Tekst artykułu pocięty został na 17 fragmentów, które następnie autor tekstu wrzucił do kapelusza i losował kolejno, tworząc warunkowany prawdopodobieństwem ciąg liczb. W nawiasach podał sugerowaną kolejność czytania. Poniższy tekst można przeczytać na dwa sposoby: albo w kolejności ułożonej w wyniku eksperymentu, czyli podążając za przedstawionym układem, albo – gdy potrzeba jasności przewyższy pragnienie gry – kierować się kolejnością liczb w nawiasach, podanych na początku każdego akapitu (od 1 do 17) – w ten sposób artykuł odczytany zostanie „poprawnie”. Autor puszcza jednak oko do czytelnika i poleca opcję pierwszą.
(16) Muzyczny odcisk Duchampa na stałe zagościł w umysłach europejskich muzyków. Pierwsze historyczne wykonanie Erratum Musical odbyło się w roku 1920 podczas Manifestacji Dada. Wykonująca utwór artystka (dadaistka) o nazwisku Marguerite Buffet została wygwizdana i przegoniona ze sceny.
(7) Partie śpiewane jednocześnie urastają do rangi kluczowych momentów artystycznych, objawiają sukces kompozytora w próbie stworzenia dźwiękowych przestrzeni, a raczej obrazu dźwiękowego w ruchu – figury geometrycznej dostrzegalnej zmysłem słuchu, która podlega stałym, regularnie rozłożonym w czasie przemieszczeniom i transformacjom, uzyskanym za pomocą odmiennych wysokości dźwięku. Potrafimy wyobrazić sobie trzy ścieżki poszczególnych głosów jako nici, które wyznaczają kontury abstrakcyjnej bryły – skrajności regularnie odmienianej dynamiki naprężają owe nici, zwiększają bądź zmniejszają odległości między punktami rozpoczęcia i końca, wydłużając lub skracając ściany trójwymiarowej figury. Dokładnie w ten sposób działa na zmysły Erratum Musical na trzy głosy, jeżeli słuchacz uzmysłowi sobie abstrakcyjny koncept za utworem stojący. Tylko tyle, a może aż tyle…
(6) Erratum Musical na trzy głosy to najważniejsze dzieło muzyczne Duchampa, głównie ze względu na wkład intelektualny i zaskakującą łatwość, z jaką artysta przekracza w nim granice wyobraźni. To koncepcja bez precedensu w nowożytnej historii muzyki europejskiej. Kompozycja powstała około 1913 roku w Rouen, podczas noworocznej wizyty artysty w rodzinnym domu. Duchamp zaprojektował utwór na trzy rzeczone w tytule głosy: męski (Marcel) oraz dwa żeńskie (Yvonne, Magdeleine – siostry Duchampa). Pomysł na wykonanie był następujący: każdy z wykonawców losuje kolejno 25 kartek umieszczonych w kapeluszu, na kartkach znajdują się określone wysokości dźwięku (w zakresie dwóch chromatycznych oktaw). Następnie każdy z wykonawców kolejno wyśpiewuje sylaby tekstu (zaczerpniętego ze słownikowej definicji terminu „imprimé”: faire une empreinte, marquer des traits, une figure sur une surface, imprimer un sceau sur cire, co w wolnym tłumaczeniu na angielski znaczy: make an imprint, mark with lines, a figure on a surface, impress a seal on wax), korzystając z ciągu dźwięków uzyskanego w trakcie losowania. Kompozycja klaruje się w momencie, gdy wszystkie trzy głosy odtworzyły już osobno swój ciąg i śpiewają jednocześnie, nigdy nie popadając, dzięki rachunkowi prawdopodobieństwa, w recytację unisono.
(3) Można wymienić pewne momenty w karierze Duchampa, które stanowiły przełom. Jeden – wewnętrzny, wyznacza sam artysta – wskazując tworzenie „rzeźby” Three Standard Stoppages jako moment rewelacji, powodujący odmianę własnego sposobu patrzenia na warunki działalności artystycznej.
(10) John Cage:
We don't see much difference between time and space. We don’t know where one begins and another stops. So that, most of the Arts we think of is being in time, and most of the Arts we think of is being in space. Marcel Duchamp, for instance, starts thinking of music as being out of time art, but the space art, and he made the piece called “Sculpture Musicale”, which means: different sounds, coming from different places, and lasting, producing sculpture, which is sonorous, and which remains.
(8) Metoda flirtu z prawdopodobieństwem wykoncypowana przez Duchampa stanowi pierwszą tego typu realizację w historii nowożytnej muzyki europejskiej. Rezygnacja z ustalania wysokości wygrywanych dźwięków na rzecz działania przypadku (aleatoryzm) z biegiem lat zadomowi się w kolejnym pokoleniu awangardy – już na innym kontynencie – uzyska nawet stelaż filozoficzny i zapisze się w historii niczym ślad na gorącym wosku.
(11) John Cage: One way to study music: study Duchamp.
(14) Realizacji pomysłów związanych z aleatoryką podjął się również nasz rodzimy kompozytor – Witold Lutosławski, który nigdy nie ukrywał wpływu, jaki miała na niego eksperymentalna muzyka Cage’a. Lutosławski zaadoptował wybrane elementy techniki aleatorycznej mniej więcej w okresie lat 60-tych, łącząc je spójnie z elementami własnej, rozpoznawalnej już estetyki. Przejawem tej syntezy są pojawiające się coraz częściej, począwszy od Gier weneckich, sekcje ad libitum – pozwalające muzykom na w miarę kontrolowany proces improwizacji i przypadkowego doboru wartości materiału dźwiękowego, takich jak rytm, długość dźwięku, intonacja czy sposób artykulacji. W wyniku dopuszczenia przypadkowości metrum w sekcjach ad libitum, powstaje wielopoziomowa melodia, która, wedle słów samego kompozytora, nigdy nie zostanie identycznie powtórzona, ale to nie ma i tak żadnego znaczenia, bo my tych różnic nie pamiętamy. Pozostaje tylko ogólne wrażenie, które przy każdym wykonaniu jest takie samo. Aleatoryzm kontrolowany, bo tak w terminologii muzykologicznej określa się metodę Lutosławskiego, zawdzięcza swą nazwę restrykcjom, jaką nałożył kompozytor na metodę komponowania – przypadek nie obejmował wysokości dźwięku – kontrola nad harmoniką, czyli właśnie wysokościami poszczególnych dźwięków były dla Lutosławskiego szczególnie istotne. Co od razu rzuca się w oczy – jest to jakby negatyw metody Duchampa z Erratum Musical na trzy głosy. Strumień historii wykręcił spiralę. Podczas gdy na początku XX wieku Duchamp oddał w ręce losu jedynie wysokości dźwięków, Lutosławski prawie 60 lat później oddał prawie wszystko, lecz nie wysokości…
(2)
(9) Zadziwiające, jak płodne interpretacyjnie są poszczególne kompozycje muzyczne Duchampa. Sculpture Musicale, ostatni z utworów w dorobku artysty, stanowi zbiór dzwoniących, migoczących, kruchych dźwięków, osamotnionych, lecz nakładających się na siebie, urwanych i niknących szybko w przestrzeni. Słyszymy dźwięki pozytywki i nakręcanej sprężyny, całość zdaje się nieumiejętnie opanowanym chaosem przyjemnie połyskujących barw. Tymczasem zamysł kierujący twórcą był nader głęboko przemyślany. Być może jest to właściwe całemu nurtowi dada w sztuce – pozornie bezwartościowe czynności i efekty pracy artystycznej pretendują do miana dzieł sztuk – jednak należy przyjrzeć się dokładnie koncepcjom. Zapytamy, co stara się osiągnąć Duchamp? A padnie odpowiedź: stara się stworzyć dźwiękową rzeźbę. Pytanie, czy mu się udało, czy też nie, schodzi na dalszy plan pod wpływem zaskoczenia i ciekawości. Myślenie o muzyce w kategoriach przestrzennych ociera się o absurd, pochopnie, bo doświadczanie Sculpture Musicale skłania słuchacza ku przekonaniu, że dźwięki w specyficzny sposób otaczają, zawierają w sobie i konsolidują się, tworząc figurę przestrzenną. Duchamp osiąga kleistość muzyki, w amatorski i wysoce wysublimowany sposób realizuje późniejszą o kilka dekad ideę chmur dźwiękowych Ligetiego, nie daleko stąd również do prapoczątków stochastyki Iannisa Xenakisa – muzyki tworzonej w myśl zasady, że wielość losowo powstałych elementów na zasadzie praw rachunku prawdopodobieństwa skieruje się zawsze, bardziej lub mniej, w konkretną stronę i ukaże pewne określone właściwości, niemożliwe do przewidzenia za pomocą logiki przyczynowo-skutkowej i zamysłu kompozytora. To jednak John Cage pozostawał przez całą swą dojrzałą twórczość pod przemożnym wpływem słynnego dadaisty.
(15) [Erratum Musical, forma otwarta]
(13) Doniosłość dzieł muzycznych Duchampa objawia się pełną mocą w fakcie, że stanowią one pierwszą realizację idei aleatoryzmu w historii zachodniej muzyki, prawie 40 lat przed pomysłami nowojorskiej sceny awangardowej i Johna Cage’a – uznawanego powszechnie za ojca i pomysłodawcę tej metody. Aleatoryzm jako nurt swą nazwę wywodzi od łacińskiego słowa alea [kostki do gry], funkcjonującego w kontekstach gier opartych na losowości i prawdopodobieństwie. Duchamp pozostawił par hasard strukturę harmoniczną utworu – wysokości poszczególnych dźwięków nie pokrywają się z jakąkolwiek istniejącą wcześniej partyturą. Wykonawca staje się zatem twórcą. To znaczące odwrócenie relacji przechodziło swój rozkwit dopiero w latach 50-tych XX wieku – jako własność intelektualna awangardy, szukającej nowych sposobów komponowania w obrębie muzyki klasycznej. Automatycznie na myśl przychodzą wszelkie konsekwencje tego pomysłu zachowane w formie utworów Stockhausena, Bouleza, oraz specyficznych technik (vide notacja graficzna).
(1) Duchamp nie tylko posiadał umysł wyprzedzający swą epokę, potrafił też odważnie i bez zawahania wykraczać poza przynależne swym czasom granice, wyznaczone przez style i kanony utrzymujące poszczególne dziedziny sztuki w ryzach. Przykładów na poparcie tego przekonania znaleźć można by wiele, z pewnością, ja postaram się poszukać ich w sferze przeważnie z postacią Duchampa niekojarzonej – w muzyce. Dorobek muzyczny Duchampa nie przytłacza rozmiarem ani różnorodnością, oferuje jednak bodajże najmocniejszy argument – ukazuje konsekwencje artystycznej umiejętności oddania skoku w nieznane.
(4) Myślenie o Duchampie jako o demiurgu dekonstruujacym zastane konwencje i estetyki nie jest do końca nieuzasadnione. Mniej popularna strona twórczości słynnego dadaisty pokazuje nam, w jaki sposób błyskotliwie wyzwolić się z zamierzchłych estetyk i podążyć ścieżką nieuczęszczaną dotąd przez nikogo. Dokonania Duchampa na polu muzyki wprawiają w zakłopotanie, nie można ich bowiem umieścić w żadnym ówcześnie istniejącym gatunku. Każdy jednak, kto dotrze do konceptów stojących za tą niepokojącą muzyką, uzyska zupełnie nowy punkt widzenia.
(5) Dwie wersje La Marièe mise à nu par ses cèlibataires meme. Erratum musical to przykład muzycznych form otwartych. Już pierwszy odsłuch skłania wprawione ucho do kilku porównań. Przede wszystkim pojawia się analogia z powolnymi, rozwleczonymi w czasie strukturami kultowego amerykańskiego kompozytora awangardy połowy XX wieku – Mortona Feldmana. Wyczuwalna jest podobna atmosfera nieobecności narratora. Brak jakichkolwiek przejawów melodii czy rytmu, punktowe plamki dźwięków, rozlane wzdłuż linii ciszy. Wszechobecna nieoznaczoność przenika muzykę obu artystów. Duchamp jako umysł żywy, opętany potrzebą wolności i nieskrępowania określił utwór jako formę otwartą – czyli formę odgrywaną w głównej mierze po myśli wykonawców, nie kompozytora, na dowolne rodzaje instrumentów, z dowolnością sposobu artykulacji.
(12)
(17) Szczególne podziękowania należą się Julio Cortazarowi. On wie za co.
Żródła:
- Miroslav Sebestik , Listen [film dokumentalny]
- Irina Nikolska, Muzyka to nie tylko dźwięki. Rozmowy z Witoldem Lutosławskim
- John Cage, Silence: Lectures and Writings