Nieprzypadkowo Krzysztof Garbaczewski, reżyser spektaklu, nazywa go instalacją. W programie, gdzie znajduje się rozmowa z twórcami, pojawiają się nawiązania do architektury jako takiej (mówi się o świadomie zaprojektowanej architekturze spektaklu) i wprost do konkretnych koncepcji Formy Otwartej Oskara Hansena i meta-struktury Yony Friedman. Idąc za tropem podrzuconym przez realizatorów spektaklu, można analizować konflikt sceny i widowni, odnosząc się do sztuk plastycznych.
Inspirujący dla interpretacji instalacji Garbaczewskiego był dla mnie opublikowany w „Artluku” artykuł Jerzego Olka Potyczki z widzialnym. Pisze on tak: Mogłoby się wydawać, że skrajnie sztuczna operacyjność artystycznej procedury zabija sztukę, że wydaje na świat wykalkulowane na zimno twory będące dziełami cyber-maszyn. Dalej nawiązuje do późnego modernizmu lat 60. i 70.: Generalnie chodziło o uwolnienie się ze sztywnych reguł ilustracyjnego iluzjonizmu i swobodne poszukiwanie czystych form emanujących aurą metafizyczną. (…) Istotny był obraz wykreowany w percepcji widza. Powyższym cytatem chciałabym zarysować pierwszą płaszczyznę konfliktu scena — widownia: jest nią właśnie forma otwarta, próba stworzenia całości w percepcji odbiorcy.
Narracja w spektaklu Garbaczewskiego jest rozbijana, rozkładana w wielu równoległych scenach. Paradoksalnie misternie zaplanowana konstrukcja okazała się formą niejednolitą, zdarzenia przebiegały nielinearnie, łączyły się w niejednoznacznej strukturze czasowej. Mam wrażenie, jakby w tym spektaklu zbiegło się kilka czasów, przy czym nie wiadomo, który z nich dominuje. Występuje tu czas przeszły — próba zbadania samego tematu dzikich na Trobriandach, przełożenie wrażeń z podróży człowieka cywilizowanego do serca nieokiełznanych terenów na język teatru. Obok niego – teraźniejszy: świadomość zafałszowania takiej podróży, świadomość aktora, który opiera się na wyobrażeniach (i to jeszcze ewokowanych przez pośrednie źródło: książkowe dzieła Malinowskiego, niepoparte indywidualną wyprawą i własnymi obserwacjami), aktora, który nie może wyzwolić się od współczesnych, „zachodnich” kategorii i wejść w skórę dzikiego. Dlatego obok zachowań, które mogłyby zgadzać się z pewną wizją dzikiego, sceny „zawirusowane” są odniesieniami do współczesności — charakterystyczny prehistoryczny zapał przekładania elementów rzeczywistości na przedstawienia malarskie znalazł odbicie w pasji malowania podłogi sprayem. Obok tych dwóch pojawia się czas przyszły (wątek Macieja Stuhra i Justyny Wasilewskiej) – czas precyzji komputerowej, rozstania się z pierwotnością, nieujarzmieniem, a może właśnie kompletnego zdziczenia — nieumiejętności życia „w stadzie”, wśród ludzi. Jeszcze inaczej rzecz ujmując: czas przyszły, próba połączenia tej niejednorodności w głowie widza, stworzenia własnej wersji.
Nigdy wcześniej nie widziałam tak otwartego i zaprogramowanego na wiele wariantów spektaklu.
Dzieje się tak nie tylko dzięki scenom symultanicznym; w tej przestrzeni dziko wyrastają sytuacje, luźno krążą postaci, jakby nie krępowały ich reguły „dzieła sztuki” przeznaczonego dla odbiorcy — widza. Postaci się przekrzykują, dając możliwość wychwycenia tylko strzępów słów, zdań. Dziki (Krzysztof Zarzecki) wykrzykuje do widzów — w imieniu swoim czy aktora, czy współczesnego dzikiego — niekiedy tylko artykułowane zdania i dźwięki. Złożyłam je w wypowiedź o kryzysie i niemożliwości przekroczenia bariery między światami dzikich i cywilizowanych. W tym samym czasie aktor sam się dubluje — na ścianie wyświetlają się trzy obrazy jego postaci, wrzeszczące te same słowa, co on obecny na scenie, tworzy się jakieś rozszczepienie, zgrzytliwa polifonia. Jednocześnie w głębi sceny odbywa się erotyczna i swoiście perwersyjna scena dzikich kochanków stworzonych przez Malinowskiego. To on narzucił im seksualny obowiązek, skojarzył ich ze sobą.
Te obrazy splotły mi się w pewną wizję, a w zasadzie anty-wizję dzikiej społeczności. To, co myślimy o nich i jakie mamy wyobrażenia, nigdy nie będzie właściwym, prawidłowym wizerunkiem dzikich, bo ów wizerunek zawsze będzie prezentowany za pośrednictwem nie-dzikiego. Złudzenie dotyczące nieposkromionej seksualności ludzi niecywilizowanych, kopulujących jak zwierzęta, posługujących się jedynie instynktem i pragnieniem zaspokojenia podstawowych potrzeb, nieskrępowanych kulturowym konwenansem, okazuje się tylko rozpustną, wyuzdaną i wulgarną fantazją Malinowskiego — człowieka ograniczonego pewnymi społecznymi normami. Oczywiście taką interpretację można całkowicie zburzyć — wystarczy, że inna osoba wyłapałaby inne momenty i spojrzała w inną stronę, zwróciła uwagę na odmienny szczegół, stworzy nowy sens tych scen. I nikt nie ma monopolu na poprawną wersję.
Oprócz konfliktu sceny i widowni można by pewnie pokusić się o obserwowanie konfliktu między widownią a widownią, ze względu na mnogość interpretacji. W artykule, który zacytowałam na początku, Jerzy Olek przywołuje dzieła Felice Variniego. W przypadku tego artysty i jego twórczości istotne jest odnalezienie punktu kardynalnego — to miejsce, w którym rozproszone na wielu płaszczyznach fragmenty linii, półokręgów, części figur geometrycznych jawią się zdezorientowanemu widzowi jako spójna całość (niedostępna w żadnym innym miejscu), doskonale zaprojektowane przestrzenne malowidło. W przypadku instalacji teatralnej Garbaczewskiego także mógł być zaplanowany taki punkt — myślę jednak, że raczej istnieje on w każdym odbiorcy z osobna, to znaczy nie jest mu narzucony. A więc to sytuacja jednocześnie komfortowa, dająca pewną swobodę patrzenia i kreatywnego odbioru (nie od rzeczy mówi się wciąż o spektaklu tworzonym i dokonującym się w umyśle widza), jak i niekomfortowa: skłania do niesłychanego wysiłku intelektualnego, powodować może rozproszenie i niepożądaną dezorientację widza wobec budowanej przed nim „rzeczywistości”.
Wobec takiego spektaklu, jak Życie seksualne dzikich jest się zdanym tylko na siebie, na własne pomysły i koncepcje posklejania wątków, scen, podejmuje się wyzwanie znalezienia własnej linii narracji, wyłuskania sensu. Obraz wymyka się jednak odbiorcy, ponieważ egzystuje tylko i wyłącznie jako złudzenie. Wydaje się, że już złożyliśmy spójną całość, naszkicowaliśmy pewną całościową wizję, ale przecież zmiana punktu widzenia ponownie rozsypie misterną konstrukcję, okaże się, że otrzymany obraz jest niepełny, bądź nie istnieje (jak w przypadku malowideł Variniego). Ta niepewność i chęć sprostania pewnej utopii tworzy konflikt nie tylko na płaszczyźnie wykonawcy – odbiorcy czy ja – inni odbiorcy, ale przede wszystkim konflikt z samym sobą. Budzi się chęć znalezienia własnego punktu kardynalnego i kurczowego trzymania się go, opowiedzenia się za jedną wersją, co dawałoby wreszcie wytchnienie od niekończących się zmian miejsc — zmian punktów widzenia. Taka pokusa jest stale obecna, ale tymczasem właściwie ów punkt dryfuje w naszej świadomości, przesuwa się.
Oczywiście, pisząc taką analizę, musiałam wybrać i trzymać się mojego tymczasowego i niestabilnego punktu kardynalnego, ale jednocześnie wciąż myślę o tym, że rzeczy są takie, jakie są i są swoim przeciwieństwem, jak ujął to Marcin Cecko w programie do Życia seksualnego dzikich. Trzeba by zastosować jakąś Cézanne’owską perspektywę czy spojrzeć okiem Picassa, by ująć temat z wielu stron i pozycji, co, przy pragnieniu złożenia w miarę uporządkowanej całości, prowadziłoby nieuchronnie do szalonej deformacji. W efekcie, niezależnie od przyjętych założeń, wciąż krążymy wokół nieobecnego obrazu. Budzi to z jednej strony niepohamowaną wściekłość na twórców, którzy skazali nas na wieczne składanie urojonego wizerunku i niepokój, a z drugiej strony stanowi niezwykle sprytny zabieg i jedyne przekonujące mnie przesłanie: że prawdziwej wersji nie ma, że jesteśmy zdani tylko na punkt widzenia i zawsze błędną, niepełną lub skażoną interpretację, wizję.
Kolejną płaszczyznę sporu tworzy nieustanna chęć burzenia przekonań widza, pastwienie się nad jego poglądami, kliszami w umyśle. I tak Malinowski myli się, że dziki nie potrafi mówić, myli się, kiedy uznaje go za wyjątkowo niezdolnego do współpracy, totalnie nierozwiniętą umysłowość. Myli się, że dzicy są liczną zbiorowością żyjącą w stadzie. Po kilku pytaniach, na które dziki nie odpowiada, Malinowski pyta: „Chcesz papierosa?” — z widoczną kpiną i pewnością, że zadał zupełnie abstrakcyjne pytanie. Dziki jednak tym razem udziela mu odpowiedzi: „Nie, dziękuję, nie palę”.
Gdy Malinowski siada wśród publiczności, by popatrzeć na wyspę, jeden z tubylców zachowuje się w sposób zgodny z wyobrażeniem człowieka cywilizowanego na temat niecywilizowanego. Są to nieujarzmione ruchy, swobodny, „pierwotny” taniec. Temu działaniu towarzyszą szaleńczo postawione, z pretensją, rozjuszeniem, prowokacją kluczowe pytania: o to, czy we właściwy sposób jest dziki, czy może bardziej okazywać swoją dzikość. Wskakuje na krzesło Malinowskiego, w publiczność, jakby chciał sprostać przekonaniom antropologa o plemiennych, niemal zwierzęcych, obyczajach i niepohamowaniu.
Dzicy mają świadomość (!), że nigdy prawda o nich nie będzie powiedziana. Niczego nie udowodnią, będą mierzeni z czyimiś wyobrażeniami, zawsze na gorszej pozycji „dzikusów”. Dlatego aktorzy występują bardziej w roli rzeczników Trobriandczyków niż nich samych, nigdy nie będą w stanie wejść w ich skórę, mogą jedynie referować. To oddanie pewnej sprawiedliwości i próba spojrzenia na „innych” nie z góry. A aktorzy jako aktorzy i jako dzicy występują przeciw oczekiwaniom publiczności. Bo podstawowy konflikt między sceną a widownią to konflikt świadomości, opierający się na opozycji dzicy — cywilizowani.
To, co każe mi myśleć o Życiu seksualnym dzikich jako o spektaklu opartym na konflikcie nadawców i odbiorców, to nastawienie twórców na burzenie świata, doświadczeń i przekonań publiczności, celowe utrudnienie przyjęcia jednej perspektywy. To, co robi Garbaczewski w swojej instalacji teatralnej, mogłabym nazwać „rozkadrowaniem”: wkłada wszelki wysiłek, by uczynić wizję nieuchwytną.
Spór zaczyna się od niekonwencjonalnego miejsca, w którym cała rzecz się dzieje, i pozornie amorficznej struktury spektaklu. Kończy zaś na wytknięciu publiczności: macie pewne wyobrażenia, ale nie muszą one być właściwe, nie znacie prawdy i poprawnych wersji, zawsze będziecie po drugiej stronie, obcy wobec tego, co rzekomo na wyciągnięcie ręki, co możecie zagarnąć i zbadać. Interpretację można by zacząć także od pytania, czy to w ogóle jest teatr i czy to iluzoryczne pojęcie, które mam o tym, jak on wygląda, nie wykoleiło się przypadkiem po tym spektaklu i nie znalazło się na jakichś nieoswojonych terenach.
Życie seksualne dzikich
Nowy Teatr
Premiera: 14-04-2011
Reżyseria: Krzysztof Garbaczewski
Scenariusz, adaptacja, dramaturgia: Marcin Cecko
Muzyka: Jakub Duszyński
Koncepcja wyspy: Aleksandra Wasilkowska
Kostiumy: Anna Kuczyńska
Obsada: Justyna Białowąs, Dominika Biernat, Sebastian Łach, Jacek Poniedziałek, Paweł
Smagała, Maciej Stuhr, Justyna Wasilewska, Krzysztof Zarzecki
Inspirujący dla interpretacji instalacji Garbaczewskiego był dla mnie opublikowany w „Artluku” artykuł Jerzego Olka Potyczki z widzialnym. Pisze on tak: Mogłoby się wydawać, że skrajnie sztuczna operacyjność artystycznej procedury zabija sztukę, że wydaje na świat wykalkulowane na zimno twory będące dziełami cyber-maszyn. Dalej nawiązuje do późnego modernizmu lat 60. i 70.: Generalnie chodziło o uwolnienie się ze sztywnych reguł ilustracyjnego iluzjonizmu i swobodne poszukiwanie czystych form emanujących aurą metafizyczną. (…) Istotny był obraz wykreowany w percepcji widza. Powyższym cytatem chciałabym zarysować pierwszą płaszczyznę konfliktu scena — widownia: jest nią właśnie forma otwarta, próba stworzenia całości w percepcji odbiorcy.
Narracja w spektaklu Garbaczewskiego jest rozbijana, rozkładana w wielu równoległych scenach. Paradoksalnie misternie zaplanowana konstrukcja okazała się formą niejednolitą, zdarzenia przebiegały nielinearnie, łączyły się w niejednoznacznej strukturze czasowej. Mam wrażenie, jakby w tym spektaklu zbiegło się kilka czasów, przy czym nie wiadomo, który z nich dominuje. Występuje tu czas przeszły — próba zbadania samego tematu dzikich na Trobriandach, przełożenie wrażeń z podróży człowieka cywilizowanego do serca nieokiełznanych terenów na język teatru. Obok niego – teraźniejszy: świadomość zafałszowania takiej podróży, świadomość aktora, który opiera się na wyobrażeniach (i to jeszcze ewokowanych przez pośrednie źródło: książkowe dzieła Malinowskiego, niepoparte indywidualną wyprawą i własnymi obserwacjami), aktora, który nie może wyzwolić się od współczesnych, „zachodnich” kategorii i wejść w skórę dzikiego. Dlatego obok zachowań, które mogłyby zgadzać się z pewną wizją dzikiego, sceny „zawirusowane” są odniesieniami do współczesności — charakterystyczny prehistoryczny zapał przekładania elementów rzeczywistości na przedstawienia malarskie znalazł odbicie w pasji malowania podłogi sprayem. Obok tych dwóch pojawia się czas przyszły (wątek Macieja Stuhra i Justyny Wasilewskiej) – czas precyzji komputerowej, rozstania się z pierwotnością, nieujarzmieniem, a może właśnie kompletnego zdziczenia — nieumiejętności życia „w stadzie”, wśród ludzi. Jeszcze inaczej rzecz ujmując: czas przyszły, próba połączenia tej niejednorodności w głowie widza, stworzenia własnej wersji.
Dzieje się tak nie tylko dzięki scenom symultanicznym; w tej przestrzeni dziko wyrastają sytuacje, luźno krążą postaci, jakby nie krępowały ich reguły „dzieła sztuki” przeznaczonego dla odbiorcy — widza. Postaci się przekrzykują, dając możliwość wychwycenia tylko strzępów słów, zdań. Dziki (Krzysztof Zarzecki) wykrzykuje do widzów — w imieniu swoim czy aktora, czy współczesnego dzikiego — niekiedy tylko artykułowane zdania i dźwięki. Złożyłam je w wypowiedź o kryzysie i niemożliwości przekroczenia bariery między światami dzikich i cywilizowanych. W tym samym czasie aktor sam się dubluje — na ścianie wyświetlają się trzy obrazy jego postaci, wrzeszczące te same słowa, co on obecny na scenie, tworzy się jakieś rozszczepienie, zgrzytliwa polifonia. Jednocześnie w głębi sceny odbywa się erotyczna i swoiście perwersyjna scena dzikich kochanków stworzonych przez Malinowskiego. To on narzucił im seksualny obowiązek, skojarzył ich ze sobą.
Te obrazy splotły mi się w pewną wizję, a w zasadzie anty-wizję dzikiej społeczności. To, co myślimy o nich i jakie mamy wyobrażenia, nigdy nie będzie właściwym, prawidłowym wizerunkiem dzikich, bo ów wizerunek zawsze będzie prezentowany za pośrednictwem nie-dzikiego. Złudzenie dotyczące nieposkromionej seksualności ludzi niecywilizowanych, kopulujących jak zwierzęta, posługujących się jedynie instynktem i pragnieniem zaspokojenia podstawowych potrzeb, nieskrępowanych kulturowym konwenansem, okazuje się tylko rozpustną, wyuzdaną i wulgarną fantazją Malinowskiego — człowieka ograniczonego pewnymi społecznymi normami. Oczywiście taką interpretację można całkowicie zburzyć — wystarczy, że inna osoba wyłapałaby inne momenty i spojrzała w inną stronę, zwróciła uwagę na odmienny szczegół, stworzy nowy sens tych scen. I nikt nie ma monopolu na poprawną wersję.
Oprócz konfliktu sceny i widowni można by pewnie pokusić się o obserwowanie konfliktu między widownią a widownią, ze względu na mnogość interpretacji. W artykule, który zacytowałam na początku, Jerzy Olek przywołuje dzieła Felice Variniego. W przypadku tego artysty i jego twórczości istotne jest odnalezienie punktu kardynalnego — to miejsce, w którym rozproszone na wielu płaszczyznach fragmenty linii, półokręgów, części figur geometrycznych jawią się zdezorientowanemu widzowi jako spójna całość (niedostępna w żadnym innym miejscu), doskonale zaprojektowane przestrzenne malowidło. W przypadku instalacji teatralnej Garbaczewskiego także mógł być zaplanowany taki punkt — myślę jednak, że raczej istnieje on w każdym odbiorcy z osobna, to znaczy nie jest mu narzucony. A więc to sytuacja jednocześnie komfortowa, dająca pewną swobodę patrzenia i kreatywnego odbioru (nie od rzeczy mówi się wciąż o spektaklu tworzonym i dokonującym się w umyśle widza), jak i niekomfortowa: skłania do niesłychanego wysiłku intelektualnego, powodować może rozproszenie i niepożądaną dezorientację widza wobec budowanej przed nim „rzeczywistości”.
Wobec takiego spektaklu, jak Życie seksualne dzikich jest się zdanym tylko na siebie, na własne pomysły i koncepcje posklejania wątków, scen, podejmuje się wyzwanie znalezienia własnej linii narracji, wyłuskania sensu. Obraz wymyka się jednak odbiorcy, ponieważ egzystuje tylko i wyłącznie jako złudzenie. Wydaje się, że już złożyliśmy spójną całość, naszkicowaliśmy pewną całościową wizję, ale przecież zmiana punktu widzenia ponownie rozsypie misterną konstrukcję, okaże się, że otrzymany obraz jest niepełny, bądź nie istnieje (jak w przypadku malowideł Variniego). Ta niepewność i chęć sprostania pewnej utopii tworzy konflikt nie tylko na płaszczyźnie wykonawcy – odbiorcy czy ja – inni odbiorcy, ale przede wszystkim konflikt z samym sobą. Budzi się chęć znalezienia własnego punktu kardynalnego i kurczowego trzymania się go, opowiedzenia się za jedną wersją, co dawałoby wreszcie wytchnienie od niekończących się zmian miejsc — zmian punktów widzenia. Taka pokusa jest stale obecna, ale tymczasem właściwie ów punkt dryfuje w naszej świadomości, przesuwa się.
Oczywiście, pisząc taką analizę, musiałam wybrać i trzymać się mojego tymczasowego i niestabilnego punktu kardynalnego, ale jednocześnie wciąż myślę o tym, że rzeczy są takie, jakie są i są swoim przeciwieństwem, jak ujął to Marcin Cecko w programie do Życia seksualnego dzikich. Trzeba by zastosować jakąś Cézanne’owską perspektywę czy spojrzeć okiem Picassa, by ująć temat z wielu stron i pozycji, co, przy pragnieniu złożenia w miarę uporządkowanej całości, prowadziłoby nieuchronnie do szalonej deformacji. W efekcie, niezależnie od przyjętych założeń, wciąż krążymy wokół nieobecnego obrazu. Budzi to z jednej strony niepohamowaną wściekłość na twórców, którzy skazali nas na wieczne składanie urojonego wizerunku i niepokój, a z drugiej strony stanowi niezwykle sprytny zabieg i jedyne przekonujące mnie przesłanie: że prawdziwej wersji nie ma, że jesteśmy zdani tylko na punkt widzenia i zawsze błędną, niepełną lub skażoną interpretację, wizję.
Kolejną płaszczyznę sporu tworzy nieustanna chęć burzenia przekonań widza, pastwienie się nad jego poglądami, kliszami w umyśle. I tak Malinowski myli się, że dziki nie potrafi mówić, myli się, kiedy uznaje go za wyjątkowo niezdolnego do współpracy, totalnie nierozwiniętą umysłowość. Myli się, że dzicy są liczną zbiorowością żyjącą w stadzie. Po kilku pytaniach, na które dziki nie odpowiada, Malinowski pyta: „Chcesz papierosa?” — z widoczną kpiną i pewnością, że zadał zupełnie abstrakcyjne pytanie. Dziki jednak tym razem udziela mu odpowiedzi: „Nie, dziękuję, nie palę”.
Gdy Malinowski siada wśród publiczności, by popatrzeć na wyspę, jeden z tubylców zachowuje się w sposób zgodny z wyobrażeniem człowieka cywilizowanego na temat niecywilizowanego. Są to nieujarzmione ruchy, swobodny, „pierwotny” taniec. Temu działaniu towarzyszą szaleńczo postawione, z pretensją, rozjuszeniem, prowokacją kluczowe pytania: o to, czy we właściwy sposób jest dziki, czy może bardziej okazywać swoją dzikość. Wskakuje na krzesło Malinowskiego, w publiczność, jakby chciał sprostać przekonaniom antropologa o plemiennych, niemal zwierzęcych, obyczajach i niepohamowaniu.
Dzicy mają świadomość (!), że nigdy prawda o nich nie będzie powiedziana. Niczego nie udowodnią, będą mierzeni z czyimiś wyobrażeniami, zawsze na gorszej pozycji „dzikusów”. Dlatego aktorzy występują bardziej w roli rzeczników Trobriandczyków niż nich samych, nigdy nie będą w stanie wejść w ich skórę, mogą jedynie referować. To oddanie pewnej sprawiedliwości i próba spojrzenia na „innych” nie z góry. A aktorzy jako aktorzy i jako dzicy występują przeciw oczekiwaniom publiczności. Bo podstawowy konflikt między sceną a widownią to konflikt świadomości, opierający się na opozycji dzicy — cywilizowani.
To, co każe mi myśleć o Życiu seksualnym dzikich jako o spektaklu opartym na konflikcie nadawców i odbiorców, to nastawienie twórców na burzenie świata, doświadczeń i przekonań publiczności, celowe utrudnienie przyjęcia jednej perspektywy. To, co robi Garbaczewski w swojej instalacji teatralnej, mogłabym nazwać „rozkadrowaniem”: wkłada wszelki wysiłek, by uczynić wizję nieuchwytną.
Spór zaczyna się od niekonwencjonalnego miejsca, w którym cała rzecz się dzieje, i pozornie amorficznej struktury spektaklu. Kończy zaś na wytknięciu publiczności: macie pewne wyobrażenia, ale nie muszą one być właściwe, nie znacie prawdy i poprawnych wersji, zawsze będziecie po drugiej stronie, obcy wobec tego, co rzekomo na wyciągnięcie ręki, co możecie zagarnąć i zbadać. Interpretację można by zacząć także od pytania, czy to w ogóle jest teatr i czy to iluzoryczne pojęcie, które mam o tym, jak on wygląda, nie wykoleiło się przypadkiem po tym spektaklu i nie znalazło się na jakichś nieoswojonych terenach.
Życie seksualne dzikich
Nowy Teatr
Premiera: 14-04-2011
Reżyseria: Krzysztof Garbaczewski
Scenariusz, adaptacja, dramaturgia: Marcin Cecko
Muzyka: Jakub Duszyński
Koncepcja wyspy: Aleksandra Wasilkowska
Kostiumy: Anna Kuczyńska
Obsada: Justyna Białowąs, Dominika Biernat, Sebastian Łach, Jacek Poniedziałek, Paweł
Smagała, Maciej Stuhr, Justyna Wasilewska, Krzysztof Zarzecki