Oczywiście jest to sąd bardzo trafny, który wielokrotnie potwierdza także sam twórca: Jestem malarzem, ale obrazy maluję nie na płótnie, lecz na taśmie, papierze i w przestrzeni [1]. To malarskie doświadczenia wyniesione z Akademii Sztuk Pięknych i osobistych studiów nad obrazowością rzutują na całą jego twórczość, a obrazy „starych mistrzów” (głównie epoki cinquecenta) stanowią inspirację dla większości utworów. Co więcej, nie znalazłam ani jednej wypowiedzi twórcy, która dotyczyłaby fotografii par excellence (jeśli za Vilèmem Flusserem rozumieć film jako ruchomy ciąg obrazów fotograficznych [2], wtedy, owszem, komentarze takie można przywołać), a swoje rozumienie i odczuwanie malarstwa komentuje Majewski w większości wywiadów. Nie oznacza to jednak, że medium fotograficzne nie pojawia się w jego filmach i video-artach. Pojawia się – wieloaspektowo i różnorodnie, przywołując szeroką, wieloletnią dyskusję nad „szaleństwem fotografii”. W kilku przypadkach przybiera ono postać zdjęć inkrustowanych w obręb materii filmowej, „rozdzierających” czysty przekaz medialny. W jednym z utworów mamy także do czynienia z ciekawym eksperymentem innego rodzaju – kreacją samej „sytuacji fotograficznej”. 

To niezwykłe ujęcie medium fotograficznego Majewski przedstawił w bodajże najbardziej kontrowersyjnym ze swoich dzieł (także ze względu na sytuację osobistą, która nałożyła się na czas zdjęciowy), aspirującym do bycia współczesną realizacją utopijnej idei Gesamstkunstwerku.  W Pokoju saren, bo o tym utworze mowa, bardzo mocno akcentowana jest inspiracja malarstwem, ale – właśnie w sposób niebezpośredni – obecna jest również fotografia. Gdy przyjrzymy się dokładnie poszczególnym scenom i sekwencjom, zauważymy, że wiele z nich komponowanych jest tak, jakby były one „przygotowywane do sfotografowania”. Postaci – zarówno członkowie rodziny, jak i odwiedzający ich znajomi –  nagle nieruchomieją, uśmiechają się, patrząc prosto na niewidzialnego fotografa, zatrzymuje się czas – brakuje jedynie charakterystycznego dźwięku, który znamionowałby, że zdjęcie jest już gotowe. „Unieruchomienie” biegu akcji spełnia różne funkcje w twórczości Majewskiego, w tym wypadku, pozorując „sytuację fotograficzną”, zdaje się ukazywać sztuczność, jaka panuje w relacjach przedstawionej rodziny. Nietrudno bowiem dostrzec, że figury, w których zastygają postaci, pozując do niewidzialnych zdjęć, przedstawiają chwile nieprawdziwe, wystudiowane, wyjęte z kontekstu stosunków istniejących między rodzicami i dzieckiem. Matka uśmiecha się łagodnie i spokojnie, choć z fabuły wiemy, iż jest psychicznie dręczona przez męża (motyw obsesyjnie powracający w twórczości Majewskiego); podobnie zachowuje się syn.


W Pokoju saren jest również kadr, w którym grupa znajomych rodziny ponownie „ustawia się do zdjęcia”, a w tle widoczny pozostaje włączony telewizor. Na jego ekranie widać wątpliwej jakości obrazy pochodzące z telewizyjnego show. Reżyser Angelusa, nieufny wobec nowinek technicznych, wielokrotnie zaznaczał, że telewizja deprecjonuje i trywializuje magię obrazu. Naturalnym wydaje się więc wniosek, że zdjęcia, a raczej „sytuacja fotograficzna”, w Pokoju saren również nie są waloryzowane pozytywnie.

Przeciwieństwem „sugerowanych zdjęć” wydają się natomiast obrazy Giorgio de Chirico, które zdobią ściany niemalże każdego z pomieszczeń, stanowiąc ważny kontekst dla opowiadanej historii. Chirico, jak wiadomo, uznawany jest za prekursora surrealizmu malarskiego, który realizował na płótnach słynną koncepcję „malarstwa metafizycznego”, oddającego niepokój, tajemnicę i samotność istnienia. Jeśli weźmie się pod uwagę całokształt opowiedzianej w Pokoju saren historii, można zauważyć, że obrazy surrealisty zdają się komentować i jednocześnie w alternatywny sposób przedstawiać sytuację panującą w rodzinie: alienację każdej z postaci, ich uwikłanie we wzajemne toksyczne relacje, gęstą i mroczną atmosferę, która spowija pomieszczenia. To obrazy Chirico – zdaje się sugerować reżyser – są na tyle nośne znaczeniowo i sugestywne, że ujmują istotę świata przedstawionego. Są kreacyjne, surrealistyczne, ale w tym kontekście o wiele bardziej adekwatne do rzeczywistości niż pozowane zdjęcia.

Poprzez ten ciekawy zabieg artystyczny Majewski udowadnia, że spełnienie przez obraz kryteriów podobieństwa do rzeczywistości (jak w przypadku fotografii), nie oznacza jeszcze, że potrafi on przekazać istotę, głębsze znaczenie zdarzeń. Fotografia może być tylko wątpliwą imitacją faktycznych sytuacji, nawet, jeśli przedstawia je „wprost z rzeczywistości”. Obraz malarski z kolei, nawet najbardziej kreacyjny i pozornie mający niewiele wspólnego z realnym światem, poprzez swoją symbolikę i intencje autora, może nie tylko stanowić komentarz do zastanej rzeczywistości, ale z powodzeniem docierać do znaczeń jedynie tlących się pod powierzchnią „nagich faktów”. Inaczej mówiąc, reżyser, wydaje się być zdania, iż przewaga środków technicznych fotografii nie czyni z niej jeszcze świadectwa prawdy. Nawet jeżeli bierzemy pod uwagę jedynie fotografię analogową, pomijając problematyczność zdjęć cyfrowych, nie możemy założyć, że pokazuje ona faktyczny kształt zdarzeń. Jest to pogląd dość kontrowersyjny, ale reżyser Wojaczka argumentuje go konstrukcją niemalże każdego ze swoich utworów, wytrwale eksplorujących powiązania istniejące między malarskimi uniwersami i złożonością świata.

Fotografia sensu stricte, pod postacią zdjęcia jako artefaktu, pojawia się rzadko w utworach Majewskiego (jedynie kilkakrotnie). Mnie interesować będą dwa zdjęcia, obecne w filmowych diegezach, z których każde przywołuje nieco odmienną tendencję myślenia o fotografii. Mimo istniejącej różnicy znaczeń można jednak odnaleźć między nimi wspólny mianownik. W obu przypadkach zdjęcie „jest oglądane”, a, jak pisze Francois Soulages, przywołując poglądy Lartigue’a: „=każde dzieło fotograficzne jest dwojako budowane: od wewnątrz – przez twórcę – i od zewnątrz – przez patrzącego oraz interpretatora [3]. Taki sposób „wprowadzenia” zdjęć do świata przedstawionego przez reżysera podkreśla więc, że proces percypowania fotografii jest jednym z najważniejszych elementów konstytuujących jej znaczenie. Inaczej mówiąc, medium fotograficzne byłoby zupełnie nieistotne, gdyby nie kontemplował go cielesny człowiek.


Pierwsza scena zbudowana wokół zdjęcia pochodzi z początkowych sekwencji Szklanych ust. To moment, w którym główny bohater – Poeta trzyma w ręce fotografię majestatycznych gór, uważnie na nią patrzy, a następnie przedziera na połowę. Po krótkiej chwili okazuje się, że ów gest wywołał drgania rzeczywistości otaczającej bohatera, a na ciało chłopaka zaczyna spadać skalny gruz. W momencie, gdy pociera on o siebie dwie części zdjęcia, słyszymy dźwięk kruszących się skał, jakby papier faktycznie zamienił się w kamień. Fotografia, intensywnie angażując wyobraźnię chłopaka, generuje odniesienie do prawdziwych gór, które mają swój ciężar, swoją strukturę, dźwięk; między nimi a zdjęciem istnieje niekwestionowane, bezpośrednie powiązanie. Fotografia umożliwia Poecie pełne odczuwanie przedstawionego krajobrazu, stanowi źródło poznania i doświadczenia.

Takie rozumienie medium fotograficznego, które we współczesnej krytyce zostało wielokrotnie zanegowane i podważone, prezentował słynny filozof Roland Barthes w jednej z najsłynniejszych teorii fotografii (sam autor zaznaczył już w tytule książki, że są to jedynie „uwagi”), zawartej w Świetle obrazu a także po części w Trzecim sensie. W Świetle obrazu odnaleźć można wiele wypowiedzi autora, z których wnika, że wierzy on w moc fotografii, dzięki której odnosi ona bezpośrednio do rzeczywistości. Zacytujmy tę, która wprost mówi o fotograficznym ujmowaniu kształtu świata: Określone zdjęcie nigdy nie odróżnia się od swego przedmiotu odniesienia (od tego, co przedstawia) lub przynajmniej nie odróżnia się natychmiast czy dla wszystkich (jak czyni to wszelki inny obraz, obciążony od razu i ze swej natury sposobem naśladowania przedmiotu)[4].

Barthes uważa, że fotografia potrafi dotrzeć do istoty przedmiotów i odtworzyć je w całej ich złożoności (lekko pobrzmiewa tu polemika z Kantem i jego poglądami na temat natury rzeczy). Te właściwości odróżniają ją od innych mediów obrazowych. Co więcej, francuski teoretyk zaznacza także, iż fotografia nie tylko odtwarza świat, ale wręcz zaświadcza o jego obecności: Fotografia wywołuje (bardziej niż inny kunszt) bezpośrednią obecność w świecie, współobecność [5], Każda fotografia jest zaświadczeniem obecności [6]. Barthes w fotografii doszukuje się więc świadectwa istnienia świata realnego, potwierdzenia prawdziwości przedmiotów i zdarzeń. Poszukiwania, jak czytamy w książce, przynoszą pozytywne rezultaty. Nie można wszak wątpić, iż to, co przedstawia fotografia (zwłaszcza analogowa, nad którą rozmyślał teoretyk), nie istniało naprawdę. Barthes dochodzi do wniosku, że w medium fotograficznym tkwi szaleństwo, niewytłumaczalna moc, wynikająca bezpośrednio z jego właściwości. Zdjęcia nie są bowiem jedynie przejawem możliwości mimetycznych wynalazku technologicznego. W fotografiach (zwłaszcza tych „szczególnych”) zawarta jest tajemnica, którą teoretyk próbował określić za pomocą wprowadzonej przez siebie kategorii punctum („użądlenie, dziurka, plamka, małe przecięcie – ale również rzut kości). `Punctum` jakiegoś zdjęcia to przypadek, który w tym zdjęciu `celuje` we mnie (ale też uderza mnie, uciska) [7]. Z niewytłumaczalności punctum wynika natomiast prawdziwie magiczna siła fotografii, którą trudno zdefiniować, bo opiera się na jednostkowym doświadczeniu, na emocjach wywoływanych przez zdjęcie, a nie na prawdach ogólnych. Barthes podkreśla ważną rolę osoby oglądającej, bez której punctum byłoby przecież jedynie teoretycznym abstraktem, irracjonalną mrzonką humanisty wpatrującego się w słynne zdjęcie z cieplarni. Wierzy zatem w bezpośredniość i prawdziwość relacji miedzy obrazem fotograficznym i rzeczywistością, jest też przekonany o głębokiej interakcji, jaka zachodzi między konkretnym zdjęciem oraz podmiotem, który je ogląda i przeżywa.

Pogląd teoretyka doskonale ujmuje funkcję wspomnianej fotografii gór, która jest kontemplowana przez Poetę w Szklanych ustach. Zdjęcie to odnosi do realnego świata (nawet, jeśli jest to rzeczywistość jedynie wyimaginowana przez chorego psychicznie chłopaka, to bohater wierzy, że jest ona prawdziwa). Ponadto, opisywana scena wskazuje na bardzo silne przeżywanie przez Poetę fotograficznego krajobrazu. Zasugerowane zostaje, że kontempluje on ją wszystkimi zmysłami (słyszy dźwięk kruszonych skał, czuje konsystencję gruzu), jakby faktycznie odczuwał realną obecność górskiego pejzażu. Fotografia stanowi również swoisty katalizator wspomnień, „obrazów pamięci”, pieczołowicie pielęgnowanych przez bohatera. Jak dowiadujemy się z jednej z jego wizji, było to zdjęcie, przed którym stawała w zamyśleniu matka chłopaka, gdy była z nim w ciąży. Trudno oczywiście interpretować ten fakt dosłownie, gdyż Poeta nijak nie może pamiętać takich chwil. Zdjęcie zyskuje tu więc raczej dodatkowy, metaforyczny kontekst: odnosi do tego, co wyobrażone, a co kojarzy się bohaterowi z poczuciem bezpieczeństwa, odczuwanym jedynie przy bliskim kontakcie z matką, z daleka od świata.

Tematem, który, w związku z fenomenem fotografii, intensywnie powraca w „obrazowych rozważaniach” Majewskiego, jest również przemijanie, niezwykła, ale nacechowana ambiwalentnie, umiejętność fotografii „dotykania” tego, co utracone. Przywołuje ją niewielkie czarno-białe zdjęcie z Ogrodu rozkoszy ziemskich. Jeden z najciekawszych projektów twórcy, adaptacja powieści własnego autorstwa pod tytułem Metafizyka, zdaje się być filmowym esejem poświęconym obrazowości w ogóle, „ubranym” w interesujący fabularny kostium. Twórca ustanowił w nim dialogiczną perspektywę patrzenia na obraz: ten malarski pod postacią alegorycznej kwatery tryptyku autorstwa Hieronima Boscha, cyfrowy powstający za sprawą wszędobylskiej kamery i wreszcie fotograficzny – niepozorny i niknący pośród pozostałych przedstawień. Filozoficzno-cielesny dialog na temat obrazowości toczą ze sobą główni bohaterowie.

Claudia to historyk sztuki, której ambicją jest dotarcie do pełnego skomplikowania uniwersum obrazowego Boscha. Kobieta pragnie odnaleźć w obrazie odpowiedzi na dręczące ją pytania. Czy człowiek jest w stanie dosięgnąć raju? Czy taka rzeczywistość w ogóle istnieje, a jeśli tak, to dlaczego malarz przedstawił ją w codziennym świecie, a nie odniósł do biblijnej wizji Edenu? W toku rozwoju fabuły okazuje się, że bohaterka choruje na nieuleczalny nowotwór krtani, możemy więc sądzić, że w obrazie Boscha poszukuje ona także pocieszenia i potwierdzenia, że śmierć fizyczna nie jest końcem istnienia jako takiego. Drugą perspektywę patrzenia prezentuje Chris, partner Claudii, inżynier, zwolennik symetrii, wyznawca złotego podziału, pitagorejczyk, homo faber[8] . Mężczyzna podziwia techniczną doskonałość dzieła Boscha i dlatego stara się odpowiednio sfilmować nawet najmniejszy jego element. Chris posługuje się kamerą cyfrową, która towarzyszy kochankom niemalże w każdej chwili ich wspólnego pobytu w Wenecji. 

Claudia będzie starała się więc w jak najintensywniejszy sposób wniknąć w dzieło Boscha, próbując przeżywać Ogród… jak najpełniej i najdokładniej (w tym celu będzie tworzyć z kochankiem „żywe obrazy” inspirowane Boschem), Chris natomiast, wierząc w mimetyczną moc cyfrowej kamery, spróbuje uchwycić (i zachować) jak najwięcej z ostatnich tygodni życia Claudii. O filmowanym obrazie Boscha mężczyzna mówi następująco: Mogę zatrzymać i kontemplować każdy kadr. To bardziej rzeczywiste niż rzeczywistość, w jakiś osobliwy sposób wieczne![9] . Gdy Claudia prosi kochanka, by filmował obraz (materiały te chce wykorzystać w swoim filmie o obrazie Boscha), a nie ją, ten odpowiada: Chce mieć jak najwięcej ciebie!. Chris bardzo wyraźnie i jednak naiwnie (co sam w pewnym momencie spostrzeże) wierzy, że medium cyfrowe stanowi nie tylko ślad czy świadectwo rzeczywistości, ale sposób, by tę rzeczywistość zatrzymać. Gdy kobieta pyta go: więc to jest mój portret? on odpowiada: Nie, to jesteś prawdziwa ty.

Reżyser pod postaciami kochanków pokazuje dwie bardzo silnie obecne tendencje w myśleniu o obrazie: tę, w której funkcjonuje przekonanie o zdolności obrazów (zwłaszcza tych fotograficznych i filmowych) do uchwycenia rzeczywistości, do panowania nad nią oraz odmienną – przypisującą obrazom wartości symboliczne, a nie mimetyczne.

Mężczyzna początkowo nie ma wątpliwości, że za sprawą technologicznego wynalazku możliwe jest dotarcie do prawdy o człowieku i świecie. W chwili, gdy zostaje „przyłapany” przez reżysera na oglądaniu małej czarno-białej fotografii, przedstawiającej uśmiechniętą Claudię, nie wydaje się już tak bardzo pewny swoich poglądów. Dzieje się to bowiem wówczas, gdy Chris chyba po raz pierwszy uświadamia sobie, że Claudia naprawdę umiera (to ostatni etap choroby nowotworowej), że nie ma dla niej żadnego ratunku. Biorąc pod uwagę wiarę bohatera w zdolności referencyjne obrazów tworzonych dzięki precyzyjnym operacjom technologicznym, można by sądzić, że oglądana fotografia Claudii po prostu zastępuje mu samą kobietę (medium fotograficzne, w powszechnym przekonaniu, pełni taką funkcję bardzo często). Zachowanie bohatera jest jednak dość zaskakujące. Mężczyzna po chwili rozdziera zdjęcie na kilka kawałków i składa z nich „nowy” portret ukochanej. Jest to scena niezwykle ważna, zarówno dla tego konkretnego filmu, jak i dla rozważań Majewskiego nad medium fotografii w ogóle. Tym pozornie prostym gestem Chris dokonuje wszak dekonstrukcji i demistyfikacji zdjęcia, zaprzeczając mimetycznym właściwościom fotografii. Nie jest to już bowiem portret Claudii zrobiony „automatycznie”, który ma poświadczać jej istnienie, czy zastępować kobietę, pozorując jej obecność, lecz wizerunek „okaleczony”, poskładany ze skrawków. Mężczyzna obchodzi się w ten sposób ze zdjęciem ukochanej, bo odkrywa, że to Claudia – w swoim braku ufności w referencyjność obrazów – miała rację. Chris, tracąc kochankę, zaczyna sobie zdawać sprawę, że żaden film, żadne zdjęcie, żaden obraz (prawdopodobnie nawet ten wewnętrzny w postaci wspomnień) nie przedstawi kobiety w całej złożoności jej postaci: nie odtworzy uśmiechu, zapachu (jest taka scena, w której mężczyzna obsesyjnie dotyka i wącha rzeczy kochanki), wszystkich szczegółów, które widział tylko on. Rozumie, że podobieństwo postaci ze zdjęcia do kochanej osoby nie zapewni mu kontaktu z nią; stanowi jedynie odtworzenie jej wyglądu w konkretnej chwili.

Fotografia Claudii stanowi więc, a ta myśl przewija się bardzo wyraźnie także przez wspominane Światło obrazu, ślad i świadectwo nie tyle obecności danej osoby, co dowód jej utraty. Chris, łudzący się, że obraz zapośredniczony przez doskonałe medium, jest „bardziej rzeczywisty niż rzeczywistość”, spostrzega, iż zdjęcie wydaje się puste i sztuczne, ponieważ osoba, do której się odnosi, fizycznie w zasadzie już nie istnieje. Fotografia, owszem, unieruchomiła czas, zamknęła Claudię w „wiecznej młodości”, ale właśnie dlatego tak dotkliwie przywołuje to wszystko, co zostało utracone, boleśnie odebrane kobiecie oraz jej kochankowi. Zdjęcie, stanowiąc ślad po kimś, kto nie żyje, nie wskazuje jedynie na to-co-było, jak chciał Barthes [10] , ale również na to-czego-nie-będzie. W tej sytuacji, jak stwierdziła Susan Sontag, Fotografia – to zarówno `pseudoobecność`, jak i świadectwo `nieobecności`[11].

Rozdarcie i złożenie zdjęcia przez mężczyznę można rozumieć jeszcze inaczej: jako symboliczne zaznaczenie swojej (a więc percypującego i przeżywającego podmiotu) obecności w fotografii. Chris niszczy pierwotny przekaz fotograficzny, dekonstruuje medium i ustanawia nowy, „swój” kształt zdjęcia. „Okaleczona” fotografia nie jest już bezpośrednim, idealnym odtworzeniem postaci kobiety, ale za to zyskuje wymiar bardziej intymny, „własny”. Przestaje być podobna do tysięcy innych zdjęć, które kolekcjonuje się w albumach, albo na dyskach komputerów. Tak spreparowane zdjęcie Claudii odpowiada również sposobowi, w jaki Chris będzie ją sobie przypominał: we fragmentach, w niuansach, w przebłyskach jej obecności, w obrazach-wspomnieniach, które razem będą się składać na proces przeżywania straty. Za sprawą tak istotnego „gestu rozdarcia” zdjęcie Claudii przestaje być „ładnym obrazkiem”, a staje się portretem „poranionym” i odartym z jego fotograficznej ułudy bezpośredniego odnoszenia do rzeczywistości; to świadectwo cierpienia, straty i pustki, które pozostały po ukochanej kobiecie.

W rozważaniach Barthesa fotografia ma status ambiwalentny, z którego zresztą, jak pisał teoretyk, wynika niebywałe szaleństwo tegoż medium. W utworach Majewskiego również mamy do czynienia z dwoma przeciwstawnymi perspektywami spojrzenia na obraz fotograficzny. Pierwsza z nich każe doszukiwać się w fotografii medium zdolnego do bezpośredniego ujmowania rzeczywistości (w pełni referencyjnego), druga zaprzecza takiej możliwości, demistyfikując złudzenie „absolutnej obecności”, które stwarza fotografia. Majewski podkreśla aporię głęboko tkwiącą w przekazie fotograficznym, który z jednej strony pokazuje to wszystko, co istniało realnie (problem fałszowania zdjęć to osobny temat), budzi wspomnienia i szereg rozmaitych asocjacji, a z drugiej ustanawia niezmierzony i nieprzenikniony dystans między człowiekiem i światem, nie pozwalając na pełną wiarę w jego prawdę.

Można więc sądzić, że reżyser, mając szczegółowo przemyślaną specyfikę płócien malarskich, nie do końca jednak rozumie fenomen fotografii – waha się między dwiema różnymi tendencjami. Taki sąd jednakże może wydać się słuszny jedynie osobie, która oczekiwałaby od artysty sformułowania spójnej i jednoznacznej teorii fotografii. Tymczasem Majewski, w swojej eksploracji fenomenu medium fotograficznego, przyjmuje raczej stanowisko wzorowane na Rolandzie Barthesie. Jest to stanowisko badacza stającego wobec magii fotografii bezradnie i z zadziwieniem, świadomego mocy medium, ale niepotrafiącego w pełni jej wypowiedzieć czy pokazać. Człowieka boleśnie „użądlonego” przez fotografię i jednocześnie odkrywającego z przerażaniem, że nawet tak doskonałe medium nie jest w stanie przywrócić mu tego, co najważniejsze. Barthes z pokory wobec fotografii odstąpił od prób usystematyzowania jej właściwości, skupiając się na opisie intymnego kontaktu ze zdjęciem. Majewski inkrustował medium fotograficzne do swoich utworów jedynie sugerując jego istnienie („sytuacja fotograficzna”) albo pod postacią niepozornych zdjęć, niknących pośród manifestacyjnie prezentowanych obrazów malarskich. Jestem jednak przekonana, że tak jak tezy Barthesa doczekały się tysięcy analiz, tak też i „filmowe uwagi o fotografii” Lecha Majewskiego zasługują na szczególną uwagę.


[2] Zob. V. Flusser, Gest wideo, przeł. A. Gwóźdź [w:] A. Gwóźdź (red.) Pejzaże audiowizualne. Telewizja – wideo – komputer, Universitas, Kraków 1997, s.230.
[3] F. Soulages, Estetyka fotografii, przeł. B. Mytych-Forajter, Wyd. Strata i Zysk, Kraków 2007, s.216.
[4] R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996, s. 11.
[5] R. Barthes, dz. cyt., s.143. 
[6] Tamże., s.146.
[7] Tamże, s.47. 
[8] Zob. M. Lebecka, Lech Majewski, wyd. Biblioteka Więzi, Warszawa 2010, s. 127.
[9] Wszystkie cytaty z Ogrodu rozkoszy ziemskich podaję za: Ogród rozkoszy ziemskich [film], reż. Lech Majewski [płyta DVD], Polska – Wielka Brytania – Włochy 2003/2004.   
[10] Zob. J. Ranciére, Estetyka jako polityka, przeł. J. Kutyła i P. Mościcki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, s.50. 
[11] S. Sontag, O fotografii, przeł. S. Magala, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1986, s. 20.