Nie powinien odstraszyć potencjalnych czytelników fakt, że Ekran... traktuje o tym samym okresie w kinematografii niemieckiej, co Od Caligariego do Hitlera Kracauera. Powstała w 1952 roku książka Eisner jest przykładem pracy naukowej napisanej z wyjątkową pasją i zaangażowaniem, emocjonalnym wręcz podejściem do losów kinematografii kraju ojczystego. Nie przeszkadza to jednak niemieckiej badaczce w krytycznej ocenie niektórych twórców i poszczególnych filmów. Nawet po pięćdziesięciu z górą latach kategoryczne sądy na temat uznanych dzieł i reżyserów (chociażby przewijająca się przez całość książki krytyka wczesnego kina Ernsta Lubitscha) mogą zaskakiwać, a wręcz łamać filmoznawcze kanony dotyczące klasyki. W moich oczach tym bardziej podkreśla to głęboką troskę Lotte Eisner o jakość kina niemieckiego.
W odróżnieniu do socjologicznego podejścia Kracauera, autorka Ekranu demonicznego analizuje ekspresjonizm oraz Nową Rzeczowość (zwaną też Nowym Obiektywizmem) od strony estetycznej, zwracając uwagę na rolę środków wyrazu kina niemego i ich twórcze wykorzystanie. Z drugiej strony napisana przez nią historia filmu niemieckiego okresu międzywojennego staje się także psychologicznym portretem niemieckiej duszy, z wszystkimi jej zakamarkami, które dostrzec może tylko rodowity Niemiec. Jak słusznie podkreśla we wstępie Konrad Eberhard (także tłumacz książki), Lotte Eisner napisała Ekran... w stylu ekspresjonistycznym, niejako dopasowując się tym samym do tematu swego wywodu.
Rozbudowane, poetyckie frazy, kulturowa erudycja oraz potoczysty język ułatwiają odbiór i nie tchną nieprzystępną akademickością.
Co zrozumiałe, Eisner sięga do dziedzictwa romantyzmu, silnie podkreśla przynależność reżyserów filmowych (nawet tych pochodzących spoza Niemiec, a tam tworzących) do kultury germańskiej i wyszczególnia w ich twórczości elementy będące kontynuacją dziewiętnastowiecznej myśli. Lęk przed rozpadem osobowości, rozdwojenie jaźni (stąd cała galeria sobowtórów, odbić lustrzanych itp.), symbolika mroku, ulicy oraz schodów, presja wiecznego dążenia do doskonałości, precyzyjności, patos i monumentalizm wizji – to tylko niektóre cechy niemieckości przejawiające się w omawianych filmach. Kolejnym, po romantyzmie, polem inspiracji filmowej poetyki jest oczywiście teatr ekspresjonistyczny, z Maksem Reinhardtem na czele. Choć on sam, jak pisze autorka, nie uważał się za ekspresjonistę, to wiele jego rozwiązań inscenizacyjnych wpłynęło na kino tego i innych nurtów omawianego okresu. W skrócie rzecz ujmując, chodzi o wykorzystanie światłocienia dla zbudowania mrocznej atmosfery i zwiększenia wrażenia trójwymiarowości sceny, a także o operowanie tłumami przeniesione na ekran przez Fritza Langa w jego epopei Nibelungi oraz w Metropolis, a wykorzystywane także przez Lubitscha. Eisner wyszczególnia oczywiście podstawowe różnice w scenach zbiorowych między spektaklami a filmami wymienionych reżyserów, ale podkreśla, że źródło inspiracji jest oczywiste (a przy tym wielu filmowców współpracowało z Reinhardtem w teatrze przed rozpoczęciem kariery w przemyśle kinematograficznym).
Ekran demoniczny to wreszcie wspaniałe analizy najwybitniejszych dzieł okresu 1913-1927 (lata graniczne to rok powstania pierwszego kluczowego filmu – Studenta z Pragi Stellana Rye – oraz schyłek wpływu ekspresjonistycznej wizji i największych sukcesów artystycznych filmowców niemieckich): poczynając od wspomnianego Studenta..., przez kanoniczny Gabinet doktora Caligari Roberta Wiene, Nosferatu, symfonię grozy i Portiera z hotelu Atlantic Friedricha Wilhelma Murnaua, aż po produkcyjne kolosy Fritza Langa (Nibelungi, Doktor Mabuse, Metropolis). Jak wspomniałem, Eisner umiejętnie łączy analizę estetyczną z poszukiwaniem w filmach wyrazu germańskiej psychiki, podświadomego opisu cech narodowych Niemców. Omawia kluczowe elementy poetyki tych dzieł: scenografię, zdjęcia i aktorstwo, które – z nielicznymi wyjątkami – ocenia niezwykle surowo, krytykując m.in. teatralne naleciałości, przesadę i sztuczność, tak wyraźną na dużym ekranie.
Podkreślałem już bardzo osobisty wymiar książki Lotte Eisner. Przejawia się on głównie we fragmentach poświęconych Murnauowi, którego autorka bez ogródek określa mianem najwybitniejszego reżysera, jakiego wydała niemiecka ziemia. Na szczęście osobiste preferencje nie zaślepiają Eisner całkowicie, choć miejscami jej pochwały ocierają się o niebezpieczną granicę przesady. Przeważa jednak troska o całość kinematografii. Bez oceny nie pozostają też filmy okresu hitlerowskiego. Także i one interpretowane są wyłącznie od strony czysto stylistycznej – badaczka pomija warstwę ideologiczną.
Zakończenie Ekranu demonicznego, co może zabrzmieć zaskakująco w przypadku pracy analitycznej, jest wręcz przejmujące. Lotte Eisner, załamana jakością filmowej produkcji powojennej (z chwalebnym, acz niesłusznie zapomnianym i niedocenionym wyjątkiem, jakim jest Zagubiony z 1951 roku, w reżyserii legendarnego aktora Petera Lorre), zadaje pytanie, czy kiedyś jeszcze przyjdzie niemieckim widzom wyjść z pokazu filmowego bez zażenowania i uczucia wstydu. Pisze o nadziei, jaką pokłada w kinie dokumentalnym i filmowcach skupionych wokół festiwalu w Oberhausen. Kolejne lata pokazały, jak dużą intuicją wykazała się Eisner, a filmy Herzoga, Fassbindera, Schlöndorffa i innych odnowicieli wielkości niemieckiej kinematografii zaspokoiły jej oczekiwania.
Parę słów należy jeszcze poświęcić samemu wydaniu książki. W porównaniu z edycją Kracauerowskiego Od Caligariego do Hitlera zadbano o współczesne przekłady tytułów w tekście (chyba tylko z wyjątkiem Puszki Pandory Pabsta, która figuruje pod tytułem Lulu), a zmiany opatrzono dodatkowo stosownymi przypisami. Elegancka okładka i fotosy (choć te może lepiej wyglądałyby wkomponowane w tekst, a nie dołączone na końcu książki, ale to już szczegół) dopełniają tę doskonałą pozycję wydawniczą. Pozostaje tylko oczekiwać kolejnych wznowień (lub pierwszych przekładów) klasyków myśli filmoznawczej.
Lotte Eisner, Ekran demoniczny
słowo/obraz terytoria, 2011
W odróżnieniu do socjologicznego podejścia Kracauera, autorka Ekranu demonicznego analizuje ekspresjonizm oraz Nową Rzeczowość (zwaną też Nowym Obiektywizmem) od strony estetycznej, zwracając uwagę na rolę środków wyrazu kina niemego i ich twórcze wykorzystanie. Z drugiej strony napisana przez nią historia filmu niemieckiego okresu międzywojennego staje się także psychologicznym portretem niemieckiej duszy, z wszystkimi jej zakamarkami, które dostrzec może tylko rodowity Niemiec. Jak słusznie podkreśla we wstępie Konrad Eberhard (także tłumacz książki), Lotte Eisner napisała Ekran... w stylu ekspresjonistycznym, niejako dopasowując się tym samym do tematu swego wywodu.
Co zrozumiałe, Eisner sięga do dziedzictwa romantyzmu, silnie podkreśla przynależność reżyserów filmowych (nawet tych pochodzących spoza Niemiec, a tam tworzących) do kultury germańskiej i wyszczególnia w ich twórczości elementy będące kontynuacją dziewiętnastowiecznej myśli. Lęk przed rozpadem osobowości, rozdwojenie jaźni (stąd cała galeria sobowtórów, odbić lustrzanych itp.), symbolika mroku, ulicy oraz schodów, presja wiecznego dążenia do doskonałości, precyzyjności, patos i monumentalizm wizji – to tylko niektóre cechy niemieckości przejawiające się w omawianych filmach. Kolejnym, po romantyzmie, polem inspiracji filmowej poetyki jest oczywiście teatr ekspresjonistyczny, z Maksem Reinhardtem na czele. Choć on sam, jak pisze autorka, nie uważał się za ekspresjonistę, to wiele jego rozwiązań inscenizacyjnych wpłynęło na kino tego i innych nurtów omawianego okresu. W skrócie rzecz ujmując, chodzi o wykorzystanie światłocienia dla zbudowania mrocznej atmosfery i zwiększenia wrażenia trójwymiarowości sceny, a także o operowanie tłumami przeniesione na ekran przez Fritza Langa w jego epopei Nibelungi oraz w Metropolis, a wykorzystywane także przez Lubitscha. Eisner wyszczególnia oczywiście podstawowe różnice w scenach zbiorowych między spektaklami a filmami wymienionych reżyserów, ale podkreśla, że źródło inspiracji jest oczywiste (a przy tym wielu filmowców współpracowało z Reinhardtem w teatrze przed rozpoczęciem kariery w przemyśle kinematograficznym).
Ekran demoniczny to wreszcie wspaniałe analizy najwybitniejszych dzieł okresu 1913-1927 (lata graniczne to rok powstania pierwszego kluczowego filmu – Studenta z Pragi Stellana Rye – oraz schyłek wpływu ekspresjonistycznej wizji i największych sukcesów artystycznych filmowców niemieckich): poczynając od wspomnianego Studenta..., przez kanoniczny Gabinet doktora Caligari Roberta Wiene, Nosferatu, symfonię grozy i Portiera z hotelu Atlantic Friedricha Wilhelma Murnaua, aż po produkcyjne kolosy Fritza Langa (Nibelungi, Doktor Mabuse, Metropolis). Jak wspomniałem, Eisner umiejętnie łączy analizę estetyczną z poszukiwaniem w filmach wyrazu germańskiej psychiki, podświadomego opisu cech narodowych Niemców. Omawia kluczowe elementy poetyki tych dzieł: scenografię, zdjęcia i aktorstwo, które – z nielicznymi wyjątkami – ocenia niezwykle surowo, krytykując m.in. teatralne naleciałości, przesadę i sztuczność, tak wyraźną na dużym ekranie.
Podkreślałem już bardzo osobisty wymiar książki Lotte Eisner. Przejawia się on głównie we fragmentach poświęconych Murnauowi, którego autorka bez ogródek określa mianem najwybitniejszego reżysera, jakiego wydała niemiecka ziemia. Na szczęście osobiste preferencje nie zaślepiają Eisner całkowicie, choć miejscami jej pochwały ocierają się o niebezpieczną granicę przesady. Przeważa jednak troska o całość kinematografii. Bez oceny nie pozostają też filmy okresu hitlerowskiego. Także i one interpretowane są wyłącznie od strony czysto stylistycznej – badaczka pomija warstwę ideologiczną.
Zakończenie Ekranu demonicznego, co może zabrzmieć zaskakująco w przypadku pracy analitycznej, jest wręcz przejmujące. Lotte Eisner, załamana jakością filmowej produkcji powojennej (z chwalebnym, acz niesłusznie zapomnianym i niedocenionym wyjątkiem, jakim jest Zagubiony z 1951 roku, w reżyserii legendarnego aktora Petera Lorre), zadaje pytanie, czy kiedyś jeszcze przyjdzie niemieckim widzom wyjść z pokazu filmowego bez zażenowania i uczucia wstydu. Pisze o nadziei, jaką pokłada w kinie dokumentalnym i filmowcach skupionych wokół festiwalu w Oberhausen. Kolejne lata pokazały, jak dużą intuicją wykazała się Eisner, a filmy Herzoga, Fassbindera, Schlöndorffa i innych odnowicieli wielkości niemieckiej kinematografii zaspokoiły jej oczekiwania.
Parę słów należy jeszcze poświęcić samemu wydaniu książki. W porównaniu z edycją Kracauerowskiego Od Caligariego do Hitlera zadbano o współczesne przekłady tytułów w tekście (chyba tylko z wyjątkiem Puszki Pandory Pabsta, która figuruje pod tytułem Lulu), a zmiany opatrzono dodatkowo stosownymi przypisami. Elegancka okładka i fotosy (choć te może lepiej wyglądałyby wkomponowane w tekst, a nie dołączone na końcu książki, ale to już szczegół) dopełniają tę doskonałą pozycję wydawniczą. Pozostaje tylko oczekiwać kolejnych wznowień (lub pierwszych przekładów) klasyków myśli filmoznawczej.
Lotte Eisner, Ekran demoniczny
słowo/obraz terytoria, 2011