Widzieliście te eksplozje?
(Cary na widok eksplodującego pociągu w Super 8)
Super 8 J.J. Abramsa to również film o miłości do kina. Grupa dzieciaków zamiast jechać na wakacje, zostaje w domu i zabiera się za kręcenie zombie-filmu na konkurs, ale pojawiają się kosmici – tak w telegraficznym skrócie można streścić nostalgiczną fabułę, której produkcję wsparł Spielberg. Każdy film, również film-w-filmie, potrzebuje sprawnej, posiadającej jasno wyznaczone zadania ekipy. Jest więc Martin-aktor w roli detektywa tropiącego nieumarłych, Alice-aktorka w roli jego żony, Preston jako dyżurny statysta, Joe (główny bohater, figura abramsowska) - charakteryzator, dźwiękowiec i człowiek od efektów specjalnych, nad całością zaś czuwa reżyser-Charles (relacja z Joem wskazuje, że to on jest Stevenem Spielbergiem tego filmu). Produkcja dzieciaków to film science-fiction. A nie ma filmu science-fiction bez porządnych wybuchów, które od jakiegoś czasu przyjęło się nazywać wybuchami „epickimi”. Cary, szczupły chłopiec o lekko przydługich blond włosach, który w filmie Charlesa gra zombie, odpowiada za tę sferę produkcji. Zawsze ma przy sobie garść petard o różnej silne rażenia, domaga się, by Charles czasem pozwolił mu wysadzić jakiś element dekoracji. Z eksplodującym entuzjazmem drze się „Widzieliście te eksplozje?!” i jak urzeczony wpatruje się w wybuchający pociąg. Ta eksplozja, jako że się wydarzyła (a z wybuchem przybywają Obcy, jasna sprawa), wchodzi do scenariusza opowieści o zombie. Tak, Cary to Michael Bay tego filmu. W dorosłym życiu i prawdziwym świecie – Chłopiec, Który Petardy Zamienił na C-4.
Czemu nie?
(dr Stanley Goodspeeed wjeżdżając w wystawową szybę w Twierdzy)
Po Transformers 3 teza, że Michael Bay w swoim going over the top (po naszemu: tendencji do przesady) powoli staje się Nicolasem Cagem reżyserii filmowej wydaje się coraz bardziej trafna. Godzinna scena bitwy o Chicago wielu wydała się właśnie przesadą, szarżą, spulchniaczem, który nie dodając smaku filmowi rozdmuchał go do kolosalnych rozmiarów. A Bay dolewając oliwy do ognia i patrząc, czy płomień równo rośnie, mógłby odpowiedzieć na to: Czemu nie? Dziś u niego eksces to sukces. Symfonii wybuchów towarzyszy klasyczna orkiestracja rozpisana na werble, kotły, gongi (wybuchy kręcone z lotu ptaka krążącą, jak w czasie igrzysk, kamerą) i miliony smyczków (gdy bohater, weźmy Optimusa Prime'a, pojawia się na ekranie). Gdyby urządzić zawody w rozpoznawaniu filmów z dużej odległości i na podstawie ścieżki dźwiękowej – kino Baya trafiłoby do rundy pierwszej, jeśli nie na etap rozgrzewki. Tak jak rozgrzewką był chyba najlepszy filmowy, a nie wybuchowy, choć wybuchów niepozbawiony film Baya. Mowa o Twierdzy z Seanem Connerym i Nicolasem Cagem, który tu jeszcze nie jest na etapie losing his shit (to rok 1996, epoka przed Zapowiedzią czy kultowym Kultem). Dla Baya to dopiero drugi „duży film” po Bad Boys (1995), gdzie rolę wybuchów pełnią raczej przaśne, niepoprawne żarty duetu Smith-Lawrence, które powrócą w Transformersach w postaci wymian zdań między rodzicami Sama Witwickiego. W Twierdzy i Bad Boys widzimy jednak pierwsze symptomy tego, w jaką stronę wyruszy estetyka filmów Baya.
Jako dekoracje już tu pojawiają się budynki o charakterze historycznym, które służą głównie temu, by je wysadzić (Alcatraz w Twierdzy) i ważne dla rozwoju akcji monumentalne wille i pałace o klasycznej architekturze (willa w Bad Boys), post-industrialne przestrzenie jako sceneria pojedynków Dobrych ze Złymi. Są pościgi w mieście i na autostradzie, a uciekinierzy taranują niemal wszystko, by dzieła dopełnili ścigający. Są wybuchy, choć na razie niewielkie, na które nie patrzą bohaterowie, wyprzedzając o ponad dekadę Cool guys don't look at explosions The Lonely Island (po naszemu: Spoko kolesie nie oglądają się na eksplozje).
Bohaterom działania utrudniają pozbawieni twarzy garniturzyści. Pomimo wiecznego wymachiwania pismami przed ich nosem (mistrzem jest agent Theodore Galloway z upoważnieniem od prezydenta Obamy w Transformers 2) nasi ludzie twardo działają poza schematem, bo zazwyczaj trochę, choć częściej bardzo, rzuceni zostają nie na swój teren.
I'm getting ready for the big time
Someday I'm going to be in big time news
(Jon Bon Jovi, Mr Big Time – utwór wykorzystany w pierwszych scenach Armageddonu)
U Baya są też dziewczęta. Ale jako że zarówno Twierdza jak i Bad Boys to kino klasycznie po hollywoodzku sensacyjne, a nie nurzające się w sci-fi ekstatyczne symfonie wybuchów, nie są to kobiety, jakie znamy z późniejszych filmów. W Bad Boys akcja toczy się wokół postaci Julie Mott (Tea Leoni), świadka zabójstwa, która trzyma się blisko chroniących ją bohaterów. W Twierdzy – przyszła żona Goodspeeda (z racji błogosławionego stanu) umieszczona zostaje z dala od zarzewia akcji, to do niej chce on powrócić, gdy już ocali świat, czyli San Francisco (ciekawostka: Goodspeeda dotyka ta sama przypadłość co Sama Witwickiego w T2: nie potrafi wydusić z siebie słów Kocham cię).
Gdyby pokusić się o podział filmografii Baya na „wczesną”, „średnią” i „późną” (jak w przypadku Jean Luca Godarda) – to wczesny, młody Bay, skupia się na męskich duetach, które mają jakąś robotę do wykonania. Etap „średni” zaś zamykałby się wraz z realizacją dokumentu o... Lionelu Richiem w roku 2003. W Pearl Harbor czy Armageddonie z tego okresu, kobiety wrzucone zostają w trójkąty (miłosny i rodzinny). Owszem drugi plan nadal jest ich, ale nie pełnią (jeszcze) li tylko roli estetycznej. Krótko mówiąc grają, a nie są. Kate Beckinsale widzimy w miłosnym rozdarciu (Josh Harnett czy Ben Affleck, oto jest pytanie?), lecz w typowo bayowskich dekoracjach: jej sukienka powiewa na tle nieba gęsto wypunktowanego wojskowymi samolotami. Jest też sporo uścisków i pocałunków przy zachodzie słońca. W imieniu Kate/Evelyn wyboru dokonają los i wojna. We wcześniejszym Armageddonie za Gracie (Liv Tyler), córeczkę tatusia (Bruce Willis) zadecyduje nie los, lecz ojciec. Choć początkowo się dąsa i nie pochwala związku z A.J.'em (Affleck po raz pierwszy), to on podejmie decyzję, kto uratuje świat, a kto zajmie się Grace. Układ nadal mocno klasyczny, ale dekoracje Armageddonu to już dojrzały (w sensie wypracowanej estetyki, bynajmniej nie „dorosły”, bo nadal w kontakcie z wewnętrznym dzieckiem) Michael Bay. O kosmos tu chodzi, a wraz z nim o technologię, wielkie (największe, bo ratujące świat) wybuchy. A jako że świat ma się skończyć, a zagłada nadejdzie z góry, chodzi również o spoglądanie w niebo na każdym krańcu planety. U Baya to w górze (na niebie lub później – na obliczu Optimusa Prime'a) szuka się odpowiedzi, czy to pod Taj Mahalem czy w wiosce wśród kóz, czy patrząc przez okno, nad którym musi powiewać Gwiaździsty Sztandar. Grace też patrzy w niebo, a jej sukienka powiewa w czasie startu Ratujących Świat rakiet o znamiennych nazwach Wolność i Niepodległość. Jak to się mówi: Michael Bay 100 %. To jednak dopiero przedsmak owego Big Time, w wolnym tłumaczeniu 5 Minut Sławy, o którym nie bez kozery śpiewał Jon Bon Jovi w ścieżce dźwiękowej Armageddonu.
O świecie zewnętrznym wiedzą bardzo niewiele. Kontrolujemy ich za pomocą wspomnienia o globalnym zdarzeniu. Chodzi o skażenie. Dzięki temu boją się wyjść na zewnątrz. Jedynie Wyspa daje im nadzieję. Daje im cel. Wszystko, co im przedstawiamy, ich programy, kreskówki, książki, gry, w które grają, zaprojektowano, by kontrolować agresję i rozwijać zdolności społeczne. Aby uniknąć komplikacji, nie wdrukowano im świadomości seksualnej. Według nas łatwiej jest zupełnie wyeliminować pociąg fizyczny. W gruncie rzeczy są jak dzieci wykształcone do poziomu piętnastolatka.
(Dr Bernard Merrick w Wyspie, o mieszkańcach Ośrodka)
Michael Bay „późny” to wcale nie Michael Bay „dojrzały”. Tu relacja, im z bliższej perspektywy i bardziej wnikliwie (rzecz fanowska) się jej przyglądać, jest wręcz odwrotnie proporcjonalna. Wyspa dosłownie infantylizuje swoich bohaterów. Czyni z nich nieznające świata dzieci, które za to doskonale poruszają się w świecie Baya. Widząc motocykle z iskrą radości w oczach jak dzieciaki na widok fajniejszych zabawek kolegów, mówią: Nie wiem, co to, ale chcę takie samo! (Lincoln 6 Echo/Ewan McGregor). Wiedzą jak uciekać, a Jordan 2 Delta (Scarlett Johansson) posiadła już tę umiejętność, która później, przyda się Megan Fox i Rosie Huntington-Whiteley – potrafi szybko biegać w butach na wysokim obcasie. Poza tym to już etap rozbuchanej, spektakularnej estetyki ekscesu Michaela Baya. Wyspa jest ważna dla Transformers 3, opus magnum (do tej pory, bo Bay to rocznik 1965, jeszcze dużo ekscytacji przed nami) Kalifornijczyka. Dowodem jest szeroko komentowane – głównie negatywnie, co nie dziwi, bo nie zostało otwarcie wyrażone, a to czego internet nienawidzi, to próba robienia z użytkowników idiotów – wykorzystanie materiałów z pierwszego filmu w drugim (w scenie pościgu na autostradzie). Autocytat to jedno, spójna wizja to drugie. Pozostaje żałować, że pokątnie przemycona i mieć nadzieję, że ten brak komentarza jest nieuwagą, a nie dowodem na, ujmijmy to delikatnie, wygodnictwo.
Wyspa ma już to wszystko, co w Transformers ulegnie z jednej strony okrojeniu, a z drugiej rozbuchaniu. Jest para bohaterów, między którymi rodzi się czyste i niewinne uczucie. On biegnie trzymając ją za rękę, a wokół nich, w postaci (a jakże) wybuchu i przy dźwiękach trąb wali się świat. Źli ich ścigają, oni uciekają, znikąd pomocy (w Transformers nadchodzi, w formie kosmiczno-epickiej). Źli mają supernowoczesne technologie, bo akcja toczy się w przyszłości. Ktoś, kto był po stronie ścigających poddaje rewizji swoje stanowisko. Wracają rozpadające się budynki, pojawiają się zniszczone statuy. Są pocałunki na tle coraz bardziej oślepiającego słońca, filmowane w coraz większym zbliżeniu. I jest postać, którą określić można jako Bay Babe.
Jordan 2 Delta to prototyp (w przypadku filmu o klonach to może nie najlepsze określenie) Mikaeli (T1 i T2) i jej słabszej wersji Carly (T3). Bay Babe ma u Baya kilka zadań. Większość z nich została już przywołana, lecz podsumujmy: niewątpliwe walory estetyczne, umiejętność ucieczki na wysokich obcasach (i skąpym albo chociaż obcisłym odzieniu) i nadążania na tyle, by On nie musiał Jej ciągnąć za sobą, feblik/smykałka do motoryzacji albo chociaż zdolność do pięknej prezencji na jej tle, zgoda na porównanie „bo kobieta jest jak samochód”, z którym Bay nigdy się już nie pożegna, a do tego potrzeba emancypacji i buntu okrojona do minimum. Przy Transformers większość elementów, tak w przypadku Bay Babe, jak i innych wyżej wymienionych ulega wzmocnieniu. Okrojeniu i rozbiciu zaś ten najważniejszy, podstawowy, esencjalny. Fabuła.
Nie rozmieniajmy się na epizody, dobra, Staruszku? Początek, środek, koniec. Fakty, szczegóły, zagęszczenie akcji. Opowiadaj. [1]
(Agent Simmons do Jetfire'a, starego Decepticona, który przeszedł na stronę Autobotów w Transformers: Zemsta Upadłych)
Tak jak późny Bay niewiele ma wspólnego z dojrzałością, tak cykl Transformers z fabularnością. Punkt ciężkości przenosi się na eksces, na spektakl, na ów nuklearny pocisk miłości wysyłany w stronę fabularnego, jakby nie było, kina i rozbijający je w drobny mak. Ze szkieletu fabularnego zostaje tylko chitynowy pancerzyk. Koronny przykład to druga część cyklu, Zemsta Upadłych (choć jest jeden – The Fallen). W którejś z rozmów Le Boeuf przyznał, że scenariusz, choć sygnowany przez Ehrena Krugera (takie hity jak Krzyk 3, Krew jak czekolada, przeróbki Kręgów i oparty na mocnej wizualności i epizodach zanurzonych w nieskoordynowanej zupie film Nieustraszeni Bracia Grimm Terry'ego Gilliama) tak naprawdę nie istniał, a film był jak dwu i pół godzinna improwizacja na planie. Plus wybuchy. To tłumaczy sceny jak ta, gdy Jetfire teleportuje bohaterów i Autoboty w środek pustyni, co dezorientuje i widza, i aktorów. Okazuje się, że wylądowaliśmy wszyscy razem... w Egipcie. Rozzłoszczony Sam woła: Nigdy nam nic nie mówisz! Znowu nic nam nie powiedziałeś! Dlaczego jesteśmy w Egipcie? No właśnie: dlaczego i po co? To chyba ikoniczny moment dla obfitującego w delikatnie rzecz ujmując, niewyjaśnione meandry pseudo-fabularne sequela. I tak to się toczy. Ku kolejnemu ocaleniu świata i zacieśnieniu więzów przyjaźni między ludźmi a robotami.
W części trzeciej, Transformers zdzierają z siebie ów płaszczyk fabuły i stają przed widzem jak gigantyczny kolos na glinianych nogach. Pozostaje już tylko rama plus liczne epizody oraz wielka, trwająca niemal połowę filmu finałowa bitwa o Chicago, której finałem finałów jest Metaliczny Czerw pożerający budynek (przyznam, że oglądając trailer wierzyłam, że to jednak budynek zamienia się w Transformersa, cóż za rozczarowanie!). Jeśli już mamy do czynienia z nikłymi momentami fabularnymi, to w konwencji przedziwnego, paradoksalnego odwrócenia – fabuła jawi się jako zapychacz, zbędny przystanek w drodze do epickiego wybuchu. Bay zapowiadał, że takiego filmu jak Transformers 3 jeszcze nie było. I faktycznie, rzecz to dosłownie nie-bywała.
Nie chodzi jednak o krytykę Baya, nie chodzi też o jego obronę. Jest co krytykować, jest czego bronić. Można nazywać Transformers 3 „Igrzyskami w 3D” (jak Mark Kermode w swej dogłębnej i zjadliwej krytyce), można broniąc go, uciekać w truizmy, mówiąc, że tutaj to nie na fabułę idziemy do kina, a jeśli ktoś pragnie fabuły to latem jest wiele festiwali z filmami z fabułą (to zlepek zasłyszanych opinii). Można biadać w konwencji quo vadis, Hollywood, można jeść popcorn i dać się porwać (czytaj: odmóżdżyć) starciu gigantów, traktując Transformers jako filmową wersję zupełnie niefabularnych zawodów monster trucków. Do woli. Każdy ma swoje kino.
Michael Bay na swój sposób kocha i niewątpliwie ma „swoje” kino. Zasłużył na własne Cannes. Co mogłoby nim być? Jak zawsze internet podsuwa odpowiedź. Święto kina Michaela Baya odbędzie się, gdy Harry Hanrahan weźmie na warsztat jego filmy. To człowiek, podobnie jak Bay dzisiaj, lubujący się w epizodach, fragmentach. Spod jego ręki wyszły kolaże o wszystko wyjaśniających tytułach: The 100 greatest movie insults of all time (100 filmowych przekleństw wszech czasów), Nicolas Cage is Losing His Shit („wpada w szał” nie oddaje istoty rzeczy), Get out of There! (postacie krzyczące Uciekaj/cie stamtąd!) Julianne Moore Loves to Cry (Julianne Moore uwielbia płakać), 100 najlepszych cytatów z serialu The Wire (The Wire – 100 Greatest Quotes) czy najnowsze: Wszystkie Śmierci Seana Beana (Sean Bean Death Reel). Trafić na stolik montażowy internetowego mistrza found footage to zaszczyt, to jak Oscar za całokształt twórczości. Dla Baya – bezpieczna przystań.
Edycja bayowskiego (a może bayecznego?) Cannes pewnikiem nadejdzie. A tymczasem reżyser gra zgodnie z zasadą wyrażoną w Armageddonie. Generał lotnictwa przygotowując ekipę nafciarzy do startu w kosmos (i przeciążeń, które ich tam czekają) zapowiada:
Zakręcę wami, odwrócę was do góry nogami, przetrzepię was tak, aż rozbolą was kości. A gdy zaczniecie kwiczeć – po prostu przyspieszę i jeszcze wam dołożę.
[1] Ze względu na nieprzetłumaczalną grę słów ze słowem episodic, podaję również oryginalne brzmienie: Let's not get episodic, okay, Old-timer? Beginning, middle, end. Facts, details, condense plot, tell it.
(Cary na widok eksplodującego pociągu w Super 8)
Super 8 J.J. Abramsa to również film o miłości do kina. Grupa dzieciaków zamiast jechać na wakacje, zostaje w domu i zabiera się za kręcenie zombie-filmu na konkurs, ale pojawiają się kosmici – tak w telegraficznym skrócie można streścić nostalgiczną fabułę, której produkcję wsparł Spielberg. Każdy film, również film-w-filmie, potrzebuje sprawnej, posiadającej jasno wyznaczone zadania ekipy. Jest więc Martin-aktor w roli detektywa tropiącego nieumarłych, Alice-aktorka w roli jego żony, Preston jako dyżurny statysta, Joe (główny bohater, figura abramsowska) - charakteryzator, dźwiękowiec i człowiek od efektów specjalnych, nad całością zaś czuwa reżyser-Charles (relacja z Joem wskazuje, że to on jest Stevenem Spielbergiem tego filmu). Produkcja dzieciaków to film science-fiction. A nie ma filmu science-fiction bez porządnych wybuchów, które od jakiegoś czasu przyjęło się nazywać wybuchami „epickimi”. Cary, szczupły chłopiec o lekko przydługich blond włosach, który w filmie Charlesa gra zombie, odpowiada za tę sferę produkcji. Zawsze ma przy sobie garść petard o różnej silne rażenia, domaga się, by Charles czasem pozwolił mu wysadzić jakiś element dekoracji. Z eksplodującym entuzjazmem drze się „Widzieliście te eksplozje?!” i jak urzeczony wpatruje się w wybuchający pociąg. Ta eksplozja, jako że się wydarzyła (a z wybuchem przybywają Obcy, jasna sprawa), wchodzi do scenariusza opowieści o zombie. Tak, Cary to Michael Bay tego filmu. W dorosłym życiu i prawdziwym świecie – Chłopiec, Który Petardy Zamienił na C-4.
Czemu nie?
(dr Stanley Goodspeeed wjeżdżając w wystawową szybę w Twierdzy)
Po Transformers 3 teza, że Michael Bay w swoim going over the top (po naszemu: tendencji do przesady) powoli staje się Nicolasem Cagem reżyserii filmowej wydaje się coraz bardziej trafna. Godzinna scena bitwy o Chicago wielu wydała się właśnie przesadą, szarżą, spulchniaczem, który nie dodając smaku filmowi rozdmuchał go do kolosalnych rozmiarów. A Bay dolewając oliwy do ognia i patrząc, czy płomień równo rośnie, mógłby odpowiedzieć na to: Czemu nie? Dziś u niego eksces to sukces. Symfonii wybuchów towarzyszy klasyczna orkiestracja rozpisana na werble, kotły, gongi (wybuchy kręcone z lotu ptaka krążącą, jak w czasie igrzysk, kamerą) i miliony smyczków (gdy bohater, weźmy Optimusa Prime'a, pojawia się na ekranie). Gdyby urządzić zawody w rozpoznawaniu filmów z dużej odległości i na podstawie ścieżki dźwiękowej – kino Baya trafiłoby do rundy pierwszej, jeśli nie na etap rozgrzewki. Tak jak rozgrzewką był chyba najlepszy filmowy, a nie wybuchowy, choć wybuchów niepozbawiony film Baya. Mowa o Twierdzy z Seanem Connerym i Nicolasem Cagem, który tu jeszcze nie jest na etapie losing his shit (to rok 1996, epoka przed Zapowiedzią czy kultowym Kultem). Dla Baya to dopiero drugi „duży film” po Bad Boys (1995), gdzie rolę wybuchów pełnią raczej przaśne, niepoprawne żarty duetu Smith-Lawrence, które powrócą w Transformersach w postaci wymian zdań między rodzicami Sama Witwickiego. W Twierdzy i Bad Boys widzimy jednak pierwsze symptomy tego, w jaką stronę wyruszy estetyka filmów Baya.
Jako dekoracje już tu pojawiają się budynki o charakterze historycznym, które służą głównie temu, by je wysadzić (Alcatraz w Twierdzy) i ważne dla rozwoju akcji monumentalne wille i pałace o klasycznej architekturze (willa w Bad Boys), post-industrialne przestrzenie jako sceneria pojedynków Dobrych ze Złymi. Są pościgi w mieście i na autostradzie, a uciekinierzy taranują niemal wszystko, by dzieła dopełnili ścigający. Są wybuchy, choć na razie niewielkie, na które nie patrzą bohaterowie, wyprzedzając o ponad dekadę Cool guys don't look at explosions The Lonely Island (po naszemu: Spoko kolesie nie oglądają się na eksplozje).
I'm getting ready for the big time
Someday I'm going to be in big time news
(Jon Bon Jovi, Mr Big Time – utwór wykorzystany w pierwszych scenach Armageddonu)
U Baya są też dziewczęta. Ale jako że zarówno Twierdza jak i Bad Boys to kino klasycznie po hollywoodzku sensacyjne, a nie nurzające się w sci-fi ekstatyczne symfonie wybuchów, nie są to kobiety, jakie znamy z późniejszych filmów. W Bad Boys akcja toczy się wokół postaci Julie Mott (Tea Leoni), świadka zabójstwa, która trzyma się blisko chroniących ją bohaterów. W Twierdzy – przyszła żona Goodspeeda (z racji błogosławionego stanu) umieszczona zostaje z dala od zarzewia akcji, to do niej chce on powrócić, gdy już ocali świat, czyli San Francisco (ciekawostka: Goodspeeda dotyka ta sama przypadłość co Sama Witwickiego w T2: nie potrafi wydusić z siebie słów Kocham cię).
Gdyby pokusić się o podział filmografii Baya na „wczesną”, „średnią” i „późną” (jak w przypadku Jean Luca Godarda) – to wczesny, młody Bay, skupia się na męskich duetach, które mają jakąś robotę do wykonania. Etap „średni” zaś zamykałby się wraz z realizacją dokumentu o... Lionelu Richiem w roku 2003. W Pearl Harbor czy Armageddonie z tego okresu, kobiety wrzucone zostają w trójkąty (miłosny i rodzinny). Owszem drugi plan nadal jest ich, ale nie pełnią (jeszcze) li tylko roli estetycznej. Krótko mówiąc grają, a nie są. Kate Beckinsale widzimy w miłosnym rozdarciu (Josh Harnett czy Ben Affleck, oto jest pytanie?), lecz w typowo bayowskich dekoracjach: jej sukienka powiewa na tle nieba gęsto wypunktowanego wojskowymi samolotami. Jest też sporo uścisków i pocałunków przy zachodzie słońca. W imieniu Kate/Evelyn wyboru dokonają los i wojna. We wcześniejszym Armageddonie za Gracie (Liv Tyler), córeczkę tatusia (Bruce Willis) zadecyduje nie los, lecz ojciec. Choć początkowo się dąsa i nie pochwala związku z A.J.'em (Affleck po raz pierwszy), to on podejmie decyzję, kto uratuje świat, a kto zajmie się Grace. Układ nadal mocno klasyczny, ale dekoracje Armageddonu to już dojrzały (w sensie wypracowanej estetyki, bynajmniej nie „dorosły”, bo nadal w kontakcie z wewnętrznym dzieckiem) Michael Bay. O kosmos tu chodzi, a wraz z nim o technologię, wielkie (największe, bo ratujące świat) wybuchy. A jako że świat ma się skończyć, a zagłada nadejdzie z góry, chodzi również o spoglądanie w niebo na każdym krańcu planety. U Baya to w górze (na niebie lub później – na obliczu Optimusa Prime'a) szuka się odpowiedzi, czy to pod Taj Mahalem czy w wiosce wśród kóz, czy patrząc przez okno, nad którym musi powiewać Gwiaździsty Sztandar. Grace też patrzy w niebo, a jej sukienka powiewa w czasie startu Ratujących Świat rakiet o znamiennych nazwach Wolność i Niepodległość. Jak to się mówi: Michael Bay 100 %. To jednak dopiero przedsmak owego Big Time, w wolnym tłumaczeniu 5 Minut Sławy, o którym nie bez kozery śpiewał Jon Bon Jovi w ścieżce dźwiękowej Armageddonu.
O świecie zewnętrznym wiedzą bardzo niewiele. Kontrolujemy ich za pomocą wspomnienia o globalnym zdarzeniu. Chodzi o skażenie. Dzięki temu boją się wyjść na zewnątrz. Jedynie Wyspa daje im nadzieję. Daje im cel. Wszystko, co im przedstawiamy, ich programy, kreskówki, książki, gry, w które grają, zaprojektowano, by kontrolować agresję i rozwijać zdolności społeczne. Aby uniknąć komplikacji, nie wdrukowano im świadomości seksualnej. Według nas łatwiej jest zupełnie wyeliminować pociąg fizyczny. W gruncie rzeczy są jak dzieci wykształcone do poziomu piętnastolatka.
(Dr Bernard Merrick w Wyspie, o mieszkańcach Ośrodka)
Michael Bay „późny” to wcale nie Michael Bay „dojrzały”. Tu relacja, im z bliższej perspektywy i bardziej wnikliwie (rzecz fanowska) się jej przyglądać, jest wręcz odwrotnie proporcjonalna. Wyspa dosłownie infantylizuje swoich bohaterów. Czyni z nich nieznające świata dzieci, które za to doskonale poruszają się w świecie Baya. Widząc motocykle z iskrą radości w oczach jak dzieciaki na widok fajniejszych zabawek kolegów, mówią: Nie wiem, co to, ale chcę takie samo! (Lincoln 6 Echo/Ewan McGregor). Wiedzą jak uciekać, a Jordan 2 Delta (Scarlett Johansson) posiadła już tę umiejętność, która później, przyda się Megan Fox i Rosie Huntington-Whiteley – potrafi szybko biegać w butach na wysokim obcasie. Poza tym to już etap rozbuchanej, spektakularnej estetyki ekscesu Michaela Baya. Wyspa jest ważna dla Transformers 3, opus magnum (do tej pory, bo Bay to rocznik 1965, jeszcze dużo ekscytacji przed nami) Kalifornijczyka. Dowodem jest szeroko komentowane – głównie negatywnie, co nie dziwi, bo nie zostało otwarcie wyrażone, a to czego internet nienawidzi, to próba robienia z użytkowników idiotów – wykorzystanie materiałów z pierwszego filmu w drugim (w scenie pościgu na autostradzie). Autocytat to jedno, spójna wizja to drugie. Pozostaje żałować, że pokątnie przemycona i mieć nadzieję, że ten brak komentarza jest nieuwagą, a nie dowodem na, ujmijmy to delikatnie, wygodnictwo.
Wyspa ma już to wszystko, co w Transformers ulegnie z jednej strony okrojeniu, a z drugiej rozbuchaniu. Jest para bohaterów, między którymi rodzi się czyste i niewinne uczucie. On biegnie trzymając ją za rękę, a wokół nich, w postaci (a jakże) wybuchu i przy dźwiękach trąb wali się świat. Źli ich ścigają, oni uciekają, znikąd pomocy (w Transformers nadchodzi, w formie kosmiczno-epickiej). Źli mają supernowoczesne technologie, bo akcja toczy się w przyszłości. Ktoś, kto był po stronie ścigających poddaje rewizji swoje stanowisko. Wracają rozpadające się budynki, pojawiają się zniszczone statuy. Są pocałunki na tle coraz bardziej oślepiającego słońca, filmowane w coraz większym zbliżeniu. I jest postać, którą określić można jako Bay Babe.
Jordan 2 Delta to prototyp (w przypadku filmu o klonach to może nie najlepsze określenie) Mikaeli (T1 i T2) i jej słabszej wersji Carly (T3). Bay Babe ma u Baya kilka zadań. Większość z nich została już przywołana, lecz podsumujmy: niewątpliwe walory estetyczne, umiejętność ucieczki na wysokich obcasach (i skąpym albo chociaż obcisłym odzieniu) i nadążania na tyle, by On nie musiał Jej ciągnąć za sobą, feblik/smykałka do motoryzacji albo chociaż zdolność do pięknej prezencji na jej tle, zgoda na porównanie „bo kobieta jest jak samochód”, z którym Bay nigdy się już nie pożegna, a do tego potrzeba emancypacji i buntu okrojona do minimum. Przy Transformers większość elementów, tak w przypadku Bay Babe, jak i innych wyżej wymienionych ulega wzmocnieniu. Okrojeniu i rozbiciu zaś ten najważniejszy, podstawowy, esencjalny. Fabuła.
Nie rozmieniajmy się na epizody, dobra, Staruszku? Początek, środek, koniec. Fakty, szczegóły, zagęszczenie akcji. Opowiadaj. [1]
(Agent Simmons do Jetfire'a, starego Decepticona, który przeszedł na stronę Autobotów w Transformers: Zemsta Upadłych)
Tak jak późny Bay niewiele ma wspólnego z dojrzałością, tak cykl Transformers z fabularnością. Punkt ciężkości przenosi się na eksces, na spektakl, na ów nuklearny pocisk miłości wysyłany w stronę fabularnego, jakby nie było, kina i rozbijający je w drobny mak. Ze szkieletu fabularnego zostaje tylko chitynowy pancerzyk. Koronny przykład to druga część cyklu, Zemsta Upadłych (choć jest jeden – The Fallen). W którejś z rozmów Le Boeuf przyznał, że scenariusz, choć sygnowany przez Ehrena Krugera (takie hity jak Krzyk 3, Krew jak czekolada, przeróbki Kręgów i oparty na mocnej wizualności i epizodach zanurzonych w nieskoordynowanej zupie film Nieustraszeni Bracia Grimm Terry'ego Gilliama) tak naprawdę nie istniał, a film był jak dwu i pół godzinna improwizacja na planie. Plus wybuchy. To tłumaczy sceny jak ta, gdy Jetfire teleportuje bohaterów i Autoboty w środek pustyni, co dezorientuje i widza, i aktorów. Okazuje się, że wylądowaliśmy wszyscy razem... w Egipcie. Rozzłoszczony Sam woła: Nigdy nam nic nie mówisz! Znowu nic nam nie powiedziałeś! Dlaczego jesteśmy w Egipcie? No właśnie: dlaczego i po co? To chyba ikoniczny moment dla obfitującego w delikatnie rzecz ujmując, niewyjaśnione meandry pseudo-fabularne sequela. I tak to się toczy. Ku kolejnemu ocaleniu świata i zacieśnieniu więzów przyjaźni między ludźmi a robotami.
W części trzeciej, Transformers zdzierają z siebie ów płaszczyk fabuły i stają przed widzem jak gigantyczny kolos na glinianych nogach. Pozostaje już tylko rama plus liczne epizody oraz wielka, trwająca niemal połowę filmu finałowa bitwa o Chicago, której finałem finałów jest Metaliczny Czerw pożerający budynek (przyznam, że oglądając trailer wierzyłam, że to jednak budynek zamienia się w Transformersa, cóż za rozczarowanie!). Jeśli już mamy do czynienia z nikłymi momentami fabularnymi, to w konwencji przedziwnego, paradoksalnego odwrócenia – fabuła jawi się jako zapychacz, zbędny przystanek w drodze do epickiego wybuchu. Bay zapowiadał, że takiego filmu jak Transformers 3 jeszcze nie było. I faktycznie, rzecz to dosłownie nie-bywała.
Nie chodzi jednak o krytykę Baya, nie chodzi też o jego obronę. Jest co krytykować, jest czego bronić. Można nazywać Transformers 3 „Igrzyskami w 3D” (jak Mark Kermode w swej dogłębnej i zjadliwej krytyce), można broniąc go, uciekać w truizmy, mówiąc, że tutaj to nie na fabułę idziemy do kina, a jeśli ktoś pragnie fabuły to latem jest wiele festiwali z filmami z fabułą (to zlepek zasłyszanych opinii). Można biadać w konwencji quo vadis, Hollywood, można jeść popcorn i dać się porwać (czytaj: odmóżdżyć) starciu gigantów, traktując Transformers jako filmową wersję zupełnie niefabularnych zawodów monster trucków. Do woli. Każdy ma swoje kino.
Michael Bay na swój sposób kocha i niewątpliwie ma „swoje” kino. Zasłużył na własne Cannes. Co mogłoby nim być? Jak zawsze internet podsuwa odpowiedź. Święto kina Michaela Baya odbędzie się, gdy Harry Hanrahan weźmie na warsztat jego filmy. To człowiek, podobnie jak Bay dzisiaj, lubujący się w epizodach, fragmentach. Spod jego ręki wyszły kolaże o wszystko wyjaśniających tytułach: The 100 greatest movie insults of all time (100 filmowych przekleństw wszech czasów), Nicolas Cage is Losing His Shit („wpada w szał” nie oddaje istoty rzeczy), Get out of There! (postacie krzyczące Uciekaj/cie stamtąd!) Julianne Moore Loves to Cry (Julianne Moore uwielbia płakać), 100 najlepszych cytatów z serialu The Wire (The Wire – 100 Greatest Quotes) czy najnowsze: Wszystkie Śmierci Seana Beana (Sean Bean Death Reel). Trafić na stolik montażowy internetowego mistrza found footage to zaszczyt, to jak Oscar za całokształt twórczości. Dla Baya – bezpieczna przystań.
Edycja bayowskiego (a może bayecznego?) Cannes pewnikiem nadejdzie. A tymczasem reżyser gra zgodnie z zasadą wyrażoną w Armageddonie. Generał lotnictwa przygotowując ekipę nafciarzy do startu w kosmos (i przeciążeń, które ich tam czekają) zapowiada:
Zakręcę wami, odwrócę was do góry nogami, przetrzepię was tak, aż rozbolą was kości. A gdy zaczniecie kwiczeć – po prostu przyspieszę i jeszcze wam dołożę.
[1] Ze względu na nieprzetłumaczalną grę słów ze słowem episodic, podaję również oryginalne brzmienie: Let's not get episodic, okay, Old-timer? Beginning, middle, end. Facts, details, condense plot, tell it.