Nieubłagalne prawa rynku rządzące przemysłem audiowizualnym rzadko bywają przedmiotem filmoznawczych dywagacji, których autorzy skłonni są raczej zapominać, że w proces powstawania filmu zaangażowane są nieporównywalnie większe niż w innych dziedzinach sztuki nakłady finansowe. Adamczak natomiast zdaje się w pełni świadomy faktu, iż od samego początku kino było – jak to błyskotliwie wyraził niezapomniany Janusz Rewiński w „Superprodukcji” Machulskiego – wielkim zbiorowym obowiązkiem, żeby się producentowi zwróciły pieniądze. Oczywiście w znacznie większym stopniu zasada ta dotyczy obrazów powstających w ramach hollywoodzkiego systemu produkcji. Jednak już sam tytuł książki Adamczaka wyraźnie sugeruje, że obecnie model ten wyznacza standardy funkcjonowania wszystkich kinematografii narodowych. Europejscy producenci i dystrybutorzy, tworząc w kontekście „globalnego Hollywood”, mogą próbować kopiować amerykańskie wzorce, mogą próbować stawać w opozycji do nich, nie mogą jednak od „Hollyświata” uciec.
W pierwszych trzech – zdecydowanie najlepszych – rozdziałach autor przedstawia genezę i zasady działania dwóch diametralnie odmiennych rynków audiowizualnych – hollywoodzkiego oraz europejskiego. Neoliberalny kontekst amerykańskiego przemysłu filmowego wymusza na jego twórcach aplikację szeregu strategii mających na celu minimalizację ryzyka potencjalnych strat oraz maksymalizację zysku. Służą temu rozmaite metody stosowane od lat z powodzeniem przez największe studia. Najistotniejsza z nich polega na opanowaniu sektorów dystrybucji i wyświetlania oraz na jak największym ich zdywersyfikowaniu. Jak słusznie zauważa Adamczak: obecnie kinowe filmy, niczym bohaterowie gier komputerowych i koty, mają wiele żyć.
Jednocześnie diagnoza sytuacji, w której znalazły się kinematografie narodowe na starym kontynencie, nie może budzić optymizmu wśród miłośników kina artystycznego. Mocną stroną tej części wywodu Adamczaka jest dostrzeżenie paraleli pomiędzy, zdawałoby się tak odmiennymi, sposobami funkcjonowania sztuki filmowej. Co prawda nadrzędnym celem filmów wyprodukowanych w ramach modelu europejskiego nie jest kumulacja kapitału ekonomicznego, lecz symbolicznego, ale już środki do niego wiodące nie są tak „czyste” i „niewinne”, jak mogłoby się to z pozoru wydawać. W modelu artystycznym istnieją również liczne strategie obliczone na czerpanie zysków w pozostawionej przez Hollywood niszy. Projekty niekomercyjne uzależnione są przede wszystkim od państwowych dotacji (a te z kolei od polityki kulturalnej danego państwa) oraz od instytucji regulujących ich dostęp publiczności (szczególnie od festiwali filmowych, określanych przez Adamczaka mianem „gate-keeperów” – to one bowiem decydują o nadaniu poszczególnym twórcom statusu liczących się autorów). Sukces festiwalowy jest dla europejskiego reżysera równie ważny jak wspięcie się na szczytu box office’u w przypadku jego amerykańskiego kolegi. Zgrabnie podsumował tę zasadę bohater cytowanej już raz Superprodukcji, kiedy, snując plany dotyczące kariery reżyserskiej swojego bratanka, rozmarzył się: Będziesz mógł sobie kręcić co chcesz, do pustych sal. Będziesz sobie mógł jeździć po festiwalach. Ty wiesz, że jest 768 festiwali rocznie, Krzychu Zanussi da nam listę…. Między innymi z tego powodu, zdaniem autora książki, instytucjonalny charakter modelu europejskiego może prowadzić do niebezpiecznej sytuacji stopniowego zamykania się zdolnych twórców w niszowym obiegu, jeszcze większego oddalania się od szerokiej publiczności i w konsekwencji do marginalizacji sztuki filmowej starego kontynentu na arenie międzynarodowej.
Dalsze rozważania Adamczaka na temat miejsca kinematografii polskiej w oraz perspektyw rozwoju światowego przemysłu audiowizualnego w kontekście globalnego Hollywood pozbawione są już klarowności poprzednich części. Z jednej strony negatywnie ocenia on większość strategii twórczych podejmowanych po 1989 roku przez rodzimych reżyserów, porównując ich do lokalnych graczy w peryferyjnej lidze. Krytykuje też europejskie nostalgiczne zapatrzenie się na modernistyczne wzorce z lat sześćdziesiątych, sprawiające, że ignorowane są przemiany technologiczne w dziedzinie sztuk audiowizualnych, oraz wielokrotnie podkreśla nieefektowność „strategii niszy” w docieraniu do publiczności. Z drugiej zaś strony, poza dość utopijnym projektem stworzenia zintegrowanego przemysłu europejskiego opartego na wspólnocie kulturowej i tożsamościowej (w odróżnieniu od obecnego Archipelagu Europa), sam również w pewnym momencie dochodzi do wniosku, że jedynym właściwie ratunkiem przed surowymi wymogami rynku jest państwowy mecenat.
Globalne Hollywood pozostaje mimo to pasjonującym przykładem próby szerokiego spojrzenia na przemiany w kulturze zachodniej, naznaczonej coraz dalej idącym procesem utowarowienia sztuki. Jest też, przy precyzji i naukowości dyskursu, lekturą przystępną, napisaną dosadnym i komunikatywnym językiem, okraszoną licznymi anegdotami. I co najistotniejsze, jest świadectwem rzeczowej refleksji filmoznawcy nad alternatywami rozwoju sztuki filmowej w erze multipleksyzacji i blockbusteryzacji kinematografii; w czasach, kiedy powszechnie stosowaną strategią promocyjną filmu jest ta nakreślona przez producenta Zdzisława Niedzielskiego w przywoływanym już filmie Machulskiego: da się kubek kukurudzy, limonadę i będzie full.
Globalne Hollywood. Filmowa Europa i polskie kino po 1989 roku
Marcin Adamczak
słowo/obraz terytoria 2010