Agnozja, będąca drugim filmem hiszpańskiego reżysera (po The Birthday z 2004 roku), Eugenio Miry, to opowieść o wygnaniu ze świata widzialnego. Tak mogłoby być w związku z zastosowanym trickiem optycznym, mającym przekazać wrażenie tytułowej choroby. Dzieje się jednak inaczej. Za pomocą efektu „dna kufla”, otoczenie widziane z perspektywy Joany zostaje zdeformowane, a kontury rozmyte. Twarze wydają się skupiskiem plam, a film przechodzi od naturalistycznego prologu do patologicznego impresjonizmu. Agnozja, zaburzenie procesu spostrzegania i rozpoznawania przedmiotów (przy nienaruszonej funkcji narządów zmysłowych) [1], wywołane uszkodzeniem ośrodków percepcyjnych w mózgu, odbija się nie tyle na kondycji bohaterki, co na fabule. Jej „ślepota” jest okazją dla intrygantów, pragnących wykraść sekret produkcji systemu soczewek, które zrobiły tak wielkie wrażenie podczas prezentacji. Niestety, choroba córki potentata niewiele ma wspólnego z wizualną nieostrością. Lek znajduje się poza „jurysdykcją” ojca. Bezbronna kobieta, jeszcze bardziej ubezwłasnowolniona przez lekarza, trzymana jest pod kluczem w odciętej od świata części domu. „Należy odciąć dopływ sensacji zmysłowych”, tłumaczy doktor Meissner zgromadzonym przy stole ojcu i zięciowi, po czym demonstruje za pomocą karafki i kielicha, w jaki sposób funkcjonuje umysł dziewczyny. Woda przelewa się i chluszcze na dywan. Intrygująca, ściśnięta kaftanem choroby historia stwarza możliwość różnorodnych intryg i zwrotów akcji. „Sobowtór” narzeczonego (Carlesa) jest tylko jedną ze sztuczek w scenariuszu (Antonio Treshorrasa, współtwórcy scenariusza do Kręgosłupa diabła Guillermo del Toro), odpowiadającym chwytom reżysera, jakie dążą nie do uchwycenia procesu sporządzania planów niczym w Ocean’s Eleven czy trudów szpiegostwa przemysłowego, ale do opowiedzenia historii miłosnej.
Wizualnie, niekończący się spektakl mający na celu „uleczenie” dziewczyny, jest wysmakowanym widowiskiem w kluczu Iluzjonisty czy Gosford Park. Perspektywa służby wskazywałaby na Okruchy dnia, jednak przebitki pokazujące losy rodu magnatów technologicznych niepotrzebnie łudzą widza Domem dusz i Dickensem, podobnie jak barwne broszki przypinane służbie. Skąd wiadomo, że ktoś nie pomieszał kolorów, należałoby spytać?
Perspektywa bohaterki patrzącej na świat przez mleczne szkło wzmaga niepewność i strach. Największy atut filmu leży jednak nie w przeinaczonej „agnozji” filmu, a jego agorafobii. Już na początku Vicente – nowy pracownik, mający wkraść się w łaski dziedziczki i zająć, w kluczowym momencie, miejsce Carlesa – zostaje wtrącony przez swoich najemców-oprawców do ciemnej piwnicy. Doktor zaleca odseparowanie pacjentki od natłoku bodźców. Na górnym piętrze posiadłości zostaje zatem wybudowane pomieszczenie bez okien, wytapetowane czarnym suknem i wygłuszone. To w nim odbywa się najistotniejsza część filmu. Wnętrze fabryki, pomieszczenia domu, kuchnia, w której przesiaduje służba, również przypominają o tym jak bardzo zawężone zostało (mentalne) otoczenie Joany. Niestety, kamera zbyt często opuszcza cztery ściany i niepokoi widza nadmiarem bodźców, głównie dramaturgicznych. Najładniejszym z nich jest chyba finałowa scena rozgrywająca się na pokrywanej śniegiem estakadzie.
„Nocne niebo to jedna z niewielu rzeczy, które widzę jak wszyscy ludzie”, zwierza się Joana nowej pomocy kuchennej, infiltrującej jej posiadłość. Bohater filmowy, pogrążony w chorobie deformującej sposób postrzegania przez niego świata, jest dla reżysera nie lada wyzwaniem. W Agnozji ciężar ten wziął na siebie operator, zastępując nieumiejętność rozpoznania twarzy i rzeczy, ciężką wadą wzroku porównywalną jedynie z ujemnymi dioptrami, nękającymi radzieckich kierowców cystern z metanolem. Film Miry to kostiumowa przepychanka pomiędzy wiernym odwzorowaniem epoki a „steampunkowym” kostiumem, jakim wyróżniał się też Prestiż Nolana, Vidocq Pitofa, a ostatnio Sherlock Holmes Ritchiego. Temat optyki mógłby spokojnie zogniskować historię na sobie, jednak zbyt często rozprasza się ona na drobne wiązki nieznośnie melodramatycznych zagrywek: żalu i skruchy Vicente'a , opiumowego nałogu i seksualnej frustracji Carlesa, dezorientacji (głównie emocjonalnej) Joany. Tak też i film nie jest jednorodną powierzchnią, ale posklejanym z kawałków wazonem – thrillerem, opowieścią grozy, sagą rodową. Przy tej samej historii, za większy budżet i ego otrzymalibyśmy późnego Scorcesse. Przy zaciemnionych wnętrzach, skąpo dozowanych wyjaśnieniach i promowaniu filmu na metafizyczny dreszczowiec („Film producentów Labiryntu fauna i Sierocińca.”) spodziewać można by się lepszej inwestycji tych 100 minut, choćby na rzecz samej Joany. Gdyby tylko jej niezwykłe „spojrzenie” na otaczające intrygi uczyniono osią filmu. W efekcie to widz czuje się jak bohaterka – zdezorientowany, zagubiony, dostrzegający plamy zamiast ostrych krawędzi.
Oliver Sacks, opisując w swojej książce przypadek „mężczyzny, który pomylił żonę z kapeluszem”, prześledził rozwój choroby pacjenta na przykładzie malarskich kompozycji. Rzeczywiście przeszedł od realizmu do abstrakcjonizmu, ale było to posuwanie się nie artystyczne, lecz patologiczne, posuwanie się w kierunku głębokiej agnozji wizualnej, w której uległa zniszczeniu zdolność przedstawiania i wyobrażania, poczucie konkretu, tego, co realne [2] . Tej właśnie ogniskującej mocy konkretu, pomimo wizualnego splendoru, w filmie Eugenio Miry brakuje. Widoczność zerowa. Nawet najlepszy okular nie pomoże.
Agnozja (Agnosia)
reżyseria i muzyka: Eugenio Mira
scenariusz: Antonio Trashorras
zdjęcia: Unax Mendia
grają: Barbara Goenaga, Eduardo Noriega, Félix Góme i inni
kraj: Hiszpania
rok: 2010
czas trwania: 105 min
premiera w Polsce: 26 sierpnia 2011 r.
ITI Cinema
[1] Słownik psychologiczny, [red.] Włodzimierz Szewczuk, Wiedza Powszechna, Warszawa 1979, s.11.
[2] Oliver Sacks, Mężczyzna, który pomylił swoją żonę z kapeluszem [tłum. Barbara Lindenberg], Zysk i S-ka, Poznań 2008, s.37.
Wizualnie, niekończący się spektakl mający na celu „uleczenie” dziewczyny, jest wysmakowanym widowiskiem w kluczu Iluzjonisty czy Gosford Park. Perspektywa służby wskazywałaby na Okruchy dnia, jednak przebitki pokazujące losy rodu magnatów technologicznych niepotrzebnie łudzą widza Domem dusz i Dickensem, podobnie jak barwne broszki przypinane służbie. Skąd wiadomo, że ktoś nie pomieszał kolorów, należałoby spytać?
Perspektywa bohaterki patrzącej na świat przez mleczne szkło wzmaga niepewność i strach. Największy atut filmu leży jednak nie w przeinaczonej „agnozji” filmu, a jego agorafobii. Już na początku Vicente – nowy pracownik, mający wkraść się w łaski dziedziczki i zająć, w kluczowym momencie, miejsce Carlesa – zostaje wtrącony przez swoich najemców-oprawców do ciemnej piwnicy. Doktor zaleca odseparowanie pacjentki od natłoku bodźców. Na górnym piętrze posiadłości zostaje zatem wybudowane pomieszczenie bez okien, wytapetowane czarnym suknem i wygłuszone. To w nim odbywa się najistotniejsza część filmu. Wnętrze fabryki, pomieszczenia domu, kuchnia, w której przesiaduje służba, również przypominają o tym jak bardzo zawężone zostało (mentalne) otoczenie Joany. Niestety, kamera zbyt często opuszcza cztery ściany i niepokoi widza nadmiarem bodźców, głównie dramaturgicznych. Najładniejszym z nich jest chyba finałowa scena rozgrywająca się na pokrywanej śniegiem estakadzie.
„Nocne niebo to jedna z niewielu rzeczy, które widzę jak wszyscy ludzie”, zwierza się Joana nowej pomocy kuchennej, infiltrującej jej posiadłość. Bohater filmowy, pogrążony w chorobie deformującej sposób postrzegania przez niego świata, jest dla reżysera nie lada wyzwaniem. W Agnozji ciężar ten wziął na siebie operator, zastępując nieumiejętność rozpoznania twarzy i rzeczy, ciężką wadą wzroku porównywalną jedynie z ujemnymi dioptrami, nękającymi radzieckich kierowców cystern z metanolem. Film Miry to kostiumowa przepychanka pomiędzy wiernym odwzorowaniem epoki a „steampunkowym” kostiumem, jakim wyróżniał się też Prestiż Nolana, Vidocq Pitofa, a ostatnio Sherlock Holmes Ritchiego. Temat optyki mógłby spokojnie zogniskować historię na sobie, jednak zbyt często rozprasza się ona na drobne wiązki nieznośnie melodramatycznych zagrywek: żalu i skruchy Vicente'a , opiumowego nałogu i seksualnej frustracji Carlesa, dezorientacji (głównie emocjonalnej) Joany. Tak też i film nie jest jednorodną powierzchnią, ale posklejanym z kawałków wazonem – thrillerem, opowieścią grozy, sagą rodową. Przy tej samej historii, za większy budżet i ego otrzymalibyśmy późnego Scorcesse. Przy zaciemnionych wnętrzach, skąpo dozowanych wyjaśnieniach i promowaniu filmu na metafizyczny dreszczowiec („Film producentów Labiryntu fauna i Sierocińca.”) spodziewać można by się lepszej inwestycji tych 100 minut, choćby na rzecz samej Joany. Gdyby tylko jej niezwykłe „spojrzenie” na otaczające intrygi uczyniono osią filmu. W efekcie to widz czuje się jak bohaterka – zdezorientowany, zagubiony, dostrzegający plamy zamiast ostrych krawędzi.
Oliver Sacks, opisując w swojej książce przypadek „mężczyzny, który pomylił żonę z kapeluszem”, prześledził rozwój choroby pacjenta na przykładzie malarskich kompozycji. Rzeczywiście przeszedł od realizmu do abstrakcjonizmu, ale było to posuwanie się nie artystyczne, lecz patologiczne, posuwanie się w kierunku głębokiej agnozji wizualnej, w której uległa zniszczeniu zdolność przedstawiania i wyobrażania, poczucie konkretu, tego, co realne [2] . Tej właśnie ogniskującej mocy konkretu, pomimo wizualnego splendoru, w filmie Eugenio Miry brakuje. Widoczność zerowa. Nawet najlepszy okular nie pomoże.
Agnozja (Agnosia)
reżyseria i muzyka: Eugenio Mira
scenariusz: Antonio Trashorras
zdjęcia: Unax Mendia
grają: Barbara Goenaga, Eduardo Noriega, Félix Góme i inni
kraj: Hiszpania
rok: 2010
czas trwania: 105 min
premiera w Polsce: 26 sierpnia 2011 r.
ITI Cinema
[1] Słownik psychologiczny, [red.] Włodzimierz Szewczuk, Wiedza Powszechna, Warszawa 1979, s.11.
[2] Oliver Sacks, Mężczyzna, który pomylił swoją żonę z kapeluszem [tłum. Barbara Lindenberg], Zysk i S-ka, Poznań 2008, s.37.