odbywał w neapolitańskim metrze swoistą podróż w głąb siebie, przypominając sobie zdarzenia z przeszłości ilustrujące wpływ mafii na proces jego dorastania i dojrzewania.
FRAGMENT 2. (s. 663-664)
Ogromne nadzieje wiązano na początku XXI wieku z Robertem Benignim (ur. 1952), którego film Życie jest piękne nadal miał dużą widownię, zwłaszcza za granicą. Oprócz Oscara, który otrzymał, pobił on wszystkie rekordy kasowe, jakie wcześniej osiągnęły filmy włoskie, co ułatwiło mu realizację dalszych ambitnych planów twórczych. W 2002 roku zebrał kapitał włoski, francuski i niemiecki, potrzebny do realizacji najkosztowniejszego filmu włoskiego, ekranizowanej już wcześniej kilkakrotnie opowieści dla dzieci: Pinokio (Pinocchio), napisanej w 1883 roku przez Carla Collodiego (właśc. C. Lorenziniego). Okazało sie jednak, że to ogromne przedsięwzięcie, na którym mocno ciążył sukces artystyczny filmu o Holokauście, przerosło Benigniego.
Artysta, zarówno jako aktor i reżyser, był mało samokrytyczny. Uwierzył, że mimo 50 lat, zmęczonej twarzy i łysiny na głowie może być niegrzecznym chłopcem, Pinokiem-marionetką, który zamienia się w uczniaka Arlekina, oraz że aktorski styl commedia dell’arte jest lepszy niż kreacja wspierana techniką komputerową. Powstał więc film przede wszystkim staroświecki i bardziej groteskowy niż zabawny. Wystawna scenografia Danila Donatiego i eksponujące intensywność barw zdjęcia Dantego Spinottiego, a także kreacje Maxa Cavallariego w roli Kota, Bruna Areny – Lisa i Peppe Barry – Świerszcza uratowały film przed klęską u dziecięcych widzów. Dobrze – podkreślali liczni krytycy – że Benigni pozostał wierny fabule literackiej, której osią były przygody Pinokia unikającego dotarcia do szkoły, podejmującego jednak ciężką pracę, aby w trudnej sytuacji uratować tatę Gepetta.
Na razie wszystko wskazuje więc na to, że Roberto Benigni pozostanie twórcą jednego dzieła, ustanawiającym granicę, której nigdy już nie przekroczy. Stało się to jeszcze bardziej oczywiste po premierze filmu Tygrys i śnieg (La tigre e la neve, 2005), tragikomedii nawiązującej do aktualnych zdarzeń ze świata polityki międzynarodowej. Reżyser wystąpił na ekranie w roli poety Attilia, który niezrażony odrzuceniem swoich dość absurdalnych umizgów miłosnych przez Vittorię (Nicoletta Braschi), pojechał za nią do pogrążonego w działaniach wojennych Iraku, gdzie ona brała udział w misji pokojowej. Bohater wyruszył w podróż, mimo że nie rozumiał arabskiego, nigdy nie miał karabinu w rękach, a wielbłądy oglądał na żywo tylko w ogrodach zoologicznych. Mimo dobrych kreacji wielu aktorów, m.in. Jeana Reno, Toma Waitsa i Emilii Fox, film nie wykroczył poza sztampowe i schematyczne obrazy współczesnej wojny i opowieści o kochających poetach.
Natomiast filmy innego znanego twórcy komediowego – Carla Verdone – sytuowały się na na dotychczasowym, trochę ponadprzeciętnym poziomie twórczym. Na swoje 50. urodziny wyreżyserował on film Był sobie raz Chińczyk w śpiączce (C’era un cineze in coma, 2000), w którym jego rówieśnik, kierowca podrzędnego impresaria teatralnego, dysponujący niezwykle wyrazistą mimiką sexy-komediową, ale pozbawiony talentu aktorskiego, przeżywał kryzys na scenie i w życiu prywatnym. Verdone ze smutkiem konstatował, że dzięki prostackiej satyrze nie można osiągnąć efektów humorystycznych, które nie byłyby prostackie. W filmie To nie nasza wina (Ma che colpa abbiamo noi, 2002) zarzewiem akcji była nieskuteczna terapia grupowa trzech kobiet i pięciu mężczyzn, cierpiących na fobie, depresje i neurozy, prowadzona przez starą psychoanalityczkę ze szkoły Gustava Junga.
Tadeusz Miczka
Kino włoskie
Seria: Terytoria Kina
ISBN: 978-83-7453-953-1
Rok wydania: 2009
Informacja: 676 stron
format netto 165×235 mm
oprawa broszurowa szyta
słowo/obraz terytoria
SPIS TREŚCI:
Wprowadzenie. Przyjazd kinematografu (1896–1900) 5
Część pierwsza. Marzenia o filmowym imperium (1901–1918) 15
Rozdział I. Idea kolonializmu kulturowego: projekty artystyczne
i konteksty ekonomiczno-polityczne 17
Rozdział II. D’Annunzio, futuryści, diwy i gwiazdorzy 29
Część druga. Ekran wspomnień (1919–1928) 47
Rozdział III. „Żegnaj, młodości!”: droga upadku kina włoskiego 49
Rozdział IV. „Ku niebiosom”: droga nadziei? 55
Część trzecia. Faszystowska propaganda i Włochy „białych telefonów” (1929–1938) 59
Rozdział V. Prawda ekranu: filmowe echa „Eja, eja, alalà” 61
Rozdział VI. Cinelandia: blaski i cienie kina politycznego kompromisu 79
Część czwarta. Okolice neorealistycznego przełomu (1939–1944) 99
Rozdział VII. Wojna na ekranie 101
Rozdział VIII. Stare i nowe: pejzaż filmowy przed godziną „zero” 115
Część piąta. Barwy ekranowego realizmu (1945–1955) 131
Rozdział IX. Gorzki smak wolności: polityczne, ekonomiczne
i artystyczne konteksty neorealizmu 133
Rozdział X. Granice nagiej prawdy codzienności: oblicza neorealizmu,
konwencje gatunkowe i kino autorskie 159
Część szósta. Kinematograf na rozstajach dróg (1956–1959) 209
Rozdział XI. „Trudne lata”: poszukiwanie kompromisu 211
Rozdział XII. Czas „nadziei za dwa grosze” 217
Część siódma. Boom po włosku (1960–1969) 243
Rozdział XIII. Strategie mistrzów (Fellini, Antonioni, Visconti i inni) 245
Rozdział XIV. Kino popularne i sztuka: wariacje gatunkowe 279
Rozdział XV. Naśladowcy, plagiatorzy, parodyści i erotomani 317Rozdział XVI. Oblicza kontestacji i syndrom 1968 roku 339
Rozdział XVII. Blaski i cienie „złotej epoki” kina włoskiego: produkcja,
rozpowszechnianie, kultura filmowa i teoria X muzy 367
Część ósma. Kryzys po włosku (1970–1979) 377
Rozdział XVIII. „Choroba na śmierć”: dekompozycja kina autorskiego 379
Rozdział XIX. Kurs w dół kina popularnego (z pewnymi wyjątkami) 443
Rozdział XX. W zaklętym kręgu historii, polityki i kontestacji 465
Rozdział XXI. Zmęczona muza i rozkład świadomości filmowej 493
Część dziewiąta. Requiem po włosku (1980–1989) 515
Rozdział XXII. Zmierzch bogów, ostatni cesarz i osamotnieni artyści 517
Rozdział XXIII. Kino włoskie w labiryncie nowoczesności
i ponowoczesności. Moretti i inni 559
Rozdział XXIV. Gastronomia filmowa: konsumpcja obrazów bez znaku jakości? 573
Część dziesiąta. Czas zatrzymał się w Cinecittà (1990–1999) 581
Rozdział XXV. Mgliste perspektywy kina u schyłku Pierwszej Republiki,
na drodze Włoch ku Drugiej Republice i w oparach ponowoczesności 583
Rozdział XXVI. Pożegnania z włoskim homo cinematographicusem? 601
Zakończenie. Nowe Kino Włoskie – po raz trzeci (2000–) 621
Indeks osób 671