Ewa Szponar: Pani pierwszy film, Nic osobistego odniósł spory sukces w Holandii…

Urszula Antoniak: Holendrzy używali tego filmu jako dowodu na to, że można zarobić na arthouse’owym projekcie. Podczas gdy inne niezależne produkcje miały tu po dwa, trzy tysiące widzów, mój miał 70 tysięcy. Poza tym dostał nagrody i sprzedał się poza granicami kraju. Służył więc nieomal za propagandę na rzecz filmu niezależnego [śmiech].

Czy nie miała Pani w związku z tym ochoty porzucić kina niezależnego i pracować z dużym budżetem?

Miałam, oczywiście. Był nawet taki moment, gdy chciałam nakręcić film o dzieciństwie, o chłopcu, który po śmierci mamy odkrywa, że rozumie język zwierząt. Powstał bardzo ładny scenariusz i ludzie naprawdę szli w to z walizkami pieniędzy.

I co się stało?

Zrezygnowałam z jego realizacji i wybrałam niekomercyjne Code Blue. Postanowiłam sprzedać scenariusz komuś, kto zrobi z niego doskonałą historię familijną, a sama zająć się nowymi poszukiwaniami. Holendrzy, ludzie bardzo pragmatyczni, pukali się w głowę. "Coś ty zrobiła?" – pytali. Wydaje mi się, że podjęłam dobrą decyzję. Raczej nie udałoby się przekuć tego scenariusza na dobre kino artystyczne, on wymagał ram gatunkowych, efektów specjalnych. Gdybym ja się za to zabrała, całe miliony poszłyby w kanał [śmiech].

Dlaczego wolała Pani postawić na Code Blue – ze względu na temat czy możliwość manipulowania formą?

Ze względu na kontrolę nad materiałem. Film o dużym budżecie, przeznaczony dla dużej publiczności to nie jest już playground, gdzie mogę pójść dalej z tematem i formą. Antonioni powiedział kiedyś, że robiąc film, nie myśli o publiczności, ale o tym, by zrobić go jak najlepiej. W kinie komercyjnym chodzi zaś o to, by kręcić dla widzów, stworzyć idealny produkt. Moje kino to bardziej sztuka niż produkt, a sztuka jest zawsze propozycją.



Uważa Pani, że kino gatunkowe nie daje reżyserom możliwości poszukiwania nowych form ekspresji?

Jest wiele przykładów na to, że reżyserzy biorą kino gatunkowe i przekształcają je w sztukę. Filmy takie jak Siedem Davida Finchera, Incepcja Christophera Nolana czy Drive Nicolasa Windinga Refna to przecież więcej niż konwencja. To destylacja gatunku do poziomu sztuki. Ja zresztą uwielbiam oglądać dobrze zrobione kino gatunkowe, na którym można nauczyć się o wiele więcej niż na niektórych arthouse’owych produkcjach, powtarzających utarte schematy. Poza tym uważam, że kino artystyczne jako takie też jest pewnym gatunkiem.

Dziennikarze mają często problem z zakwalifikowaniem Pani narodowej przynależności. Piszą: "polska reżyserka mieszkająca w Holandii, Holenderka z polskimi korzeniami". Jak sama by się Pani określiła?

Jestem reżyserem emigranckim. To, że wyszłam z Polski, z kultury słowiańskiej, że zostałam wychowana po katolicku (chociaż po drodze odeszłam od tego), to są moje korzenie, które rzutują na moją twórczość. W Holandii zawsze mówię, ze jestem z Amsterdamu, bo to miasto jest czymś zupełnie różnym od reszty kraju. Holenderką się absolutnie nie czuję, ale nie jestem także Polką. Nie wiem zresztą, co to znaczy czuć się Polakiem czy Holendrem. To, moim zdaniem, zbyt abstrakcyjne, nie do zdefiniowania. Kibicuję wprawdzie polskiej drużynie piłkarskiej, ale poza tym nie potrafię wskazać żadnych wyznaczników mojej narodowości. Po prostu czuję się emigrantem. Nigdzie tak naprawdę nie przynależę. Moją ojczyzną jest moje mieszkanie, moje rzeczy, moje książki. Moja przeszłość to również moja ojczyzna. W ogóle emigracja to jest stan – mogący stać się zresztą podstawą wielkiej kreatywności – samotności z wyboru. Tyle spraw zostawia się za sobą, wyjeżdżając z kraju – dzieciństwo, język, kulturę, rodzinę, przeszłość… – że samotność staje się nieunikniona.

To są sprawy, o których nie da się opowiedzieć w obcym języku?

Nie potrafię opowiadać Holendrom o moim dzieciństwie, bo oni nie mają ramki, w którą mogliby tę opowieść włożyć, nie znają kontekstu. Moje przyjaźnie z Holendrami przebiegają więc tylko do pewnego poziomu, opierają się na czymś innym niż w przypadku znajomości z Polakami. Dla Holendrów jestem zresztą cały czas obca, mimo paszportu, znajomości języka.



Czy pewnym odbiciem tego stanu jest samotność Pani bohaterek?

Samotność moich bohaterek jest samotnością z wyboru. Ludzie zawsze kojarzą samotność z nieszczęściem, problemami psychicznymi. A mi się wydaje, że czasem dobrze jest się na nią zdecydować. Bohaterka Nic osobistego dzięki samotności może lepiej dotrzeć do samej siebie. Odosobnienie Marian z Code Blue to z kolei sposób na pokazanie tego, że ona w zasadzie nie istnieje jako osoba, że całkowicie spełnia się w byciu dla innych. Można ją nazwać pielęgniarką lub aniołem śmierci, ale te role wyczerpują jej istnienie. Ona poza szpitalem jest w zasadzie nieobecna, niewidzialna. Dopiero wzrok mężczyzny niejako powołuje ją do życia. To spojrzenie rujnuje wprawdzie jej dotychczasowe życie, ale czyni ją człowiekiem. Ze świętej przekształca się w postać z krwi i kości. Finał jest tragiczny, bo moim zdaniem człowieczeństwo najlepiej wyraża się poprzez tragizm. Ta sytuacja to również metafora miłości – nie istniejemy, dopóki ktoś na nas nie spojrzy.

Spojrzenie drugiej osoby wydobywa nas z niebytu, ale jednocześnie odsłania, czyni wrażliwym na zranienie. Ryzyko miłości?

To prawda, dodatkowo istnieje niebezpieczeństwo całkowitego zniknięcia. Nie wiem, czy mężczyźni przeżywają to tak samo, ale kobiety potrafią się w uczuciu zupełnie zatracić, rozmyć, zniknąć właśnie. Ja się tak zakochałam. Przez 12 lat nie istniałam inaczej niż jako część człowieka, którego darzyłam uczuciem. W momencie, kiedy on zmarł, musiałam zbudować siebie na nowo. Określić, kim i po co jestem oraz co mam ze sobą teraz robić. To było tak, jakby morze nagle wyrzuciło mnie-rozbitka na brzeg nieznanego lądu. Miłość to bardzo niebezpieczna rzecz.

Może alternatywą dla miłości jest właśnie samotność z wyboru? Kiedy to my decydujemy na ile będziemy a na ile znikniemy?

Są dwa rodzaje samotności. Gdy ktoś nas zostawia, robi z nas ofiarę i gdy wybór należy do nas, wtedy my jesteśmy panami naszego życia. Zachowujemy dumę, która nigdy nie jest dana ofierze. Ja nie miałam żadnego wpływu na śmierć mojego męża i osamotnienie, które stało się jej wynikiem. To, że obecnie jestem sama to już rezultat mojej świadomej decyzji. To czyni mnie silną, przywraca mi dumę.

Tę dumę mają również Pani postaci – kobiety odważne, alternatywne w stosunku do tego, co zazwyczaj oglądamy w kinie.

Kobiety często widzą siebie oczami mężczyzn, prawda? Także w kinie zazwyczaj obserwujemy je z męskiego punktu widzenia. Mężczyźni chcą nas widzieć przez płeć, przez gender, przez naszą seksualność. Zastanawiam się, czy i na ile same nauczyłyśmy się tak siebie postrzegać.



Alternatywna kobiecość pojawia się wówczas, gdy to spojrzenie pada inaczej?

Dla mnie najpierw jesteśmy ludźmi, a dopiero potem kobietami. Tak jak mężczyźni, których nikt nie pyta o płeć. W przypadku kobiet automatycznie pojawia się kwestia genderowa. Zawsze istniejemy w opozycji do mężczyzn, a nie jako niezależne byty z własnymi ambicjami, aspiracjami, strachami, obsesjami… W Nic osobistego główna bohaterka jest przede wszystkim buntownikiem. Dość nietypowym, bo w kinie symbole rebelii są zazwyczaj męskiego rodzaju. Widzowie-mężczyźni pytali mnie często, czemu tak atrakcyjna kobieta jest aż tak niesympatyczna [śmiech]. A kto powiedział, że musi być? Skąd taka reguła? Gdy konstruuję postaci kobiece, zawsze wychodzę od tego, kim są jako ludzie. Dopiero później pojawia się kwestia seksualności.

W jaki sposób udaje się Pani znaleźć tak przekonujące odtwórczynie Pani postaci?

Nie koncentruję się na umiejętnościach aktorów ani aktorek. Nie szukam osób bardzo doświadczonych. Oczywiście konieczny jest pewien warsztat – jako podstawa – ale to nie o niego mi chodzi. Nie chcę, żeby aktor cokolwiek odgrywał, chcę, żeby był intensywnie obecny na ekranie. Żeby nas, widzów od pierwszej chwili zafascynował, zmusił do śledzenia swoich losów. Żebyśmy mu zaufali. Tak jak Bien de Moor, czyli Marian z Code Blue, od której nie sposób oderwać wzroku. Mam tu na myśli tak zwaną charyzmę, zjawisko, którego nie da się do końca wyjaśnić. Bark definicji nie przeszkadza nam jednak w odczuwaniu. Dla mnie charyzma oznacza coś, co przez daną osobę prześwituje, coś, co ona ukrywa. Fascynujący fenomen, w którym to, co wewnętrzne staje się zewnętrzem, nabiera widzialności.



Sama charyzma wystarczy? Czy pracując z aktorami w jakiś sposób "uczy" ich Pani tej ekranowej obecności?

Dla mnie aktorzy to przede wszystkim wspólnicy. Nie stosuję metod psychologicznych, nie przedstawiam im postaci, nie tłumaczę ich zachowań, nie szukam motywacji. Według mnie kręcenie filmu to wspólne tworzenie sensu poprzez historię i poprzez wizualność. Aktor wie o postaci tyle samo, co ja. On nie jest kukiełką w moich rękach. Nie chcę nim manipulować, traktować jak narzędzia. Pracując na planie Nic osobistego, tłumaczyłam Lotte [Lotte Verbeek – przy. E.Sz], że dla mnie jej bohaterka jest raczej archetypem niż rzeczywistą osobą, nie potrzeba więc do niej żadnej psychologii. Namawiam aktorów do fantazjowania, filozofowania nad tym, o czym traktuje mój film. Dopuszczam ich do swojej tajemnicy, a każdy artysta ma taką tajemnicę – prawdziwy i ostateczny powód, dla którego tworzy. Zazwyczaj do aktorów podchodzi się jednak instrumentalnie, nie do końca wtajemniczając w reżyserskie plany. Ja wolę pracować bliżej, skracać dystans, współpracować i współtworzyć.

Nie boi się Pani, że wymaga zbyt wiele, że aktor może zatracić się w tym współtworzeniu?

Aktor jest, nazwijmy to, dwutorowy. Z jednej strony zapomina się w roli, ale z drugiej strony ma nad nią kontrolę. W każdym razie powinien mieć. Balansowanie pomiędzy spontanicznością, otwarciem się a dyscypliną to warunek sine qua non aktorstwa.

Zdarzają się jednak role – a trudna kreacja głównej postaci w Code Blue wydaje mi się do nich należeć – w których łatwo przekroczyć granicę.

Nigdy nie stworzę takiego ryzyka. Nie pozwalam aktorom na psychodramę, na zatracenie się w roli. Dla mnie aktor, który zapomina się tak dalece, traci ekranową wartość. Był taki ciekawy przypadek, rosyjski film Idź i patrz, opowieść o chłopcu, który popada w szaleństwo, będąc świadkiem rzezi Niemców na mieszkańcach swojej wioski. Reżyser, Elem Klimow, miał na planie psychiatrę, którego zadaniem była opieka nad dziecięcym aktorem. On miał kontrolować, obserwować tę cienką granicę między normalnością a obłędem. To jest przykład mądrego postępowania. Nie można aktorowi pozwolić całkowicie odlecieć.

Nie ma Pani pokusy, by opowiedzieć o mężczyźnie i spróbować, jak to – z perspektywy kobiety – wypadnie?

Mam nawet gotowy projekt. Chcę zrobić film o kobiecie, która spotkała mężczyznę i zmieniła się w zwierzę, którym rządzi pasja. Tej parze jest ze sobą tak dobrze, że postanawiają się pobrać. Pasja przeradza się w związek, czyli coś kontrolowanego, a bohaterka odkrywa swojego mężczyznę na nowo. Właściwie zaczyna poznawać kogoś, kogo wcześniej w ogóle nie znała. Chciałabym zrobić ten film z Larsem Eidingerem, aktorem, który zagrał w Code Blue.



Pani filmy układają się pewien cykl, w jedną całość. Czy nowy projekt będzie kontynuacją tej "trylogii" o samotności?

Film Nic osobistego był zrobiony z potrzeby serca. Code Blue wyszedł z guts [podbrzusza – przyp. E.Sz]. Mój następny projekt jest z kolei intelektualnym (bardziej niż emocjonalnym) podejściem do tematu uwodzenia. Zainspirowałam się książką O uwodzeniu Jeana Baudrillarda, według którego uwodzenie to "seks w mózgu". Dwie młode dziewczyny – jedna bogata i zupełnie wyzwolona, druga biedna Muzułmanka – wikłają się w seduction game, która przypomina grę w szachy. Zero seksu, masa erotyzmu.

To streszczenie sugeruje, że po raz kolejny zamierza Pani poruszyć fascynujący temat kobiecej seksualności. Temat wciąż tabu w kinie – przedstawiany w skrajnościach, od idealizacji kobiet, po wulgaryzację. Nawet kobiety-reżyserki często mają problem, by opowiadać o swojej cielesności, o kobiecej erotyce. Jak Pani myśli – skąd ta nieudolność? W jaki sposób Pani szuka odpowiedniego dla kobiecej seksualności języka?

Cathrine Breillat jest jedną z niewielu reżyserek, jakim udało się poruszyć temat seksu, traktując go jako dyskurs. Seks jest dla inteligentnych ludzi, którzy używają mózgu bardziej niż genitaliów. A brak dystansu i kontekstu, w jakim umieszcza się temat seksu robi z niego "operę dla ubogich", jak zdefiniował spółkowanie pewien XVIII-wieczy francuski libertyn.

Dziękuję za rozmowę


Recenzja CODE BLUE >>