Rzeczywiście, na temat awangardowych eksperymentów nad dźwiękową materią nie napisano w Polsce wiele i choć, jak niedawno przekonywał na łamach Guardiana Alex Ross, problem ten może mieć zasięg globalny, kraju Chopina i Szymanowskiego zdaje się dotyczyć szczególnie. Sytuację starają się ratować nieregularnie ukazujące się periodyki czy towarzyszące międzynarodowym festiwalom programy, jednak – co oczywiste – zasięg ich oddziaływania nie może wypełnić ciągle powiększającej się kulturowej szczeliny. Trudno ten stan rzeczy usprawiedliwiać kondycją naszej współczesnej sceny muzycznej (nawet jej nieliczne gwiazdy nie doczekały się wciąż satysfakcjonujących opracowań) – dotyka on również refleksji nad wpływem gigantów kompozycji z Francji, Niemiec, Wielkiej Brytanii czy USA. Podczas gdy bibliografie zmarłych przed dekadami klasyków systematycznie się powiększają, próżno szukać dyskursu, który mógłby konceptualizować współczesne osiągnięcia muzyki awangardowej, wyrywając tym samym jej słuchaczy ze swoistego niejęzykowego getta. Stawka jest bez wątpienia wysoka. W realiach systematycznej marginalizacji kultury dźwiękowej, odcięcie odbiorców od – chociażby – podstaw teorii, wspierać może tylko stereotypowe ujęcie współczesnej muzyki jako niezrozumiałej i hermetycznej. I z pewnością nie wynika to tylko z właściwości samej abstrakcyjnej materii dźwiękowej, która w ostatnim stuleciu przeszła szereg radykalnych przemian. Czy metamorfozy te, począwszy od Arnolda Schönberga czy Luigi Russolo, były o wiele silniejsze i bardziej hermetyczne, od tych, które odmieniły oblicze sztuk wizualnych (za sprawą Duchampa, chociażby), doprowadzając do niemal całkowitego wycofania dyskursu? Uderzające byłoby zestawienie ilościowe i jakościowe tekstów o tym ostatnim z refleksjami nad awangardą muzyczną. Wbrew pozorom spotkanie języka z wizualnym i dźwiękowym rodzi podobne problemy, a jeśli istnieje w muzyce pierwiastek szczególnie wrażliwy na translację, tym bardziej pasjonująca byłaby z nim konfrontacja.

Tom źródeł i komentarzy pod redakcją Cristopha Coxa i Daniela Warnera konfrontację taką bez wątpienia otwiera. Audytywny przewrót, jaki miał nastąpić w ostatnich dekadach, autorzy lokują jednak przede wszystkim poza mainstreamem współczesnej muzyki „poważnej” (nawet tej progresywnej). Decyzja ta zdeterminowała tym samym kształt publikacji: zebrane teksty lub ich fragmenty analizują, na wielu płaszczyznach, ścieżkę, której początków doszukiwać się można w twórczości Russolo, a później Cage’a, prowadzącą do współczesnej sceny elektronicznej i didżejskiej. Nic więc dziwnego, że zbiór obnaża kruchość sztucznych podziałów na „wysokie” i „niskie”, „elitarne” i „popularne”, lecz także „ciszę” i „hałas”, obudowując rozwój kultury dźwięku mnogością kontekstów społecznych i filozoficznych. Nic też dziwnego, że tak rozumianym procesom przekształceń w muzyce patronuje, przewijając się przez niemal każdy tekst, nazwisko Johna Cage’a (by się o tym przekonać, wystarczy pospieszenie przekartkować indeks). Wokół jego działań i spekulacji krąży większość manifestów i komentarzy, osadzających najbardziej radykalny moment przemiany w legendarnym już 4’33’’.

Utwór amerykańskiego kompozytora otwiera liczne pola kontekstualne, stając się punktem wyjścia dla dyskusji nad kwestiami zasadniczymi dla nowoczesnej muzyki eksperymentalnej. Doskonale ilustruje to w pewnym sensie kluczowy rozdział Muzyka i jej inni, będący paradoksalnym otwarciem Kultury dźwięku. Przywołane wypowiedzi analizują bowiem relację muzyczności do szumu i ciszy, a więc tego, co w klasycznym rozumieniu oddala od podstawowych właściwości muzyki, a w rzeczywistości rozpina jej możliwości pomiędzy brakiem a nadmiarem. Obok podstawowego manifestu futurystycznego Russolo pojawiają się tu fundamentalne teksty Cage’a, Murray Schafera czy Edgara Varese. Poza rozpatrywanym momentem przekroczenia granicy tego, co zwykle zwykło się przyjmować jako słyszalne, pojawia się tu – obecny także w kolejnych częściach antologii – wątek relacji osiągnięć muzyki elektroakustycznej, czy elektronicznej wobec przemysłu dźwiękowego, czy szerzej, kultury popularnej.

Schizofoniczny rozdział, który oddzielił dźwięk naturalny od jego przekazu czy odtworzenia, doprowadził do spotęgowania i uniezależnienia jego egzystencji. Antologia ukazuje moment rodzenia się całkowicie nowego świata akustycznego, a także całkowicie nowych sposobów jego odbioru. Zwrot, jaki dokonał się dzięki wykorzystaniu reprodukowanego dźwięku porównać można chyba tylko do wynalezienia powielanego obrazu czy dystrybucji informacji w przestrzeni internetu. Źródło zjawiska, do którego wszyscy (czy tego chcemy, czy nie) jesteśmy przyzwyczajeni, osadzone zostaje tu w konkretnej sytuacji historycznej i teoretycznej.

Autorzy antologii umiejętnie wyważają proporcje w rejestrach wypowiedzi, dbając, by czysta spekulacja nie przesłoniła realnych praktyk eksperymentatorskich. Poświęcony sposobom słuchania rozdział zestawia ze sobą teksty muzyków ze ściśle teoretycznymi ujęciami Marshalla McLuhana czy Theodora Adorno. Refleksje snują się tu przede wszystkim wokół wprowadzonego przez pioniera muzyki konkretnej, Pierre’a Schaeffera terminu akuzmatyki i nierozerwalnie złączonego z nim obiektu dźwiękowego. Oddzielenie brzmienia od jego źródła uznać można za jedno z najdonioślejszych efektów działań awangardowych twórców dwudziestego stulecia, które zestawić można, po raz kolejny, z dekontekstualizacją obiektu wizualnego w sztukach plastycznych.

Pierwszą, teoretyczną (i jak sądzę, ważniejszą) część antologii zamyka obszerny zbiór refleksji nad specyfiką istnienia dźwięku w dobie elektronicznej reprodukcji. Obok wspomnianych powyżej osiągnięć w rozumieniu właściwości emancypującej się akustyczności, zakrojona na szeroką skalę multiplikacja brzmienia tworzy jeden z najistotniejszych cech współczesnego (często nieuświadomionego) rozumienia muzyki. Moment, w którym nagranie upowszechniło wykonawstwo utworów, a czasem, jak w przypadku elektroakustyki, stało się warunkiem ich powstania, nie tylko całkowicie zmienił klasyczne metody odbioru, lecz zrodził także szereg podstawowych problemów, do dziś ciągle ostatecznie nierozwiązanych. Problemy te dotyczą, o czym przekonuje Glenn Gould, nie tylko obszaru eksperymentalnych praktyk, lecz muzyki w ogóle. Wybrane teksty unaoczniają konfrontację błyskawicznie rozwijających się technologicznych metod kopiowania materiału dźwiękowego z nienadążającym za nimi prawem autorskim. Autorzy zwracają uwagę na spektakularne przykłady muzycznych kradzieży, starając się ukazać proces zapożyczenia jako nieunikniony składnik budowania dźwiękowej materii. Bezcenny tekst Chrisa Cutlera nie tylko sytuuje pladrofonię w kontekście historycznym, lecz akcentuje także jej konsekwencje. Istnienie nagranych wykonań, jak również ciągły proces ich wykorzystywania w praktykach muzyki konkretnej, postmodernistycznej czy w turntablizmie i scratchingu całkowicie podważa, zdawałoby się oczywiste, podziały sfery dźwiękowej na wysoką i popularną, poddaną kanibalistycznemu procesowi niekończącej się reinterpretacji.

Zarysowanie takich ram dla funkcjonowania współczesnej muzyki w jej różnorodnych przejawach wydaje się dla odbiorcy kultury niezwykle istotne. Nie tylko porządkuje ono niezbędną terminologię, lecz również pokazuje mnogość strategii, dzięki którym abstrakcyjny i hermetyczny świat audytywny zakorzenia się jednak w kulturze i społeczeństwie, a nawet – odciska na nich trwałe i trudne do przecenienia piętno. Cox’owi i Warnerowi, dzięki zebraniu kilkudziesięciu tekstów, udaje się skutecznie naruszyć narosłe krzywdzącymi stereotypami podstawy myślenia o tym tajemniczym obszarze sztuki.

Na drugą, obszerniejszą część tomu składają się manifesty, komentarze i artykuły dotykające samych metod opracowania dźwiękowego materiału. Otwarcie jej fragmentami Poetyki dzieła otwartego Umberto Eco, poświęconymi bezpośrednio strategiom awangardy muzycznej lat 50., wydaje się być w tym kontekście zabiegiem oczywistym. Jednak już nie tak jasny staje się dobór następujących po Poetyce tekstów, tworzący, jak się okaże, dość mocno sprofilowaną antologię. Zdawałoby się, że w wyznaczonych wcześniej, tak otwartych ramach teoretycznych znaleźć powinny się te przejawy praktyk muzycznych, które realizują w mniejszym lub większym zakresie postulaty manifestów, czy egzemplifikują spostrzeżenia komentarzy. Dzieje się tak jednak tylko częściowo. Szybko odkrywamy dość ostro wprowadzony podział, który na drodze niewytłumaczalnej selekcji wyciąga na plan pierwszy konkretną linię rozwoju.

Decyzji takiej nie wyjaśniają ani próby definiowania muzyki eksperymentalnej (Michael Nyman), ani określenia jej relacji z kulturą cyfrową (David Toop). Następujące po nich rozdziały: Muzyka improwizowana, Minimalizm, Kultura didżejska, Muzyka elektroniczna i electronica – owszem – satysfakcjonująco wprowadzają w wybrane zagadnienia, jednak, co widać na pierwszy rzut oka, ignorują równie ważne czynniki kształtujące oblicze współczesnej sztuki dźwięku. Linia, którą podążają autorzy antologii wyraźnie pokazuje akcent położony na łańcuchu przyczynowo-skutkowym: dzieło otwarte – improwizacja – minimalizm – współczesna scena eksperymentalna (turntablizm, techno, kultura didżejska etc.). Jest to zatem linia dążąca jednoznacznie od ekskluzywnych eksperymentów po całkowite zatarcie granicy między wysokim i niskim, a więc inkorporacja awangardowych osiągnięć do przestrzeni muzyki popularnej i wzajemna wymiana ich doświadczeń.

Jakkolwiek trafne byłyby teksty analizujące wspomnianą tematykę, dotkliwie odczuć można brak wynikający z niemal całkowitego zignorowania działań współczesnej muzyki „poważnej” (jak irracjonalnie brzmi w tym kontekście ten termin!), jak również nie mniej interesujących nurtów sound artu i ich związków z instytucjami sztuki. W tak obszernym tomie próżno będziemy szukać Ligetiego, Xenakisa, Nono, Kurtaga, Harvey’a, Sciarrino, Ferrariego, całego francuskiego spektralizmu czy współczesnej sceny niemieckiej. Może twórcy ci autorom antologii wydali się zbyt „akademiccy”? A może, wbrew założeniom publikacji, zbyt „hermetyczni”? Mimo że podobnie jak dziesiątki innych, zarówno nieustannie czerpią z tych samych źródeł eksperymentalnych, jak również ciągle przewartościowują oblicze konstruowania dźwięku, ich działania zostały pominięte. Może kluczem redaktorów było odrzucenie muzyki „komponowanej”, znajdującej ujście w konkretnej partyturze, a nie dowolnym działaniu procesualnym? Co jednak oznaczałoby włączenie do zbioru szeregu minimalistów czy działań nad partyturami graficznymi? Trudno powiedzieć. Nie sposób jednak oprzeć się wrażeniu, że taka postawa, bez żadnego wyjaśnienia ze strony autorów, wprowadza niepotrzebny niepokój, zakreślając nieco sztuczną linię demarkacyjną. Jak gdyby przesunęli jedynie granicę, zamiast ją znosić, tak, iż poza jej obrębem wciąż pozostają „trudne do opisania” zjawiska.

Nie można jednak zaprzeczyć, że publikacja wydawnictwa Słowo / obraz terytoria odbiła się już szerokim echem. I trudno się dziwić. Polski czytelnik nie miał do tej pory okazji zetknąć się z tak obszernym zbiorem i, choć nie w pełni satysfakcjonującym, wciąż niezwykle cennym. Wprowadza on w polskojęzyczny dyskurs o muzyce klasyczne już manifesty, źródła i komentarze, po wielu latach umożliwiając owocną debatę. Pozostaje zadać pytanie, czy tak cenna antologia znajdzie swoje miejsce w ramach muzykologicznej edukacji, wskazując pole możliwości dla przyszłych analityków dźwiękowej materii. Kultura dźwięku pozostanie, przynajmniej w najbliższym czasie (czego nam nie życzę) najbardziej kompletnym zbiorem tekstów o współczesnej muzyce.


Kultura dźwięku. Teksty o muzyce współczesnej
wybór i redakcja: Christoph Cox, Daniel Warner
słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010