Inscenizacja jednoaktówki Witkacego pod tym samym tytułem jest projektem zorganizowanym przez środowisko młodych artystów z Teatru Polskiego z Bielska-Białej oraz ze Stowarzyszenia Centrum Sztuki „Kontrast”. Reżyserka, Ewelina Marciniak, buduje współczesną scenerię, wykorzystując między innymi skąpe stroje, biurowe krzesła na kółkach czy plazmowy telewizor. Odrzuca zaś rekwizyty staroświeckie, jak na przykład miecze. Bohaterowie utworu Witkacego to postaci ogarnięte modernistycznym spleenem, próbujące odnaleźć swoją tożsamość w sztuce, filozofii czy życiu towarzyskim. Tekst dramatu, zyskujący na scenie namacalny kształt, daleki jest od zgłębiania psychologicznych motywów kierujących postaciami, a bliższy jest realizacji teorii Czystej Formy.
Wchodzącą na salę widownię wita Zabawnisia (Julia Wyszyńska), ubrana w srebrzysty, siateczkowy strój jednoczęściowy. I choć odczuwa dyskomfort z powodu ciasnego, niewygodnego kostiumu, w którym się poci, zagaduje widzów i żartuje z nimi. Starsze osoby dystansują się od wchodzenia w interakcję z „jęczącą Andżelą” (postać sama postanowiła przybrać takie imię podczas tej krótkiej improwizacji), zaś młodsza, szczególnie męska część widowni, nie stroni od kokieteryjnej pogawędki. Ten sceniczny prolog rozgrywający się wśród teatralnych krzeseł to właśnie subtelne wprowadzenie w obsceniczną formę spektaklu.
Inscenizacja tego dramatu to zwerbalizowanie pewnych kontrastowych obrazów: inicjacji seksualnej, niezależności kobiecej, nierozumianego w społeczeństwie artysty i miłości macierzyńskiej. Zabawnisia jest młodą i niedoświadczoną dziewczyną, która przebywała w klasztorze, teraz zaś musi zmierzyć się z wejściem w dorosłe życie. Pomaga jej w tym starsza, dojrzała Tatiana, ukierunkowując ją przede wszystkim na doznania cielesne. Zaprasza Zabawnisię do śmiałego, erotycznego, złożonego z akrobatycznych figur tańca, którego ostatnim krokiem jest namiętny pocałunek.
Zabawnisia, zaskoczona zachowaniem partnerki, wykrzykuje dziecięce; „O, fuj!”, ale zaraz po tym zaczyna całować siedzącego na scenie Ryszarda (Tomasz Drabek). Poznając smak miłości cielesnej, pragnie nawiązać bliższą relację z Florestanem (Rafał Sawicki). Cały czas zakłada nowe sukienki i odsłania coraz więcej swojego młodego ciała, ale wciąż przypomina małą dziewczynkę. Aktorka, wykorzystując stałą intonację wypowiadanych słów, mówi głosem cieniutkim, wręcz dziecięcym. Jej ruchy, choć dynamiczne, są mało zgrabne, w ich wykonywaniu wyczuwa się nieśmiałość . Postać przez większą część spektaklu przebywa z lewej strony sceny i chociaż czasem próbuje wejść w centrum sceny, zawsze powraca na bok.
Tatiana (Marta Sawicka) to kobieta wyzwolona z wszelkich konwenansów, ale jednocześnie osoba nawiązująca bliskie relacje z wszystkimi bohaterami. W wizerunek Witkiewiczowskiej femme fatale idealnie wkomponowała się ruda, puszysta burza loków aktorki i kontrastująca fioletowa suknia. Marta Sawicka zadbała również o ikoniczność cielesną postaci i dynamiczny ruch. Nie tylko kroki stawiane przez nią w butach na obcasach są pewne i odważne, aktywne są także ręce – dotyka ona każdą postać, czule głaszcze krzesło, na którym siedzi. Zajmuje ona centralną część sceny, siedząc na biurowym fotelu, niczym królowa. To królowanie łączy się z panowaniem nad własnym życiem, ale także nad losem innych. Tatiana wprowadza swoją młodszą podopieczną w świat erotyki oraz opiekuje się królem Ryszardem. Jej dynamiczne, żywe ruchy i aktywność przejawiająca się w tańcu oraz w rozegranym z kochankiem tenisowym secie, przekłada się na jej sposób myślenia. W życiu także przejawia postawę asertywną, pragnie być niezależna i sama decydować o własnym losie. Tkwi w sztucznym związku, opartym na miłości cielesnej. Sztucznym, bo choć z jednej strony Florestan spełnia erotyczne zachcianki Tatiany, to z drugiej strony tłamsi wybuchowy temperament bohaterki. Jej wyzwoleniu ze świata moralności i obyczajów przeszkadzają konwenanse, którymi kierują się inne postacie, szczególnie Matka Florestana.
Florestan to modernistyczny artysta, sportowiec i filozof nieznajdujący zrozumienia wśród pozostałych bohaterów, lubujący się w sztuce i nieobyczajnych zabawach. Jego relacje z innymi postaciami oparte są na powierzchownym kontakcie, co najlepiej wybrzmiewa w słowach: Jedyną zabawką, którą nie pogardzam, jest kobieta. W wizerunek tej postaci doskonale wpisują się cechy fizyczne aktora. Dobrze zbudowany, wysoki, łysy bohater początkowo wzbudza respekt i lęk zarazem. Ale z czasem, kiedy odsłania on przed publicznością swoje rozterki, jego groźny wygląd staje się aspektem drugorzędnym. Dodatkowo, Jego Królewska Mość Ryszard, komentator wydarzeń, który siedzi z prawej strony sceny, obraża Florestana i lekceważy jego przemyślenia, nazywając go pragmatystą i dekadenckim młotosem. Bohater przez większą część przedstawienia siedzi na wózku inwalidzkim. Wizerunek starego, schorowanego mężczyzny, którego wszyscy nazywają królem, jego docinki i złośliwe komentarze pozwalają skojarzyć tę postać ze scenicznym błaznem, który cały czas ironizuje z wydarzeń rozgrywających się na scenie. Przez chwilę istnieje nadzieja, że komizm postaci zostanie przełamany poprzez wyzwanie Florestana do walki. Konfrontacja męskich ideałów zostaje jednak przedstawiona jako przepychanka bohaterów jeżdżących na obrotowych krzesłach biurowych, co wywołuje raczej uśmiech na twarzy widza, niż skłania do jakiejkolwiek refleksji.
Po „walce na krzesła” Tatiana przekonuje bohaterów, by zaatakować obłudne przekonania Florestana. Nagle na scenie gasną światła, uruchomiona zostaje głośna muzyka, a gdy światło zostaje z powrotem włączone, aktorzy, całkowicie nadzy, otaczają i atakują artystę w szaleńczym, wyzwalającym tańcu ciał, przybierając figury ptaków i wydając odgłosy niczym rozzłoszczone kruki. Skojarzenie z ptakami nie jest tu przypadkowe – przypomina ono o wolności i wyzwoleniu z wszelakich konwenansów.
Akt gwałtu na psychice Florestana przerywa wejście jego Matki (Jadwiga Grygierczyk). Przedstawiona jako starsza, schludnie ubrana w wełniany sweter i skromną spódnicę kobieta, staje się ucieleśnieniem szansy ucieczki Florestana. Otrzymuje on dwie możliwości wyboru: albo zostaje w nieokiełzanym świecie namiętnych romansów, wybujałej sztuki i niebezpiecznej filozofii albo ucieka razem z nadopiekuńczą matką w bezpieczny świat konwenansów. Florestan jednak przywdziewa maskę pokornego syna pragnącego wrócić do rodziny, pod którą ukrywa się egocentryczny i odrzucony artysta, opowiadający się nad wyższością sztuki nad życiem. Dlatego nie może (nie chce?) zapobiec śmierci Matki. Ceremonia pogrzebowa, zorganizowana przez pozostałych bohaterów w centrum sceny, przy przyciemnionych światłach, z zakrytym płachtą ciałem i ułożonym na nim żałobnym wieńcem, przekształca się w swoistą czarną mszę, podczas której uczestnicy symbolicznie żegnają uporządkowane formy społeczne. Wypada zadać pytanie, czy bohaterowie, prześwietleni zawieszonymi u dołu sceny lampami, pod koniec spektaklu czują się bardziej wyzwoleni z ucisków norm obyczajowych czy też zagubieni w pochłaniającej człowieka filozofii zła?
Stanisław Witkiewicz w dramacie Nowe Wyzwolenie kreuje świat perwersyjny, dysharmonijny, oparty na mechanizmach prowadzących do katastrofy. Te wszystkie elementy przejawiają się w wysoce ekspresyjnej i cielesnej grze aktorskiej. Przez całe przedstawienie aktorzy są w ruchu, szarpią się, dyszą ze zmęczenia, jęczą i sapią, obnażają się, dotykają, całują, palą papierosy. Ewokacja cielesności staje się źródłem działania bohaterów, konfrontowania i komunikowania z innymi postaciami. W swojej obsceniczności przekraczają pewną granicę i dlatego zadają śmierć Matce. W przedstawieniu Marciniak scenografia odrywa drugorzędną rolę. W pewnym momencie na scenę zostaje wprowadzony nowoczesny telewizor, jednak nie skupia on większej uwagi bohaterów. Odczuwa się wrażenie, że wszelkie rekwizyty zostają pozbawione sensów naddanych i pełnią funkcję czysto praktyczną.
Ewelina Marciniak była świadoma kontrowersyjnej formy spektaklu i postanowiła pozostawić pewną przestrzeń bezpieczeństwa dla widza. Interesująco ze względu na kompozycję prezentuje się postać Gospodyni (Sabina Głuch), przekształcona na potrzeby wizji reżyserki w pielęgniarkę, która siedzi na widowni i interweniuje na scenie w momentach, kiedy bohaterzy tracą kontrolę nad sobą. Towarzyszą jej dwaj asystenci, powstrzymujący postaci od rękoczynów. Pełnią funkcję swoistej klamry kompozycyjnej, ponieważ to oni pod koniec spektaklu podają zastrzyki bohaterom i spychają ich w tył sceny. Tym sposobem wyciszają cały zamęt, szał cielesności, który rozgrywał się na scenie, ale niestety nie pozostawiają nic w zamian. Po prostu wychodzą.
Końcowa scena – epizod z interwencją lekarzy – uświadamia widzowi, że całe przedstawienie to być może widziani z zewnątrz pacjenci szpitala psychiatrycznego. Cytat Emila Ciorana, który posłużył mi za tytuł artykułu, w tym przypadku jest niczym motto wspomagające odbiór spektaklu. Obserwator wydarzeń po prostu nabiera do nich dystansu i nie czuje się zaangażowany w problemy poruszane na scenie. I choć twórcy chcą zaproponować nowy, żywy i prowokujący do dyskusji spektakl, to obsceniczna forma przedstawienia niweluje wszelkie próby nadania sensu wykreowanej przestrzeni. A to sprawia, że po wyjściu z teatru nie pozostaje żadne głębsze wrażenie.
Teatr Polski w Bielsku-Białej
Nowe Wyzwolenie
Stanisław Ignacy Witkiewicz
Reżyseria – Ewelina Marciniak
Dramaturgia - Michał Buszewicz
Obsada- Marta Sawicka, Rafał Sawicki, Tomasz Drabek, Jadwiga Grygierczyk, Julia Wyszyńska, Sabina Głuch, Grzegorz Czorny/Janusz Jachcik
Fot. archiwum teatru (Aleksandra Śnieżek)