Zainteresowanie określonym gatunkiem filmowym zmienia się w polskim kinie od czasu transformacji systemowej mniej więcej co pięć lat. W latach 1990–1995 Polacy, niepewni importowanego z Zachodu kapitalizmu, nikomu nie ufali, wszędzie węsząc podstęp. Kino zareagowało solenną dawką sensacji. Ze srebrnego ekranu przemawiali wtedy prawdziwi mężczyźni. Był to czas tryumfu Władysława Pasikowskiego – reżysera i Bogusława Lindy – aktora.
W drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych okazało się, że nie taki kapitalizm straszny… Wielu zbiło na transformacji łatwe majątki, inni starali się żyć jeśli nie dostatnie, to spokojnie. Kino odetchnęło z ulgą, wydając przy tym odgłos gromkiego śmiechu. Był to czas ekranowych komików, których nadworną postacią stał się Cezary Kiler Pazura. Na pozycji reżysera zaś nie miał sobie równych Juliusz Machulski.
Przełom wieków pogrzebał zaimportowany turbokapitalizm, witając napływ dużego kapitału z zagranicznych banków. Powstały ich polskie filie i oddziały, które chętnie inwestowały w superprodukcje. Na seanse chodziło się w zorganizowanych wycieczkach (szkolno-emeryckich). Podziwiający drogie przedsięwzięcia kostiumowe widzowie bili rekordy frekwencji. Historycznych produkcji, opartych najczęściej na kanonie lektur szkolnych, imali się przede wszystkim starzy mistrzowie: Kawalerowicz nakręcił Quo vadis?, a Wajda Pana Tadeusza i Zemstę. Zainteresowanie tematem również oszacować można na, plus minus, pięć lat.
W końcu, w połowie pierwszej dekady nowego wieku, kino odpowiedziało na zapotrzebowanie nowej burżuazji. Ta, z wypchanym portfelem, intratną posadą, drogim samochodem i markową odzieżą, zauważyła, że nadal czegoś jej w życiu brakuje. Kiedy na ekranach plazmowych telewizorów oglądała kolejne odcinki Na dobre i na złe czy M jak miłość, odkryła, że najciemniej pod latarnią – otóż brakowało miłości właśnie. Potrzebę zauważyła Katarzyna Grochola. Chwyciła za pióro i w mig powstały książki, szybko zekranizowane, Ja wam pokażę i Nigdy w życiu. Ich komercyjny sukces sprowadził na polskie kino prawdziwą plagę komedii romantycznych. Od tej pory naśladowcy, rok rocznie, katują nas co najmniej kilkoma pozycjami z tego gatunku. Choć, zgodnie z postawioną na początku artykułu tezą, lata świetności polska komedia romantyczna powinna mieć już za sobą, to w 2011 roku na ekranach polskich kin pojawiły się kolejne rodzime produkcje wpisujące się w ramy gatunku. Spróbuję przyjrzeć się trzem z nim i ustalić, czy nadal mamy do czynienia z komedią romantyczną w takim samym kształcie, jak w 2004 roku (premiera kinowa Nigdy w życiu Ryszarda Zatorskiego). Punktem wyjścia mojej diagnozy gatunku – jego ewentualnego rozwoju lub domniemanej stagnacji – jest artykuł Anny Taszyckiej i Samuela Nowaka „Kino Nowej Burżuazji” („Kultura Popularna” (1)23), w którym autorzy analizują charakterystyczne cechy komedii romantycznej metodą badań anglosaskiego kulturoznawstwa.
W styczniu w polskich kinach (dystrybuowane głównie w multipleksach) premierę miały: Weekend Cezarego Pazury (6 stycznia) oraz Och, Karol 2 Piotra Wereśniaka (21 stycznia). W lutym: Jak się pozbyć cellulitu Andrzeja Saramonowicza (4 luty) oraz Cudowne lato Ryszarda Brylskiego (11 lutego). Jedynie debiut Pazury nie nadaje się do badania stanu komedii romantycznej – wyraźnie odwołuje się do dzieł, w których Pazura ponad dziesięć lat temu święcił triumfy. Bliżej mu do komedii kryminalnej niż do Kina Nowej Burżuazji. Wątpliwości budzi też film Wereśniaka, który tytułem sugeruje sequel komedii Romana Załuskiego z 1985 roku. Potraktuję go w oderwaniu od pierwowzoru, powstałego jeszcze w czasach chylącego się ku upadkowi komunizmu.
Podstawą komedii, wynikającą już z samej nazwy, jest komizm, podawany w różnej formie i na różnym poziomie. Od gastryczno-żenującego u Saramonowicza (wywody upalonych Dominiki Kluźniak i Mai Hirsch), przez seksistowsko-erotyczny u Wereśniaka (Anna Mucha jako lesbijka pojawiająca się na wieczorze kawalerskim), aż po zmiksowane z czarnym humorem wyśmiewanie prowincji u Brylskiego (groteskowa śmierć żony kamieniarza, która została przywalona kamienną płytą). Cechą komedii z przymiotnikiem „romantyczna” jest wątek miłosny. Szczera, wewnętrzna, uczuciowa miłość w Cudownym lecie: Konrad Gadowski (Antoś Pawlicki) darzy odwzajemnionym afektem Kitkę (Helena Sujecka). Niestety, uczucie nie może wybrzmieć, aż do „wielkiego” finału, bo na przeszkodzie stoi konflikt interesów ich ojców. Jakby jednej zakochanej pary było mało, w sidła miłości wpadł także ojciec Kitki (Marek Kasprzyk) – ekscentryczna Cyganka (Katarzyna Figura) przypomina mu, aż za bardzo, żonę.
Na planie Och, Karol 2 Amor nie miał zahamowań w ranieniu bohaterów miłosnymi strzałami. W Karolu (Piotr Adamczyk) zakochuje się bowiem każda przedstawicielka płci pięknej (po lesbijskim wątku z Muchą aż dziw bierze, że autorzy, z Iloną Łepkowską na czele, nie pokusili się o kilka rubasznych żartów, wynikających z ewentualnych męskich afektów). Karolowi w to graj – spotyka się z kilkoma zakochanymi paniami naraz, a jedyny jego problem to nie aspekt moralny, tylko nie zawsze przychylna potencja. Kiedy kochanki nawzajem się o sobie dowiadują, przez myśl im nie przejdzie obrażanie, płacz czy lament. Jednoczą siły, łącząc się w jedną wielką poligamiczną rodzinę, co ma ułatwić Karolowi zaspokojenie każdej. O ile liberalny dom przetrwa wizytę rodziców bohatera, o tyle, kiedy dotknie go powiew „prawdziwej miłości”, ściany tegoż domu okażą się papierowe – poligamia rozpadnie się na szereg monogamicznych związków.
Nie inaczej jest w Jak się pozbyć cellulitu, gdzie nawet najbardziej zmyślna historia (Kornelia Matejko – w tej roli Magdalena Boczarska – musi się ukrywać przed ścigającym ją Jerry'm, który w fabryce biopaliw urządził sobie laboratorium do pozyskiwania atrakcyjnego towaru farmaceutycznego – kobiecej krwi), nie jest w stanie przekreślić uczucia. Jerry okazuje się oddany i bez reszty w Korneli zakochany. Zresztą z wzajemnością.
Z tej przykrej cechy komedii romantycznej wynika jeszcze gorsza – infantylizm. Ten objawia się w kreowaniu świata przedstawionego. Bohaterowie są zazwyczaj rozpieszczeni, nieporadni i głupi. Jest im obca jakakolwiek styczność z kulturą wysoką. Nie czytają książek, nie chodzą do kina. Ich edukacja ogranicza się do wąskiej specjalizacji, dzięki której mogą wykonywać intratny zawód (pogodynka w Jak się pozbyć cellulitu, specjalista od podnoszenia klasyfikacji pracowników korporacji w Och, Karol 2). Cięte riposty mają niewiele wspólnego z intelektem, za to dużo z prostactwem („Dolny, ty powinieneś mieć na imię Pierre – Pierre Dolny” – taka kąśliwa uwaga, padająca z ust Karola, jest w stanie odebrać jego koledze mowę). Ich problemy pochodzą „nie z tego świata” (wyjątek, w pewnym sensie, stanowi film Brylskiego, któremu z prowincjonalnymi, stereotypowymi problemami najbliżej do rzeczywistości), co ma służyć oddaleniu ich od wizerunku przeciętnych, szarych ludzi.
Zdziecinniały obraz świata wpływa też na wizję Warszawy, najczęstszego miejsca akcji polskich komedii romantycznych. Taszycka i Nowak zwracają uwagę na, jak ją nazywają, nowobogacko-korporacyjną, dialektyczną wizję stolicy, opierającą się na trzech elementach: mitycznym obrazie Warszawy jako europejskiej metropolii, sprowadzeniu reprezentacji Polski do sztucznej opozycji Warszawa versus nie-Warszawa i mitologizacji polskiej prowincji, czyli nie-Warszawy, będącej albo luksusowym SPA, albo sielankowym gospodarstwem agroturystycznym. W najnowszych produkcjach najczęściej wybrzmiewają wizerunki Warszawy metropolii oraz prowincji – luksusowego SPA.
W Jak się pozbyć cellulitu zmęczone pędem wielkiego miasta bohaterki jadą do pozamiejscowego kurortu, gdzie oddają się zabiegom zdrowotnym dla ciała (sauny, masaże) i duszy (niebotyczne ilości marihuany). Prowincjonalny kurort jest luksusowy i sterylny w równej mierze, co ich warszawskie mieszkania. Tylko pracujące tam sprzątaczki, przywodzące na myśl bohaterki komedii Stanisława Barei, przypominają, że znajdujemy się z daleka od stolicy – mentalność zwyczajnych ludzi nie dorasta do poziomu warszawianek.
W Och, Karol 2 Warszawa służy karierze. Tu się nie żyje – tu się zarabia i uprawia seks, zaś zarobione w mieście biznesu i seksu pieniądze inwestuje się w dom za miastem. Określenie „dom” nie budzi tu właściwych konotacji. Konkretniej brzmi penthouse z arsenałem środków najnowszej technologii. Wyposażony w nowobogackie gadżety, potrzebuje aż pięciu kobiet do ich okiełznania. Oczywiście, nie obejdzie się bez przestronnego ogrodu, w którym wszystko pięknie kwitnie. Oddalając kilka kobiet, Karol spokojnie mógłby podnająć pokoje i przekształcić willę w dobrze prosperujące gospodarstwo agroturystyczne.
W Cudownym lecie akcja toczy się na prowincji, która rzucona jest w wir stereotypów. Tylko tu żyć mogą kamieniarze, nieśmiali młodzieńcy czy półsieroty (filmowi warszawiacy mają krzepę i siłę, rodzice bohaterów cieszą się długowiecznością, śmierć zbiera żniwa jedynie poza miastem). Klasa robotnicza zostaje wydalona z prosperującej w trzecim sektorze stolicy. Jej miejsce jest poza nią. W Warszawie nie brudzi się rąk pracą. Od tego „ma się ludzi”.
Interesująco wypada też dialektyka kuchni. Na prowincjonalnym stole nie zastaniemy oliwek ani kawioru. Znajdziemy tu konfitury, miód, jajka, pomidory, chleb i masło. Jadająca z europejskiego stołu stolica jest lata świetlne od archaicznej, przywodzącej na myśl tradycyjną, ziemiańską kuchnię prowincji (zainteresowanych odsyłam do książki Ewy Odachowskiej-Zielińskiej i Andrzeja Roberta Zielińskiego Porady babuni, czyli o urokach życia w dworku, 1990). Nowobogackich sztućców, szklanek i dzbanków nie ma sensu porównywać z poślednim wyposażeniem prowincjonalnej kuchni.
Liberalni w gotowaniu bohaterowie pozostają konserwatywni w modelu rodziny i stosunku do kościelnego ślubu. W sprawie pierwszej ponownie odniosę się do artykułu Taszyckiej i Nowaka, którzy rodzinę rozumieją za Jeanem-Louisem Flandrinem, w wąskim znaczeniu, jako spokrewnione ze sobą osoby, mieszkające pod jednym dachem; przede wszystkim są to: ojciec, matka i dzieci (Flandrin, 1998:8). Polskiej komedii romantycznej obca jest ponowoczesna definicja rodziny, kładąca nacisk na rozumienie jej jako związku dwóch lub więcej osób, wspólnie realizujących życiowe cele i za siebie odpowiadających (por. Slany, 2002).
Jedynym filmem z badanej trójki, który stara się wyjść poza dominujący dyskurs, jest Och, Karol 2. Mamy tu do czynienia ze swoistą poligamią, która jednak nikogo nie uszczęśliwia. Niby koledzy Karola zazdroszczą mu sytuacji, w jakiej się znalazł, ale widzowie dostają sygnały, że robią to na wyrost, nie znając realiów sytuacji. Wyczerpany seksualnie, sfrustrowany Karol tęskni do monogamicznego związku, chciałby żyć „normalnym” życiem, tak jak wszyscy dookoła. Próba wyjścia poza obowiązujący model okazała się klęską. Bohaterowie (Karol i każda z jego pięciu dam) pokornie wracają pod skrzydła monogamii, świadomie przyjmując się autorytarną normę społeczną. Co ciekawe, w filmie wątek lesbijskiej pary kończy się wspólnym zamieszkaniem pań. Co nie zmienia faktu, że trudno potraktować ich związek poważnie – wszyscy heteronormatywni znajomi Karola uprawomocniają status miłości kościelnym ślubem, na co kobiety nie mogą liczyć. Pozostaje im rysowanie serduszek na zaparowanych oknach i życie z boku „normalnych” znajomych.
W komedii Saramonowicza nie ma właściwie materiału do analizy – tu dzieciaci rodzą się po ślubie rodziców, bezpotomni szukają partnera, z którym mogliby najpierw wkroczyć na ślubny kobierzec, potem spłodzić latorośl dopełniającą rodzinną triadę. Cudowne lato związki traktuje równie prowincjonalnie jak inne elementy. Owdowiały Edgar Wolski (Marek Kasprzyk) długo walczy z uczuciem do Cyganki – urzeczony, a może omamiony, wspomnianym podobieństwem do nieżyjącej żony. Jego córka Kitka, stroniąca od chłopców, nie ma w sobie rysu wyzwolonych warszawianek. Nie podrywa płci przeciwnej, nie umie, nawet nie próbuje uwodzić. Seksapil chowa pod niemarkowymi ubraniami. Na szczęście w romantycznym świecie nawet na taką szarą gęś czeka druga połówka, którą jest Konrad Gadowski. Zakochani (w domyśle) wylądują przed ołtarzem. Jak u Saramonowicza, tak i tutaj, nie ma miejsca na homoseksualne odchylenie.
Powyższa analiza potwierdza diagnozę Taszyckiej i Nowaka o dokonującym się pogodzeniu katolickiej etyki społecznej i protestanckiej etyki pracy. Bohaterowie najnowszych komedii romantycznej nadal zachowują tradycyjne wartości moralne, a jednocześnie świetnie odnajdują się w nowej rzeczywistości ekonomicznej. Pochodzący sprzed trzech lat artykuł wskazywał na warunki adaptacyjne polskiej klasy średniej. Analizując kontekst społeczno-polityczny na przestrzeni ostatnich kilku lat, trudno zauważyć jakieś radykalne zmiany (nawet światowy kryzys ekonomiczny obszedł się z nami nad wyraz łaskawie). Już zaadaptowana nowa burżuazja uległa stagnacji. W pracy grzeje ciepłą posadę, w życiu rodzinnym zamyka się na strzeżonych osiedlach lub kupuje działki pod miastem. Korporacje wsysają indywidua, masa się uniformizuje. Kino odpowiada na zastaną rzeczywistość także stagnacją - czerpie zyski, sprzedając widzom od siedmiu lat ten sam film. Dzięki temu nowa burżuazja utwierdza się w przekonaniu, że nie grozi jej żaden zwrot czy choćby zachwianie. Bohaterom obce są pojęcia bólu, cierpienia czy śmierci. Nawet jeśli wedrą się one w bajkowy świat, to za rogiem czeka Amor, który jednym strzałem przywróci zaburzony porządek.
We Francji w podobnie myślącą burżuazję swoje filmy wymierzyli młodzi twórcy kina nowej ekstremy: Gaspar Noe czy Bruno Dumont. Nafaszerowany naturalizmem, przemocą i wulgarnością nurt ten stara się przebić mydlaną bańkę, w której schowali się młodzi dorobkiewicze. Widzowie się krzywią, zniesmaczona burżuazja sięga po valium. Z utęsknieniem wyczekuję, kiedy tego rodzaju filmy pojawią się w Polsce i wytrącą polskich widzów i polską kinematografię z marazmu.