Pełnometrażowy debiut fabularny irańskiej artystki, film Kobiety bez mężczyzn, to zwieńczenie wieloletniego projektu zadłużonego w fotografii i wideo. Reżyserka pokazuje nam cztery kobiety, cztery różne światy i cztery odmienne drogi, które prowadzą do jednego domu. Przyzwyczajeni do dwukanałowych wideo-instalacji autorstwa Neshat, punkt wspólny dla wszystkich historii znajdujemy na ich przecięciu. Na własny użytek tworzymy sobie przestrzeń, w której zawsze rozgrywa się to, co dla artystki najważniejsze. Odchodząc na chwilę od filmu, zwróćmy uwagę na to, że znakomitą wizualizacją tak postawionej tezy była już rozpisana na dwa głosy jej pierwsza wideo-instalacja Turbulent (1998). Na jednym ekranie mężczyzna (Shoja Youssefi Azari) wykonywał poetycką pieśń Rumiego. Oklaskiwała go męska widownia. Po przeciwnej stronie sali miał znajdować się ekran z wizerunkiem milczącej, odwróconej tyłem kobiety (Sussan Deyhim), która z niewielkim opóźnieniem zaczyna intonować atonalną pieśń przed pustą salą. Obrazy oświetlały się nawzajem, interpretacji doszukiwaliśmy się na granicy między nimi. Dzięki kontrapunktowemu zestawieniu zauważaliśmy, że kobieta łamie konwencje języka. Nie wytworzyła jeszcze własnej mowy, ale nie posłużyła się też tą, która stanowi wytwór patriarchalnej kultury. Shohreh Aghdashloo w Possession (2009) samotnie błądziła po ulicach bez czadoru. Osaczały ją spojrzenia, kilkunastu mężczyzn zepchnęło na środek placu, ale podobnie jak poprzednim razem artystka podkreśliła, że między nią a nimi nie doszło do komunikacji innej niż poprzez jej pieśń. J. M Coetzee pisał, że „mowa ludzka wywodzi się z pieśni, a pieśń z potrzeby wypełnienia dźwiękiem tej nazbyt dużej i dość pustawej przestrzeni, jaką jest dusza”.

Kobiety Shirin Neshat nie wkraczają w symboliczną przestrzeń męskiego języka, więc zostają zepchnięte na margines, tam gdzie pustkę można wyobrazić sobie najłatwiej. W innym wypadku stają się ofiarami ujarzmiania jednostek przez władzę i przekształcania ich w foucaultowskie ciała społeczne, na których zostaną zapisane powszechnie akceptowane reguły postępowania. Za egzemplifikację tego można uznać serię zdjęć The Women of Allah (1993-97). W ciągu czterech lat artystka sukcesywnie ujmowała w ramy kadru twarze, dłonie i stopy wytatuowane słowami. Jeśli jednak przesuniemy akcent w drugą stronę, możemy zobaczyć na fotografiach irańskiej artystki nie tyle ciało zapisane, co ciało piszące. Koncepcja écriture féminine nie jest jednak modelem w pełni przez nią wykorzystanym; nie ma w jej pracach seksualnego wyuzdania ani emocjonalnej agresji. W społeczno-politycznej przestrzeni, o której opowiada Neshat, seksualność obraca się przeciw kobietom. Staje się narzędziem represji choćby wobec bohaterki wideo-instalacji z 2005 roku, która powróciła jako pełnowymiarowa postać w filmowym debiucie artystki. Zarin (Orsolya Tóth), bo o niej tu mowa, jako prostytutka oddaje swoje ciało kolejnym mężczyznom. Ich twarze zamazują się jej przed oczami. Żaden z nich nie bierze bowiem odpowiedzialności za ideologiczne zepchnięcie kobiety na poziom tej, która ma służyć w milczeniu. Nie bez powodu Zarin jest niemową. Będzie tylko w zapamiętaniu ścierać brud i grzech ze swojego wychudzonego ciała w publicznej łaźni. Porani się do krwi, by zmyć ślady męskich, władczych dłoni, które pogardzają tym, czego pragną. Z podobnym problemem zmierzy się Faezeh (Pegah Ferydoni) – kolejna bohaterka Kobiet…, która zostaje brutalnie zgwałcona. Obie spotkają się w ogrodzie usytuowanym niejako poza światem. Obie poprzez uwolnienie swoich ciał od reżimu kultury będą się starały wskrzesić wolność ducha.



W wideo-instalacji Passage (2001) mężczyźni nieśli martwe ciało, któremu grób szykowały kobiety. Śmierć stanowiła dla nich doświadczenie graniczne, które pozwala na uzyskanie/odzyskanie pełni świadomości. W Kobietach… to samo znaczenie będzie towarzyszyć śmierci skojarzonej z długim upadaniem ciała na ziemię. Ze skarpy skoczyła Agrin w irańskim filmie Bahmana Ghobadiego Gdyby żółwie mogły latać (2004), bo nie chciała być ani matką, ani siostrą poddaną bratu. Munis (Shabnam Toloui) w pięknej, przerywanej sekwencji filmu Neshat spada z dachu własnego domu. Obie uczyniły świadomy gest dążąc do uwolnienia swojego ciała od odgórnie narzuconych rytuałów. Munis narodziła się jednak na nowo, by wkroczyć w świat polityki jako równa mężczyznom. Stanęła samotnie w tłumie sobie (nie)podobnych. Stanęła po przeciwnej stronie barykady, co Fakhri (Arita Shahrzad), dojrzała kobieta z wyższej sfery, która odeszła od męża-oficera. To ona będzie jednak matką dla trzech pozostałych kobiet, kolejno trafiających do jej domu w mitycznym ogrodzie. Rośnie tam też owocujące drzewo, które przywołuje w pamięci postać piątej z kobiet – Makdokh, którą w literackim pierwowzorze opisała Shahrsnush Parsipur. „Powieściowa Mahdokht miała obsesję na punkcie posiadania dzieci, ale jednocześnie bała się mężczyzn. W pewnym sensie była po prostu szalona, z czasem miała się zamienić w drzewo, które rodziło owoce. Kiedy pozostałe kobiety trafiają do ogrodu –  odnajdują ją w takiej postaci. Jej postać znalazła się w kilku pierwszych wersjach scenariusza, ale później została wyeliminowana. Uznałam, że będzie to zbyt duże przesunięcie akcentu w stronę czystej kreacji, nie chciałam tego. Jej rolę przejęła Munis – kobieta, która popełnia samobójstwo i zmartwychwstaje. W ten sposób zachowałam pewną harmonię między tym, co realne, a tym, co magiczne” – tłumaczyła reżyserka.

W miejscu, gdzie realizm i magia miały się w filmie przenikać – pojawia się nieznaczne pęknięcie. Reżyserka opowiada o lecie 1953 roku z jednej strony udowadniając, że walka z systemem nie jest kaprysem niedzielnych rewolucjonistów; z drugiej zaś zdaje się twierdzić, że dla kobiet nie ma i nie będzie miejsca w społeczeństwie, a wolność odnajdą jedynie w wyobrażonej oazie poza jego granicami. W przestrzeni podzielonej w taki sposób nie ma harmonii ani nadziei na lepsze jutro, o ile nie uwierzymy, że kobiety wraz z Shirin Neshat znalazły się w przestrzeni in-between. Ich oaza nie jest rajem, ale czyśćcem, a one wraz z nią zatrzymały się w pół drogi. Zarzucanie irańskiej artystce naiwności w podejściu do sprawy kobiet w oparciu o drugą czy tym bardziej trzecią falę feminizmu jest jednak jak wytykanie dzieciom braku znajomości dzieł klasycznych filozofów. Materiałem, z którym pracuje reżyserka, jest bowiem społeczeństwo – ujęte w ramy określonej ideologii, z gruntu patriarchalne, mało plastyczne, niepoddające się uwarunkowaniom narzucanym przez zachodnich intelektualistów. Z tego powodu, mimo że Neshat wchodzi głęboko w jego strukturę, porusza się tylko wyznaczonymi przez nie ścieżkami. Nie rozrywa świata od wewnątrz, podkreśla raczej społeczne gesty, które wiodą prym w jego kształtowaniu.

Shirin Neshat wbrew społecznym oczekiwaniom nie określa siebie mianem feministki, nie chce konkurować z aktywistkami, które trafiają do więzienia za podejmowanie działań na marginesie prawa. Jako Iranka, która stoi z boku, ale ma wgląd do wnętrza społeczności i jako multimedialna artystka, Neshat utrwala rzeczywistość kobiet w obrazach. Szuka miejsc przejścia, lawiruje na granicy realizmu i wyobrażenia, na styku dwóch światów tworzy swój własny. To już nie piekło, ale jeszcze nie raj. Wszyscy utkwiliśmy pomiędzy dwoma obrazami, między rzeczywistością a fikcją. W tym kontekście cała filmowa magia nabiera realności, a mi do głowy przychodzi tylko rozmowa z finałowej sekwencji jednego z filmów Michaela Haneke: „Okazuje się, że jeden świat jest prawdziwy, a drugi fikcyjny. – Czyli gdzie jest twój bohater? W rzeczywistości czy w fikcji? – Jego rodzina jest w rzeczywistości, a on jest w fikcji. Pytanie tylko, czy fikcja jest prawdziwa?” Zastanówmy się raczej, czy nie jest.

Filmo(video)grafia:

(2010) Kobiety bez mężczyzn (Women Without Men)
(2009) Possession
(2008) Munis
(2008) Faezeh
(2005) Zarin
(2004) Mahdokht
(2002) Logic of the birds
(2001) Passage
(2000) Fervor
(1999) Soliquoi
(1999) Rapture
(1998) Turbulent



Artykuł ukazał się w 18. numerze pisma krakowskich filmoznawców 16mm