Jedną z cech definiujących twórczość Schlingensiefa jest sposób, w jaki swoimi pracami interweniuje w bieżącą politykę. W całej swojej karierze aktywnie szukał sposobów na mobilizowanie publicznej debaty wokół różnego rodzaju istotnych tematów, jak choćby niedawne sukcesy skrajnej prawicy w Europie, poczucie upokorzenia będące następstwem bezrobocia i bezdomności, nieobecność w mediach ludzi niepełnosprawnych, polityka zagrożenia lansowana na Zachodzie po zamachach 11 września czy nazistowska spuścizna współczesnych Niemiec. (Tara Forrest, Anna Teresa Scheer)
Christoph Schlingensief: sztuka bez granic
pod redakcją Tary Forrest i Anny Teresy Scheer
Korporacja Ha!art, 2011
Współwydawcą książki jest maltafundacja
Christoph Schlingensief – zmarły przedwcześnie w sierpniu 2010 roku reżyser teatralny, operowy i filmowy – był artystą o zaangażowanej postawie wobec świata, wrażliwym na los wykluczonych i pominiętych. W swoich projektach odnosił się wprost do tego, co dzieje się wokół – iluzoryczności demokracji, manipulacji ideologicznej mediów, fałszywych, przemilczanych obszarów europejskiej moralności. Nie potrafił biernie kontemplować swojej pozycji w teatralnym establishmencie. W 1996 roku Schlingensief otrzymał etat reżysera w Volksbühne i pracował tam, z przerwami, do 2006 roku. W tym czasie, oprócz stworzenia ponad dwudziestu pięciu przedstawień teatralnych i operowych oraz spektakli w przestrzeni publicznej, działał też bardzo aktywnie na innych polach. Nakręcił trzy pełnometrażowe filmy fabularne, kilka słuchowisk radiowych, cztery programy telewizyjne, a także wykonał liczne interaktywne instalacje. Jednak to jego dokonania reżyserskie i prowadzenie serii kontrowersyjnych programów telewizyjnych sprawiły, że stał się w Niemczech powszechnie znany. Publikacja zawiera kilkanaście tekstów napisanych przez teatrologów i krytyków, przybliżających fenomen teatru Christopha Schlingensiefa – jednego z najciekawszych i najbardziej oryginalnych artystów sceny europejskiej ostatnich dekad. Książkę zamyka wywiad przeprowadzony ze Schlingensiefem przez Floriana Malzachera. Artysta opowiada w nim między innymi o wydarzeniach, które doprowadziły do powstania „trylogii raka”, o swoich relacjach z rodzicami i z ludźmi, z którymi pracuje, czyli tak zwaną „rodziną”; o swoich fascynacjach z okresu, gdy był początkującym filmowcem, związkach między sztuką a polityką, pierwszych wrażeniach z pracy w teatrze i późniejszej fascynacji operą, której poświęcił się w końcowym okresie swojej twórczości.
Fragment
TŁO, INSPIRACJE, KONTEKST
Tara Forrest, Anna Teresa Scheer
Pod koniec lat dziewięćdziesiątych XX wieku Christoph Schlingensief przyciągał w Niemczech takie zainteresowanie mediów, jak gwiazdy muzyki pop, najbardziej znani politycy czy filmowe sławy. Był artystą, niezależnym filmowcem i jednym z etatowych reżyserów berlińskiego teatru Volksbühne, co sprawiało, że medialny szum wokół jego osoby był zjawiskiem dość niecodziennym. Jedną z cech definiujących twórczość Schlingensiefa jest sposób, w jaki swoimi pracami interweniuje w bieżącą politykę. W całej swojej karierze aktywnie szukał sposobów na mobilizowanie publicznej debaty wokół różnego rodzaju istotnych tematów, jak choćby – by wymienić tylko kilka z nich – niedawne sukcesy skrajnej prawicy w Europie, poczucie upokorzenia będące następstwem bezrobocia i bezdomności, nieobecność w mediach ludzi niepełnosprawnych, polityka zagrożenia lansowana na Zachodzie po zamachach 11 września czy nazistowska spuścizna współczesnych Niemiec.
Twórczość Schlingensiefa jest więc mocno polityczna. Nie oznacza to jednak, że forsuje jakiś określony program polityczny. Jak pokazuje otwarty, niejednoznaczny charakter jego prac, Schlingensiefa nie interesuje pedagogika, udzielanie odbiorcy wskazówek na temat „właściwego” podejścia do danego zagadnienia. Wręcz przeciwnie, reżyser stara się budować złożone, wielowarstwowe przedstawienia, które mają prowokować publiczność do własnych przemyśleń, do spojrzenia na sprawy z różnych stron [1] . Schlingensief sam określił to aktywne, odkrywcze zaangażowanie jako formę „samoprowokacji” [2] . Jego działalność skupia na sobie tak dużą uwagę mediów właśnie z powodu konfrontacyjnego podejścia, za pomocą którego reżyser podważa stereotypy i rzuca wyzwanie zastanemu status quo.
Schlingensief podsycał medialne dyskusje, które jego projekty wywoływały, a które często nie odnosiły się do ich treści. Owe dyskusje czasem wręcz nie zauważały złożonych zabiegów, za pomocą których reżyser wysuwał na pierwszy plan swój niejednoznaczny i zróżnicowany stosunek do metod wykorzystywanych w procesie generowania znaczeń. Mimo że jego działalność spotkała się również ze sporym zainteresowaniem poza obszarem niemieckojęzycznym, to zrozumienie złożonej twórczości artysty było utrudnione z powodu braku poświęconych mu opracowań w języku angielskim.
Celem tej książki jest zaprezentowanie możliwie szeroko twórczości Schlingensiefa w sferze filmu, teatru, telewizji, działań aktywistycznych, sztuk plastycznych i opery. Choć przeanalizowanie w jednym wydawnictwie wszystkich jego dokonań graniczy z niemożliwością, to prace szczegółowo omówione w tej książce (która zasięgiem obejmuje lata 1983 – 2009) dają fascynujący przegląd zagadnień, tematów, problemów i zainteresowań, jakie pobudzały i inspirowały rozwój wysoce eklektycznej działalności artysty w ciągu ostatnich dwudziestu pięciu lat.
RYS BIOGRAFICZNY
Christoph Schlingensief urodził się w 1960 roku w Oberhausen w Republice Federalnej Niemiec. Pierwsze filmy, przy użyciu kodakowskiej taśmy Super 8, zaczął kręcić bardzo wcześnie. W rezultacie, w wieku dwudziestu dwóch lat miał już na koncie dwanaście filmów o różnej długości i tematyce, inspirowanych pracami takich reżyserów jak Luis Buñuel, Werner Herzog, Rainer Werner Fassbinder i Werner Schroeter.
Filmy wchodzące w skład trylogii [3] poruszają kluczowe zagadnienia z XX wiecznej historii Niemiec i sygnalizują tematy, do których Schlingensief będzie obsesyjnie powracał w wielu późniejszych pracach, jak choćby spuścizna Hitlera i Trzeciej Rzeszy, trudności Niemiec w radzeniu sobie z narodowo socjalistyczną przeszłością, koniec rewolucyjnej fali 1968 roku jako następstwo brutalnych ekscesów Frakcji Czerwonej Armii (RAF), a także liczne wyzwania, jakie pojawiły się po zjednoczeniu kraju w 1989 roku. Mimo że same filmy, przez obrazową metaforykę i tandetną estetykę mogą się wydawać przesadne, to jednak zasługują na uwagę jako świadectwa swojej epoki.
Schlingensief uważał się za kontynuatora Nowego Kina Niemieckiego. Jednak, jak sam mówił, kiedy straciło ono impet, jego reakcją było robienie filmów, które określił jako „75 minut walenia pięścią w ekran” [4] . Choć jego wczesne filmy nigdy nie wyszły poza status kultowych niezależnych produkcji, to w 2005 roku otrzymał nagrodę filmową miasta Hof. W 1993 roku został zaproszony przez Matthiasa Lilienthala, ówczesnego głównego dramaturga Volksbühne – jednego z najbardziej renomowanych i odnoszących największe sukcesy teatrów berlińskich – do wyreżyserowania własnego przedstawienia. W ten sposób, jeszcze w tym samym roku, zadebiutował na scenie sztuką 100 Jahre CDU – Spiel ohne Grenzen (Sto lat CDU – Gra bez ograniczeń). Kolejne przedstawienia zjednały mu tyle samo zwolenników, co przeciwników, ze względu na prowokacyjny sposób, w jaki rozprawiały się z kontrowersyjnymi zagadnieniami. I tak, jego drugi spektakl (1994), Kühnen ’94 – Bring mir den Kopf von Adolf Hitler (Kühnen ’94 – Przynieście mi głowę Adolfa Hitlera) zawdzięcza tytuł Michaelowi Kühnenowi, powszechnie znanemu przywódcy ruchu neonazistowskiego, natomiast Rocky Dutschke ’68 z 1996 roku oparty był w części na życiu i ideologii Rudiego Dutschke, czołowego działacza niemieckiego ruchu studenckiego z 1968 roku.
To ostatnie przedstawienie, utrzymane w konwencji happeningu z lat sześćdziesiątych, zakładało aktywny i twórczy udział publiczności. Schlingensief posłużył się megafonem (który od tego czasu stał się nieodłącznym rekwizytem jego spektakli), by przekrzyczeć wywołane odgłosy bijatyki. Rocky Dutschke ’68 był też pierwszym spektaklem, w którym obok aktorów profesjonalnych wystąpili naturszczycy i osoby niepełnosprawne. Strategia pracy z ludźmi w różnym wieku i o odmiennym doświadczeniu stała się od tego czasu trwałym elementem jego projektów – w wielu z nich powracała ta sama grupa osób, tak zwana rodzina [5] .
W 1996 roku Schlingensief otrzymał etat reżysera w Volksbühne i pracował tam, z przerwami, do 2006 roku. W tym czasie, oprócz stworzenia ponad dwudziestu pięciu przedstawień teatralnych i operowych oraz spektakli w przestrzeni publicznej, działał też bardzo aktywnie na innych polach. Nakręcił trzy pełnometrażowe filmy fabularne [6] , kilka słuchowisk radiowych [7], cztery programy telewizyjne, a także wykonał liczne interaktywne instalacje. Jednak to jego dokonania reżyserskie i prowadzenie serii kontrowersyjnych programów telewizyjnych sprawiły, że stał się w Niemczech powszechnie znany. Pierwszy z tych programów, Talk 2000 [8] , emitowany w 1997 roku przez stacje SAT 1, RTL, Kanal 4 i ORF, składał się z ośmiu odcinków, w których Schlingensief prowadził wywiady ze znanymi osobistościami z niemieckiego świata sztuki, mediów i kultury masowej. Program odbiegał od formatu zwykłego talk show, gdyż gospodarz inicjował różne spontaniczne akcje, jak choćby nieoczekiwane zapasy z gośćmi, wyśmiewanie innych, dyskusje na temat swoich osobistych problemów czy ogłaszanie krótkich, „nadawanych” na żywo, drzemek.
W 2000 roku, w trzy lata po Talk 2000, poprowadził w MTV program zatytułowany U3000. Miał on również osiem odcinków, kręconych w pędzącej przez stacje kolejce berlińskiego metra. Był to po części talk show, po części performans, w którym Schlingensief w stanie coraz większego szaleństwa przeciskał się przez zatłoczone wagony, wypełnione – poza różnego rodzaju gośćmi – ludźmi z ekipy telewizyjnej i studyjnego zespołu muzycznego, książkami i wydrukami materiałów do dyskusji, religijnymi i politycznymi plakatami, szczekającymi psami i zaproszoną do „studia” publicznością.
W 2000 roku porzucił formułę rozrywkowego talk show i nakręcił emitowany przez stację VIVA, sześcioodcinkowy program Freakstars 3000. Miał on formę castingu, który cieszył się wówczas dużą popularnością dzięki takim programom, jak Popstars i Deutschland sucht den Superstar (Niemcy szukają supergwiazdy). Tym, co różniło Freakstars 3000 od tych programów, był wybór kandydatów mających wziąć udział w castingu – u Schlingensiefa byli to ludzie niepełnosprawni. Pozwoliło mu to na zwrócenie uwagi widzów na problem nieobecności tej grupy w niemieckich mediach, a także zachęcenie ich do refleksji nad tym, na ile niektóre ideały narodowo socjalistyczne nadal funkcjonują w obszarze współczesnych mediów i kultury masowej [9].
Chęć zwrócenia powszechnej uwagi na ograniczającą i wykluczającą naturę mediów i sfery publicznej była również głównym motywem zorganizowanej w 1998 roku akcji CHANCE 2000. W ramach tego złożonego, wielopłaszczyznowego projektu (przeprowadzonego w okresie poprzedzającym wybory do władz federalnych) Schlingensief założył partię polityczną, której celem było udzielenie wsparcia osobom niepełnosprawnym, bezrobotnym lub reprezentującym inne marginalizowane grupy społeczne, które zachęcał do startu w wyborach z pozycji kandydatów niezależnych. Posługując się hasłami nawiązującymi do myśli Josepha Beuysa (którego wpływ na Schlingensiefa zostanie omówiony nieco dalej), partia zachęcała do „samoreprezentacji”, wysuwając takie hasła, jak „Głosuj na siebie!” czy „Udowodnij swoje istnienie!” [10] .
CHANCE 2000 to tylko jedna z wielu publicznych akcji organizowanych przez Schlingensiefa od 1997 roku, w których granice między sztuką a polityką były konsekwentnie zacierane. Inne projekty tego typu to między innymi: Passion Impossible: 7 Tage Notruf für Deutschland (Passion Impossible: 7 dniowe wezwanie alarmowe dla Niemiec) z 1997 roku, Bitte liebt Österreich: erste österreichische Koalitionswoche (Proszę, kochajcie Austrię: pierwszy austriacki tydzień koalicyjny) z 2000 roku czy Aktion 18 (Akcja 18) z 2002 roku. Każde z tych wydarzeń wywoływało duże zainteresowanie mediów i bardzo skutecznie prowokowało debatę wokół tematów bezdomności, imigracji, a w przypadku Aktion 18 – postaw antysemickich [11] . Podobnie jak jego przedstawienia teatralne, również akcje miały otwartą, wielopłaszczyznową, niejednoznaczną formę i zachęcały publiczność do aktywnego udziału w zainicjowanym przez reżysera – ale nie domkniętym – procesie kształtowania znaczeń.
W 2001 roku Schlingensief zapuścił się po raz pierwszy na teren repertuaru klasycznego, wystawiając Hamleta w Schauspielhaus w Zurychu i na Theatertreffen w Berlinie. W tej wysoce kontrowersyjnej inscenizacji, w roli aktorów w słynnej scenie „pułapki na myszy” [12] wystąpili, wyrażający wolę odcięcia się od skrajnej prawicy, neonaziści. Spektakl odzwierciedlał wyczuwalne w tym czasie obawy, że w Szwajcarii i sąsiadujących z nią krajach szykuje się „coś śmierdzącego”, czego zwiastunem było rosnące poparcie dla populistycznych, skrajnie prawicowych partii, a rezultatem – zmiany polityczne.
Między 2003 a 2004 rokiem Schlingensief angażował się w różnego rodzaju debaty i prowadzone w mediach dyskusje na temat terroryzmu i wydarzeń związanych z zamachami z września 2001 roku. W efekcie powstał cykl powiązanych ze sobą prac, z których pierwszą był zrealizowany w 2003 roku spektakl teatralny ATTA ATTA Die Kunst ist ausgebrochen! (ATTA ATTA Sztuka uciekła!). Kolejną była akcja Church of Fear (Kościół Strachu) z 2003 roku – połączenie instalacji i happeningu zorganizowanego w Wenecji, Kolonii i Frankfurcie, a w końcu – już po wyreżyserowaniu w Wiedniu sztuki Elfriede Jelinek Bambiland – jeszcze jedno przedstawienie teatralne – Atta Bambi Pornoland (2004). Te multimedialne prace o wielopłaszczyznowej konstrukcji, namawiały publiczność do krytycznego odbioru lansowanego przez media obrazu współczesnej wojny z jej „bezpiecznymi bombami”, „akredytowanymi” dziennikarzami i skłonnością do estetyzowania przemocy i zniszczeń.
Chęć wywołania interaktywnego zaangażowania publiczności była jeszcze bardziej widoczna w kolejnej realizacji, zatytułowanej Der Animatograph (Animatograf). Animatografy były to duże, obracające się „karuzele”, pełniące rolę pustych ekranów, na których wyświetlano różnego rodzaju nagrania [13] . Powstały z inspiracji obrotową sceną, użytą przez Schlingensiefa w inscenizacji opery Ryszarda Wagnera Parsifal w 2004 roku [14] i były instalowane na rozmaitych festiwalach i imprezach w Islandii, Niemczech, Namibii i Austrii [15] . Na przykład w odbywającym się w wiedeńskim Burgtheater projekcie Area 7 – Eine Matthäusexpedition mit Christoph Schlingensief (Przestrzeń 7 – Wyprawa św. Mateusza z Christophem Schlingensiefem) z 2006 roku, z dolnej części widowni usunięto fotele, a na ich miejscu ustawiono ogromną instalację z animatografem pośrodku. Zamiast oglądać przedstawienie z widowni, publiczność miała krążyć po teatrze i aktywnie reagować na napotykane elementy scenografii, takie jak ¬znaki informacyjne, zdjęcia, tablice, projekcje i znalezione obiekty.
Chociaż w 2008 roku [16] Schlingensief wziął udział w trzech wystawach, to od 2007 roku koncentrował się głównie na pracach nad cyklem produkcji teatralnych i operowych, z których ostatnie – przygotowywane już po zdiagnozowaniu u niego na początku 2008 roku raka płuc – poruszały otwarcie temat jego choroby i terapii [17] . W trzeciej części „trylogii raka”, operze Mea Culpa – Ein ReadyMadeOper (Mea Culpa – ready made opera) z 2009 roku, odnajdujemy zapowiedź najnowszego pomysłu Schlingensiefa, czyli budowy opery w Afryce – przedsięwzięcia, które jak sam mówił, nie ma być dziełem sztuki „pokazującym Afrykańczykom potęgę niemieckiej kultury, ale niezapisaną (blasses) europejską kartą”, która na podobieństwo animatografów, będzie ekranem służącym do „rozświetlania Afryki” [18] .
[1] W wywiadzie telewizyjnym z Alexandrem Kluge, Schlingensief powiedział: „Na sprawy trzeba patrzeć wielostronnie. Ten, kto tego nie robi, jest prawdopodobnie dobrze osadzony w polityce, ale niestety nie w życiu”, A. Kluge, Das Zelt ist der Gedanke des Nomaden/Christoph Schlingensief über die Kunst als Speerspitze des Terrors, „News & Stories”, SAT 1, 7 grudnia 2003. Autorka tekstu jest autorką wszystkich przekładów z języka niemieckiego na język angielski chyba, że podane jest nazwisko innego tłumacza. Podstawą przekładu na język polski jest wersja angielska.
[2] Keine Wiener – Konzentrationswoche, „Die Presse”, 7 czerwca 2000, (autor nieznany).
[3] Trylogia składa się z następujących filmów: 100 Jahre Adolf Hitler (Die letzte Stunde im Führerbunker) / (100 lat Adolfa Hitlera [ Ostatnia godzina w bunkrze Führera ]) z lat 1988−1989; Das deutsche Kettensägenmassaker (Niemiecka masakra piłą mechaniczną) z 1990 roku i Terror 2000 – Intensivstation Deutschland (Terror 2000 – Niemcy, oddział intensywnej opieki) z roku 1992.
[4] G. Seeßlen, Vom barbarischen Film zur nomadischen Politik, [ w: ] Schlingensief! Notruf für Deutschland. Über die Mission, Das Theater und die Welt des Christoph Schlingensief, pod red. J. Lochte, W. Schulz, Rotbuch Verlag, Hamburg 1998, s. 42.
[5] W skład „rodziny” wchodzili między innymi: Achim von Paczensky (zmarły w 2009 roku), Kerstin Grassmann, Helga Stöwhase, Horst Gelloneck, Mario Garzaner z rodziną, Dietrich Kuhlbrodt, Werner Brecht (zmarły w 2003 roku), Irm Hermann (była aktorka Fassbindera), Margit Carstensen i stały dramaturg Schlingensiefa Carl Hegemann.
[6] Były to United Trash (1995) i Die 120 Tage von Bottrop / 120 dni Bottropa (1997), ten ostatni był pastiszem filmu Piera Paola Pasoliniego z 1975 roku, zatytułowanego Salo, czyli 120 dni Sodomy. Wtedy również wyreżyserował Freakstars 3000 (2003), pełnometrażową dokumentację jego programów telewizyjnych z 2002 roku o tym samym tytule.
[7] Były wśród nich: Rocky Dutschke ’68 z 1996 roku, Radio P.S.1 Radioshow i Lager ohne Grenzen Camp (Obóz bez granic) z 1999 roku, Rosebud z 2002 roku i 18 Hörspiele in einer Sekunde (18 słuchowisk w jedną sekundę) z 2006 roku.
[8] C. Gilles, Kunst und Nicht Kunst: Das Theater von Christoph Schlingensief, Königshausen & Neumann, Würzburg 2009, s. 62.
[9] W 2007 roku Schlingensief nakręcił program Die Piloten (Piloci), w którym – podobnie jak w Talk 2000 – prowadził rozmowy z różnymi grupami gości. Choć do tej pory nie został on wyemitowany, to w 2009 roku Cordula Kablitz Post nakręciła pełnometrażowy film dokumentujący powstanie odcinków pilotażowych, zatytułowany Christoph Schlingensief – Die Piloten.
[10] C. Schlingensief, C. Hegemann, Chance 2000: Wähle Dich Selbst, Kiepenhauer & Witsch, Köln 1998, s. 18 i 73.
[11] Pretekstem była sprawa Jürgena Möllemana, polityka niemieckiej liberalnej Wolnej Partii Demokratycznej (FDP) podejrzewanego o próbę pozyskania głosów skrajnej prawicy po tym, jak w czasie kampanii wyborczej do władz federalnych w 2002 roku wydrukował ulotkę oskarżającą Michaela Friedmanna, ówczesnego wiceprzewodniczącego Centralnej Rady Żydów w Niemczech, o rozpętanie przeciw niemu kampanii nienawiści w odpowiedzi na jego krytykę Izraela. Sprawa była bardzo głośna i skończyła się źle dla obu stron – Möllemann został zmuszony do opuszczenia partii i w następnym roku popełnił samobójstwo, natomiast Friedmanna oskarżono o korzystanie z usług przymusowych prostytutek i posiadanie narkotyków, co doprowadziło do jego rezygnacji z zajmowanej funkcji oraz członkostwa w partii CDU, mimo że obrońcy Friedmanna próbowali przedstawiać go jako ofiarę „antysemickiego polowania na czarownice” [ przyp. tłum. ].
[12] Akt III, scena 2 [ przyp. tłum. ].
[13] H. Schödel, Blubbernde Animatografen, „Süddeutsche Zeitung”, 24 stycznia 2006, nr 19, s. 12.
[14] To przedstawienie było pokazywane na Bayreuther Festspiele w 2004 roku i wystawiane tam przez kolejne trzy lata.
[15] Chodzi o: Der Animatograph, Iceland Edition: House of Obsession (Animatograf, wydanie islandzkie: Dom obsesji), Reykjavik Art. Festival, Islandia (2005); Der Animatograph, Duetschland Edition: Odin’s Parsipark (Animatograf, wydanie niemieckie: Odin’s Parsipark), Zamek Neuhardenberg, Niemcy (2005); Der Animatograph, Africa Edition: The African Twin Towers (Animatograf, wydanie afrykańskie: Afrykańskie Twin Towers), Namibia (2005); i Area 7, Matthäusex¬pedition mit Christoph Schlingensief (Przestrzeń 7 – Wyprawa św. Mateusza z Christophem Schlingensiefem), Burgtheater, Wiedeń (2006).
[16] Te wystawy to: Double Agent (Podwójny agent) – wystawa zbiorowa, Institute for Contemporary Arts, Londyn; Christoph Schlingensief: Der König wohnt in mir (Król mieszka we mnie), wystawa indywidualna, Kunstraum Innsbruck i To Burn Oneself with Oneself – The Romantic Damage Show (Spalić się samym sobą – romantyczny pokaz zniszczenia), wystawa zbiorowa, De Appel, Amsterdam.
[17] Chodzi o przedstawienia teatralne: Der Zwischenstand der Dinge (Obecny stan rzeczy); Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir (Kościół Strachu przed obcym we mnie) oba z 2008 roku i o operę Mea Culpa – Ein ReadyMadeOper (Mea Culpa – ready made opera) z 2009 roku. Drugie z nich, Eine Kirche der Angst…, zostało określone przez Schlingensiefa jako „oratorium Fluxus”, co wskazuje na bezpośrednie odniesienie do tego ruchu [czyli międzynarodowego ruchu artystycznego, powstałego pod koniec lat pięćdziesiątych XX wieku w Nowym Jorku i rozwijającego się wokół takich artystów, jak John Cage, Allan Kaprow, Marcel Duchamp, z którym byli również związani między innymi George Brecht, Joseph Beuys, Nam June Paik, Wolf Vostell i Yoko Ono. Nazwa „Fluxus” pochodzi od łacińskiego czasownika „płynąć”. Określenie „oratorium Fluxus” odnosi się również do tak ważnej dla Schlingensiefa płynności sztuki – przyp. tłum. ]. W czasie leczenia Schlingensief nagrywał na dyktafon opis swoich uczuć, myśli i doświadczeń, które zostały potem opublikowane w książce. Zob. C. Schlingensief, So schön wie hier kanns im Himmel gar nicht sein: Tagebuch einer Krebserkrankung, Kiepenheuer & Witsch, Köln 2009.
[18]C. Schlingensief, Festspielhaus Africa: Einführung, http:www.festspielhausafrika.com / weblog / ?page_id=2, 25.01.2009. Tu cytowana wersja z 24 sierpnia 2009 (obecnie ten link nie działa [ przyp. tłum ]).
*