Anna Bielak: W filmie Ojczyzna obserwujemy twoją podróż po Rwandzie. Po wyjeździe z kraju mieszkałaś w kilku różnych miejscach, zanim osiadłaś w Paryżu. Jak wyglądała twoja podróż do obecnego domu?
Jacqueline Kalimunda: Urodziłam się w Kigali w Rwandzie, gdzie mieszkałam do piętnastego roku życia. Jednak sporo podróżowałam z rodzicami, a ponieważ uczęszczałam do międzynarodowych szkół, musiałam na jakiś czas przeprowadzić się do Kenii. Nie wiem do tej pory, jak moi rodzice to zorganizowali, ale zarówno ja, jak i moi bracia oraz siostry, systematycznie opuszczaliśmy Rwandę. Kiedy doszło do walk miedzy plemionami Hutu i Tutsi oraz ludobójstwa, nikogo z nas tam już nie było. Po ukończeniu szkoły w Kenii pojechałam na Madagaskar, potem przeniosłam się do Francji. W 1994 roku, kiedy między kwietniem a lipcem miała miejsce masakra, byłam w Europie. Od tamtej pory pracuję w Paryżu, choć spędzam mnóstwo czasu w Afryce z rodziną. Mieszkałam tam znowu przez kilka miesięcy podczas kręcenia Ojczyzny. Życie w Europie okazało się jednak dla mnie ogromnie ważne, bo pozwoliło mi spojrzeć z dystansu na pewne sprawy, dostrzec istotne paralele między różnymi wydarzeniami na świecie.
Co dokładnie masz na myśli?
Kiedy zaczęłam pracować nad Ojczyzną, zdałam sobie sprawę, że choć powstało wiele filmów na temat wydarzeń z lat 90., ich twórcy nie czuli ani nie do końca rozumieli specyfiki miejsca, o którym opowiadają. Ich wiedza na temat Rwandy była okrojona do informacji zdobytych po ludobójstwie. Patrzyli więc na kraj przez pryzmat tragedii, co jednoznacznie zdefiniowało ich odbiór tamtejszej rzeczywistości. Ja znałam Rwandę z własnego doświadczenia. Mogłam je zestawić z obrazami pokazywanymi w mediach. Pracując nad dokumentem, choć operowałam wspomnieniami, umiałam spojrzeć na Rwandę z perspektywy Europejczyka, dzięki temu połączyłam w całość obraz nowego, rozwijającego się państwa, miejsca naznaczonego ludobójstwem, przestrzeni, w której na każdym kroku możesz wciąż odnaleźć ślady tego, co się stało, oraz obraz kraju moich lat dziecinnych. Zestawiłam te wyobrażenia z opowieściami ludzi spotkanych w trakcie podróży po Rwandzie oraz z materiałami archiwalnymi. Spojrzenie z dystansu pozwoliło mi na rekonstrukcję i powiązanie różnych wizji tego samego kraju w spójną całość.
Mam wrażenie, że do pewnego stopnia odcięłaś się od swojego kraju. To pomogło Ci zrealizować dobry film?
Nie, mimo że wyjechałam, bardzo często wracałam do Rwandy. Między piętnastym a osiemnastym rokiem życia byłam w kraju trzy razy do roku. Obecnie jeżdżę tam zwykle w grudniu. Nigdy więc nie czułam, że ostatecznie opuściłam Rwandę. To, co się tam wydarzyło, dotknęło mnie osobiście i bardzo ważne było dla mnie wypowiedzenie się własnym głosem na ten temat. Uznałam za niesprawiedliwe, że wielu ludzi opisuje, co się stało, a ja tego nie robię. Mimo mojej nieobecności w kraju, tragedia mieszkańców Rwandy jest także moim własnym dramatem. Zamierzałam zrealizować film fabularny na ten temat, ale szybko zrozumiałam, że w rzeczywistości jest wystarczająca siła, by opowiedzieć o niej samej. Nie wahałam się wprowadzić do filmu mojej osobistej historii, opowieści o poszukiwaniu ojca, który zaginął, kiedy miałam dwadzieścia lat, ponieważ uznałam, że jeśli inni bohaterowie opowiadają o swoim bólu, ja też powinnam to zrobić. Nie chciałam być hipokrytką, udawać, że skoro nie było mnie w kraju podczas ludobójstwa, potrafię spojrzeć na wszystko chłodnym okiem i być obiektywna. Kim jestem, żeby opowiadać o cierpieniu innych, udając, że moje własne nie istnieje?
Film jest podsumowaniem twojego wieloletniego projektu, zapoczątkowanego jeszcze na studiach. Materiały, które zdobyłaś i na zasadzie found footage włączyłaś do filmu, nie były wcześniej publikowane. Jak trafiłaś na ich ślad?
Od dziecka interesowałam się obrazami. Jako nastolatka bardzo dużo malowałam, kolekcjonowałam pocztówki, fotografie i tym podobne rzeczy; niektóre z nich przedstawiały oczywiście Rwandę. Kiedy zaczęłam studiować historię (pracowałam już niezobowiązująco w branży filmowej), postanowiłam zająć się głównie historią estetyki – skupiłam się na obrazach związanych z moim krajem.
Wtedy też odkryłam, że wszelka literatura na temat Rwandy i wielu innych afrykańskich krajów nie była autorstwa Afrykańczyków. Materiały, które znalazłam, były pisane przez Europejczyków, którzy postrzegali kraj z perspektywy zewnętrznego obserwatora, niezwiązanego z naszą kulturą, obyczajowością i społeczeństwem.
Belgowie, chrześcijanie…
…którzy mieli własną wizję tego, jaka Rwanda była, jest lub być powinna. Z tego powodu zdecydowałam, że jeśli chcę wiedzieć więcej, powinnam szukać gdzie indziej, znaleźć materiały mniej ukształtowane przez europejską kulturę i bardziej zróżnicowane. Obrazy wszelkiego typu są zaś medium, dzięki któremu możemy się czemuś przyjrzeć z bliska, wejść w intymny kontakt z rzeczywistością. Zaczęłam więc kolekcjonować fotografie, rysunki i materiały audiowizualne oraz przysłuchiwać się opowieściom spotkanych osób. Pracowałam z materiałami, które stały się dla mnie rzeczywistymi śladami przeszłości. Wtedy jednak przekonałam się, że większość filmów czy zdjęć została wywieziona z kraju. Okazało się, że Muzeum Narodowe w Rwandzie nie może mi niczego zaoferować. Większość materiałów znalazłam w Belgii, mnóstwo fotografii zostało zachowane przez The White Fathers Congregation, część przywiozłam z Francji, odrobinę z Wielkiej Brytanii i Niemiec. Wszystkie zostały przeanalizowane przeze mnie i Hélène d'Almeida-Topor (siostrę Rolanda Topora) oraz Jean-Pierra Chrétiena, który zajmuje się historią Rwandy. Chciałam być pewna, że materiały, które zgromadziłam, mają realną wartość faktograficzną.
Po realizacji filmu przyznałaś, że nikt nie odpowiedział na pytanie, dlaczego grupa ludzi posługująca się tym samym językiem oraz zamieszkująca jedno terytorium przyzwoliła na wzajemne ludobójstwo. Jak ty sama jesteś w stanie odpowiedzieć sobie na to pytanie?
To nie jest proste… Jest bowiem mnóstwo elementów, które mogą, choć nie muszą, prowadzić do ludobójstwa. Trudno stwierdzić, co w istocie pokierowało ludźmi w Rwandzie. Mówi się, że zachowywali się jak zwierzęta, a wyeliminowanie ludzkiego aspektu miało miejsce, gdy w mediach zaczęto wyzywać Tutsi od karaluchów. Poza tym na długo przed 1994 rokiem ludzie nie mieli problemu z wymierzaniem sobie sprawiedliwości poza prawem. Kiedy zaś jeden nie zostaje ukarany za zbrodnie, drugi nie boi się ich popełniać. Narodziło się coś w rodzaju ogólnej zgody na to, że przestępstwa nie są karane. Brak sprawiedliwości, kwestionowanie człowieczeństwa, instytucjonalizacja mordowania czy głęboka dyskryminacja to jedne z wielu czynników, jakie mogły się przyczynić do impulsu, który przerodził się w ludobójstwo. Nigdy jednak nie sposób przewidzieć tego typu sytuacji, ponieważ zawsze jest w nich coś irracjonalnego… Ludzie w Rwandzie wiedzieli, że w pewnym momencie rząd zakupił bardzo wiele maczet, ale broń kupowana jest masowo także przez inne państwa. Kiedy jednak mieszkańcy kraju wiedzą i godzą się na to, że masakry różnego rodzaju są czymś, co może zaistnieć w ich społeczeństwie – nic już nie stoi na przeszkodzie, by miały one miejsce.
A dziś? Jak postrzegasz relacje członków obu grup etnicznych – Hutu i Tutsi? Wciąż są one naznaczone irracjonalną agresją?
Bardzo ważnym aspektem filmu było dla mnie udowodnienie tego, że w rzeczywistości podział mieszkańców Rwandy na Hutu i Tutsi jest rezultatem społecznego konstruowania tożsamości przez kolonizatorów. Po ludobójstwie w podświadomości społeczeństwa nadal tkwi jednak poczucie przynależności do jednej bądź drugiej grupy etnicznej, mimo że zlikwidowano tego typu zapisy w dokumentach. Czy jednak osoba, której cała rodzina została zabita, ponieważ była z plemienia Tutsi, nie będzie się z nimi utożsamiała? Jak ktoś, kto ocalił swoich bliskich, może nagle przestać nazywać siebie Hutu?
A Ty? Kim jesteś?
Miałam ogromne szczęście, bo moja rodzina nigdy nie identyfikowała się z żadną grupą etniczną. Byliśmy, jesteśmy po prostu Rwandyjczykami. W domu słyszałam nawet żarty na temat podziałów tego typu… Ich idea była absurdalna dla moich rodziców i jest też dla mnie. Nie potrafię wyjaśnić łatwości, z jaką Hutu zabijali Tutsi, opierając się na przekonaniu, że istnieją między nimi różnice. Nie ma ich w języku, kulturze, wyglądzie. Hutu mają dłuższe nosy – co z tego? Niektórzy nazywają mnie Hutu, bo jestem wysoka. Inni myślą, że jestem Tutsi ze względu na moje przekonania. Ta niejednoznaczność bardzo mnie jednak cieszy, ponieważ bycie poza jakąkolwiek grupą etniczną lub społeczną jest dla mnie dużo bardziej interesujące i wartościowe. Ważniejsze jest bycie sobą, bycie pełnokrwistym człowiekiem, który nie szuka bezpieczeństwa w tłumie sobie podobnych.
Jesteś reżyserką w męskim świecie, afrykańską reżyserką zaangażowaną w sprawy Rwandy. Czujesz na sobie presję, że powinnaś zajmować się walką o Afrykę lub o prawa kobiet, zamiast po prostu kręcić filmy, bo jesteś artystką?
Hmn, nie sądzę, że Kathryn Bigelow zgodziłaby się z tym, że w tym zawodzie jest jakaś różnica między kobietami a mężczyznami! [śmiech] Ja też nie uważam, że bycie kobietą coś zmienia. Oczywiście, zapewne postrzegam pewne rzeczy w nieco inny sposób lub akcentuję inne elementy fabuły niż mężczyźni na planie, ale to nie sprawia, że czuję się obco w męskim świecie. Kiedy zaczynałam robić filmy, nie czułam też żadnej presji. To się jednak zmieniło, odkąd dziennikarze zaczęli mnie pytać, jak to jest „być kobietą i robić filmy?”. [śmiech] Silne kobiece postaci w kinie są dla mnie bardzo ważne, ale ich twórcami byli często mężczyźni (na przykład Thelma i Louise), więc nie widzę potrzeby dzielenia reżyserii na kobiecą i męską, bo to nie ma sensu. W moim najnowszym filmie jednym z głównych bohaterów jest mężczyzna. Zbudowanie wielowymiarowej męskiej postaci nie stanowi dla mnie problemu. Istotna jest przede wszystkim umiejętność opowiedzenia ważnej, dobrze napisanej historii. Jeśli coś staje kobietom na przeszkodzie w tej branży, to tylko i wyłącznie ich życie osobiste.
Ty podróżujesz z córeczką!
Tak, Mina ma trzy tygodnie. Mam jednak szczęście, że moim mężem jest muzyk – Patrick Marie-Magdelaine, z którym współpracuję i który podróżuje z nami. Kiedy ja rozmawiam teraz z tobą, on opiekuje się naszym dzieckiem. Wspieramy się nawzajem. Gdyby Patrick nie rozumiał, kim jestem, nic nie byłoby takie łatwe, ponieważ gdy kobieta rodzi dziecko, zwykle wymaga się od niej, żeby porzuciła wszystko, czym zajmowała się do tej pory i poświęciła całą siebie, żeby zostać pełnoetatową matką. Na szczęście oboje mamy inne podejście do tych spraw, dziecko nie przeszkadza nam w życiu, jest jego najpiękniejszą częścią.
A kino? Przez jakich twórców ta część twojego życia została ukształtowana?
Można by rozmawiać o tym godzinami! [śmiech] Kiedy byłam dzieckiem, uwielbiałam malować. Z czasem odkryłam też dźwięk, muzykę, ruch, oczywiście mnóstwo czytałam. Gdy bawiłam się lalkami, stwarzałam sobie własny świat. Robiąc filmy, czuję się trochę jak dziecko uradowane faktem, że w domku dla lalek ma żywe zabawki! [śmiech] Jeśli jednak sięgniemy stricte do filmów, sądzę, że największy wpływ miało na mnie kino włoskie. Lubię cyniczne, ironiczne komedie, ale chcę się na nich śmiać, a nie przygryzać wargi, bo dowcip był bardziej gorzki niż zabawny. Poza tym bardzo cenię włoski neorealizm. Z drugiej strony jestem też zafascynowana Federikiem Fellinim, choć jego filmom daleko do potocznie rozumianego realizmu. Cenię też amerykańskie kino lat siedemdziesiątych. Martin Scorsese to wybitny reżyser – ma też korzenie włoskie, czyż nie? Poza tym Brian de Palma, Stanley Kubrick – obaj są niesamowici. Rosyjskie kino z kolei fascynuje mnie ze względu na niespotykaną melancholię zawartą w tamtejszych opowieściach. Cenię Andrieja Tarkowskiego, uwielbiam Stalkera (1979), Zwierciadło (1975) – obraz kobiety czeszącej włosy po kąpieli towarzyszy mi od dawna. Ingmarowi Bergmanowi zazdrościłam zaś tego, w jaki sposób rozumiał i przekazywał emocje. Robienie filmów jest dla mnie sposobem na postrzeganie świata w inny, piękniejszy sposób. Kiedy reżyser potrafi odpowiednio zagrać prawdziwymi emocjami, tworzy doskonały film.
Jest nim High Life? Na Wybrzeżu Kości Słoniowej w listopadzie i na początku przyszłego roku w Paryżu pojawi się twój pełnometrażowy, fabularny debiut.
Chciałabym! To opowieść o dwóch nastoletnich dziewczynach. Jedna z nich jest chłopczycą, ma na imię Lala. Niebawem skończy osiemnaście lat i chciałaby przeżyć swój pierwszy raz z mężczyzną. Odpowiedniego według niej chłopca spotyka w kinie. Ucieka z domu i zaszywa się u swojej przyjaciółki. Chce się od niej dowiedzieć, co powinna zrobić, żeby osiągnać cel. Obie włóczą się po mieście i Lala przygląda się, jak jej koleżanka uwodzi mężczyzn. Relacja między przyjaciółkami jest w dużej mierze inspirowana zachowaniem bohaterek filmu Stokrotki (1966) Věry Chytilovej. Lala i jej koleżanka w jednej ze scen także znajdują się w bufecie, bawią jedzeniem…
No tak – zabawa jedzeniem! Porównałaś przecież pisanie scenariuszy do gotowania i odgrzewania dań, które w rezultacie mogą się stać niejadalne. Ty więc przyrządzasz swoje filmy szybko, używając tylko świeżych i smacznych składników, które lubisz. Jakich?
Silne emocje i autentyczne postaci. To najważniejsze elementy dobrego filmu. Możesz je potem do woli przyprawiać muzyką i obrazem. Bez nich potrawa nie ma jednak smaku, bez względu na to, czy robisz dokument czy fabułę.
Jacqueline Kalimunda – urodzona w Rwandzie. Po wyjeździe z kraju mieszkała w kilku państwach, zanim osiadła w Paryżu. Po studiach biznesowych i historycznych niespodziewanie rozpoczęła pracę w przemyśle filmowym, głównie jako montażystka (np. przy The Justice of Men (Sprawiedliwość mężczyzn) w reż. Jean Xavier de Lestrade). Pierwszy scenariusz napisała i wyreżyserowała w 2002 roku. Był to 23-minutowy obraz About Braids (O warkoczykach) , który otrzymał liczne nagrody międzynarodowe, w tym za najlepszy film krótkometrażowy w Mediolanie w 2003 r. Po Ojczyźnie poprzez własną firmę produkcyjną Simba Notes rozpoczęła pracę nad pierwszym pełnometrażowym filmem fabularnym, którego premiera zapowiedziana została na drugą połowę 2010 roku.
Ojczyzna
Kilkanaście lat po tragicznej wojnie domowej reżyserka filmu wybiera się w dokumentalną podróż po Rwandzie, próbując wytłumaczyć przeszłe wydarzenia i ich skutki. Ojczyzna jest próbą odpowiedzi na trudne pytania dotyczące kraju, rodaków oraz historii dwóch generacji. W ten sposób autorka dokumentu stara się zrozumieć ludobójstwo, podziały etniczne oraz nawracającą przemoc. Film jest podsumowaniem wieloletniego projektu, zapoczątkowanego jeszcze na studiach, gdzie w ramach pracy magisterskiej Kalimunda badała zdjęcia i filmy z Rwandy. Dokument opowiedziany oczami uczestniczki zdarzeń przyjmuje charakter osobisty i kontemplacyjny. Relacja ofiar jest kluczowa do zrozumienia mentalności kraju. Znakomity i wstrząsający film, który został doskonale uzupełniony dotychczas niepublikowanymi materiałami archiwalnymi.
Jacqueline Kalimunda: Urodziłam się w Kigali w Rwandzie, gdzie mieszkałam do piętnastego roku życia. Jednak sporo podróżowałam z rodzicami, a ponieważ uczęszczałam do międzynarodowych szkół, musiałam na jakiś czas przeprowadzić się do Kenii. Nie wiem do tej pory, jak moi rodzice to zorganizowali, ale zarówno ja, jak i moi bracia oraz siostry, systematycznie opuszczaliśmy Rwandę. Kiedy doszło do walk miedzy plemionami Hutu i Tutsi oraz ludobójstwa, nikogo z nas tam już nie było. Po ukończeniu szkoły w Kenii pojechałam na Madagaskar, potem przeniosłam się do Francji. W 1994 roku, kiedy między kwietniem a lipcem miała miejsce masakra, byłam w Europie. Od tamtej pory pracuję w Paryżu, choć spędzam mnóstwo czasu w Afryce z rodziną. Mieszkałam tam znowu przez kilka miesięcy podczas kręcenia Ojczyzny. Życie w Europie okazało się jednak dla mnie ogromnie ważne, bo pozwoliło mi spojrzeć z dystansu na pewne sprawy, dostrzec istotne paralele między różnymi wydarzeniami na świecie.
Co dokładnie masz na myśli?
Kiedy zaczęłam pracować nad Ojczyzną, zdałam sobie sprawę, że choć powstało wiele filmów na temat wydarzeń z lat 90., ich twórcy nie czuli ani nie do końca rozumieli specyfiki miejsca, o którym opowiadają. Ich wiedza na temat Rwandy była okrojona do informacji zdobytych po ludobójstwie. Patrzyli więc na kraj przez pryzmat tragedii, co jednoznacznie zdefiniowało ich odbiór tamtejszej rzeczywistości. Ja znałam Rwandę z własnego doświadczenia. Mogłam je zestawić z obrazami pokazywanymi w mediach. Pracując nad dokumentem, choć operowałam wspomnieniami, umiałam spojrzeć na Rwandę z perspektywy Europejczyka, dzięki temu połączyłam w całość obraz nowego, rozwijającego się państwa, miejsca naznaczonego ludobójstwem, przestrzeni, w której na każdym kroku możesz wciąż odnaleźć ślady tego, co się stało, oraz obraz kraju moich lat dziecinnych. Zestawiłam te wyobrażenia z opowieściami ludzi spotkanych w trakcie podróży po Rwandzie oraz z materiałami archiwalnymi. Spojrzenie z dystansu pozwoliło mi na rekonstrukcję i powiązanie różnych wizji tego samego kraju w spójną całość.
Mam wrażenie, że do pewnego stopnia odcięłaś się od swojego kraju. To pomogło Ci zrealizować dobry film?
Nie, mimo że wyjechałam, bardzo często wracałam do Rwandy. Między piętnastym a osiemnastym rokiem życia byłam w kraju trzy razy do roku. Obecnie jeżdżę tam zwykle w grudniu. Nigdy więc nie czułam, że ostatecznie opuściłam Rwandę. To, co się tam wydarzyło, dotknęło mnie osobiście i bardzo ważne było dla mnie wypowiedzenie się własnym głosem na ten temat. Uznałam za niesprawiedliwe, że wielu ludzi opisuje, co się stało, a ja tego nie robię. Mimo mojej nieobecności w kraju, tragedia mieszkańców Rwandy jest także moim własnym dramatem. Zamierzałam zrealizować film fabularny na ten temat, ale szybko zrozumiałam, że w rzeczywistości jest wystarczająca siła, by opowiedzieć o niej samej. Nie wahałam się wprowadzić do filmu mojej osobistej historii, opowieści o poszukiwaniu ojca, który zaginął, kiedy miałam dwadzieścia lat, ponieważ uznałam, że jeśli inni bohaterowie opowiadają o swoim bólu, ja też powinnam to zrobić. Nie chciałam być hipokrytką, udawać, że skoro nie było mnie w kraju podczas ludobójstwa, potrafię spojrzeć na wszystko chłodnym okiem i być obiektywna. Kim jestem, żeby opowiadać o cierpieniu innych, udając, że moje własne nie istnieje?
Film jest podsumowaniem twojego wieloletniego projektu, zapoczątkowanego jeszcze na studiach. Materiały, które zdobyłaś i na zasadzie found footage włączyłaś do filmu, nie były wcześniej publikowane. Jak trafiłaś na ich ślad?
Od dziecka interesowałam się obrazami. Jako nastolatka bardzo dużo malowałam, kolekcjonowałam pocztówki, fotografie i tym podobne rzeczy; niektóre z nich przedstawiały oczywiście Rwandę. Kiedy zaczęłam studiować historię (pracowałam już niezobowiązująco w branży filmowej), postanowiłam zająć się głównie historią estetyki – skupiłam się na obrazach związanych z moim krajem.
Belgowie, chrześcijanie…
…którzy mieli własną wizję tego, jaka Rwanda była, jest lub być powinna. Z tego powodu zdecydowałam, że jeśli chcę wiedzieć więcej, powinnam szukać gdzie indziej, znaleźć materiały mniej ukształtowane przez europejską kulturę i bardziej zróżnicowane. Obrazy wszelkiego typu są zaś medium, dzięki któremu możemy się czemuś przyjrzeć z bliska, wejść w intymny kontakt z rzeczywistością. Zaczęłam więc kolekcjonować fotografie, rysunki i materiały audiowizualne oraz przysłuchiwać się opowieściom spotkanych osób. Pracowałam z materiałami, które stały się dla mnie rzeczywistymi śladami przeszłości. Wtedy jednak przekonałam się, że większość filmów czy zdjęć została wywieziona z kraju. Okazało się, że Muzeum Narodowe w Rwandzie nie może mi niczego zaoferować. Większość materiałów znalazłam w Belgii, mnóstwo fotografii zostało zachowane przez The White Fathers Congregation, część przywiozłam z Francji, odrobinę z Wielkiej Brytanii i Niemiec. Wszystkie zostały przeanalizowane przeze mnie i Hélène d'Almeida-Topor (siostrę Rolanda Topora) oraz Jean-Pierra Chrétiena, który zajmuje się historią Rwandy. Chciałam być pewna, że materiały, które zgromadziłam, mają realną wartość faktograficzną.
Po realizacji filmu przyznałaś, że nikt nie odpowiedział na pytanie, dlaczego grupa ludzi posługująca się tym samym językiem oraz zamieszkująca jedno terytorium przyzwoliła na wzajemne ludobójstwo. Jak ty sama jesteś w stanie odpowiedzieć sobie na to pytanie?
To nie jest proste… Jest bowiem mnóstwo elementów, które mogą, choć nie muszą, prowadzić do ludobójstwa. Trudno stwierdzić, co w istocie pokierowało ludźmi w Rwandzie. Mówi się, że zachowywali się jak zwierzęta, a wyeliminowanie ludzkiego aspektu miało miejsce, gdy w mediach zaczęto wyzywać Tutsi od karaluchów. Poza tym na długo przed 1994 rokiem ludzie nie mieli problemu z wymierzaniem sobie sprawiedliwości poza prawem. Kiedy zaś jeden nie zostaje ukarany za zbrodnie, drugi nie boi się ich popełniać. Narodziło się coś w rodzaju ogólnej zgody na to, że przestępstwa nie są karane. Brak sprawiedliwości, kwestionowanie człowieczeństwa, instytucjonalizacja mordowania czy głęboka dyskryminacja to jedne z wielu czynników, jakie mogły się przyczynić do impulsu, który przerodził się w ludobójstwo. Nigdy jednak nie sposób przewidzieć tego typu sytuacji, ponieważ zawsze jest w nich coś irracjonalnego… Ludzie w Rwandzie wiedzieli, że w pewnym momencie rząd zakupił bardzo wiele maczet, ale broń kupowana jest masowo także przez inne państwa. Kiedy jednak mieszkańcy kraju wiedzą i godzą się na to, że masakry różnego rodzaju są czymś, co może zaistnieć w ich społeczeństwie – nic już nie stoi na przeszkodzie, by miały one miejsce.
A dziś? Jak postrzegasz relacje członków obu grup etnicznych – Hutu i Tutsi? Wciąż są one naznaczone irracjonalną agresją?
Bardzo ważnym aspektem filmu było dla mnie udowodnienie tego, że w rzeczywistości podział mieszkańców Rwandy na Hutu i Tutsi jest rezultatem społecznego konstruowania tożsamości przez kolonizatorów. Po ludobójstwie w podświadomości społeczeństwa nadal tkwi jednak poczucie przynależności do jednej bądź drugiej grupy etnicznej, mimo że zlikwidowano tego typu zapisy w dokumentach. Czy jednak osoba, której cała rodzina została zabita, ponieważ była z plemienia Tutsi, nie będzie się z nimi utożsamiała? Jak ktoś, kto ocalił swoich bliskich, może nagle przestać nazywać siebie Hutu?
A Ty? Kim jesteś?
Miałam ogromne szczęście, bo moja rodzina nigdy nie identyfikowała się z żadną grupą etniczną. Byliśmy, jesteśmy po prostu Rwandyjczykami. W domu słyszałam nawet żarty na temat podziałów tego typu… Ich idea była absurdalna dla moich rodziców i jest też dla mnie. Nie potrafię wyjaśnić łatwości, z jaką Hutu zabijali Tutsi, opierając się na przekonaniu, że istnieją między nimi różnice. Nie ma ich w języku, kulturze, wyglądzie. Hutu mają dłuższe nosy – co z tego? Niektórzy nazywają mnie Hutu, bo jestem wysoka. Inni myślą, że jestem Tutsi ze względu na moje przekonania. Ta niejednoznaczność bardzo mnie jednak cieszy, ponieważ bycie poza jakąkolwiek grupą etniczną lub społeczną jest dla mnie dużo bardziej interesujące i wartościowe. Ważniejsze jest bycie sobą, bycie pełnokrwistym człowiekiem, który nie szuka bezpieczeństwa w tłumie sobie podobnych.
Jesteś reżyserką w męskim świecie, afrykańską reżyserką zaangażowaną w sprawy Rwandy. Czujesz na sobie presję, że powinnaś zajmować się walką o Afrykę lub o prawa kobiet, zamiast po prostu kręcić filmy, bo jesteś artystką?
Hmn, nie sądzę, że Kathryn Bigelow zgodziłaby się z tym, że w tym zawodzie jest jakaś różnica między kobietami a mężczyznami! [śmiech] Ja też nie uważam, że bycie kobietą coś zmienia. Oczywiście, zapewne postrzegam pewne rzeczy w nieco inny sposób lub akcentuję inne elementy fabuły niż mężczyźni na planie, ale to nie sprawia, że czuję się obco w męskim świecie. Kiedy zaczynałam robić filmy, nie czułam też żadnej presji. To się jednak zmieniło, odkąd dziennikarze zaczęli mnie pytać, jak to jest „być kobietą i robić filmy?”. [śmiech] Silne kobiece postaci w kinie są dla mnie bardzo ważne, ale ich twórcami byli często mężczyźni (na przykład Thelma i Louise), więc nie widzę potrzeby dzielenia reżyserii na kobiecą i męską, bo to nie ma sensu. W moim najnowszym filmie jednym z głównych bohaterów jest mężczyzna. Zbudowanie wielowymiarowej męskiej postaci nie stanowi dla mnie problemu. Istotna jest przede wszystkim umiejętność opowiedzenia ważnej, dobrze napisanej historii. Jeśli coś staje kobietom na przeszkodzie w tej branży, to tylko i wyłącznie ich życie osobiste.
Ty podróżujesz z córeczką!
Tak, Mina ma trzy tygodnie. Mam jednak szczęście, że moim mężem jest muzyk – Patrick Marie-Magdelaine, z którym współpracuję i który podróżuje z nami. Kiedy ja rozmawiam teraz z tobą, on opiekuje się naszym dzieckiem. Wspieramy się nawzajem. Gdyby Patrick nie rozumiał, kim jestem, nic nie byłoby takie łatwe, ponieważ gdy kobieta rodzi dziecko, zwykle wymaga się od niej, żeby porzuciła wszystko, czym zajmowała się do tej pory i poświęciła całą siebie, żeby zostać pełnoetatową matką. Na szczęście oboje mamy inne podejście do tych spraw, dziecko nie przeszkadza nam w życiu, jest jego najpiękniejszą częścią.
A kino? Przez jakich twórców ta część twojego życia została ukształtowana?
Można by rozmawiać o tym godzinami! [śmiech] Kiedy byłam dzieckiem, uwielbiałam malować. Z czasem odkryłam też dźwięk, muzykę, ruch, oczywiście mnóstwo czytałam. Gdy bawiłam się lalkami, stwarzałam sobie własny świat. Robiąc filmy, czuję się trochę jak dziecko uradowane faktem, że w domku dla lalek ma żywe zabawki! [śmiech] Jeśli jednak sięgniemy stricte do filmów, sądzę, że największy wpływ miało na mnie kino włoskie. Lubię cyniczne, ironiczne komedie, ale chcę się na nich śmiać, a nie przygryzać wargi, bo dowcip był bardziej gorzki niż zabawny. Poza tym bardzo cenię włoski neorealizm. Z drugiej strony jestem też zafascynowana Federikiem Fellinim, choć jego filmom daleko do potocznie rozumianego realizmu. Cenię też amerykańskie kino lat siedemdziesiątych. Martin Scorsese to wybitny reżyser – ma też korzenie włoskie, czyż nie? Poza tym Brian de Palma, Stanley Kubrick – obaj są niesamowici. Rosyjskie kino z kolei fascynuje mnie ze względu na niespotykaną melancholię zawartą w tamtejszych opowieściach. Cenię Andrieja Tarkowskiego, uwielbiam Stalkera (1979), Zwierciadło (1975) – obraz kobiety czeszącej włosy po kąpieli towarzyszy mi od dawna. Ingmarowi Bergmanowi zazdrościłam zaś tego, w jaki sposób rozumiał i przekazywał emocje. Robienie filmów jest dla mnie sposobem na postrzeganie świata w inny, piękniejszy sposób. Kiedy reżyser potrafi odpowiednio zagrać prawdziwymi emocjami, tworzy doskonały film.
Jest nim High Life? Na Wybrzeżu Kości Słoniowej w listopadzie i na początku przyszłego roku w Paryżu pojawi się twój pełnometrażowy, fabularny debiut.
Chciałabym! To opowieść o dwóch nastoletnich dziewczynach. Jedna z nich jest chłopczycą, ma na imię Lala. Niebawem skończy osiemnaście lat i chciałaby przeżyć swój pierwszy raz z mężczyzną. Odpowiedniego według niej chłopca spotyka w kinie. Ucieka z domu i zaszywa się u swojej przyjaciółki. Chce się od niej dowiedzieć, co powinna zrobić, żeby osiągnać cel. Obie włóczą się po mieście i Lala przygląda się, jak jej koleżanka uwodzi mężczyzn. Relacja między przyjaciółkami jest w dużej mierze inspirowana zachowaniem bohaterek filmu Stokrotki (1966) Věry Chytilovej. Lala i jej koleżanka w jednej ze scen także znajdują się w bufecie, bawią jedzeniem…
No tak – zabawa jedzeniem! Porównałaś przecież pisanie scenariuszy do gotowania i odgrzewania dań, które w rezultacie mogą się stać niejadalne. Ty więc przyrządzasz swoje filmy szybko, używając tylko świeżych i smacznych składników, które lubisz. Jakich?
Silne emocje i autentyczne postaci. To najważniejsze elementy dobrego filmu. Możesz je potem do woli przyprawiać muzyką i obrazem. Bez nich potrawa nie ma jednak smaku, bez względu na to, czy robisz dokument czy fabułę.
Jacqueline Kalimunda – urodzona w Rwandzie. Po wyjeździe z kraju mieszkała w kilku państwach, zanim osiadła w Paryżu. Po studiach biznesowych i historycznych niespodziewanie rozpoczęła pracę w przemyśle filmowym, głównie jako montażystka (np. przy The Justice of Men (Sprawiedliwość mężczyzn) w reż. Jean Xavier de Lestrade). Pierwszy scenariusz napisała i wyreżyserowała w 2002 roku. Był to 23-minutowy obraz About Braids (O warkoczykach) , który otrzymał liczne nagrody międzynarodowe, w tym za najlepszy film krótkometrażowy w Mediolanie w 2003 r. Po Ojczyźnie poprzez własną firmę produkcyjną Simba Notes rozpoczęła pracę nad pierwszym pełnometrażowym filmem fabularnym, którego premiera zapowiedziana została na drugą połowę 2010 roku.
Ojczyzna
Kilkanaście lat po tragicznej wojnie domowej reżyserka filmu wybiera się w dokumentalną podróż po Rwandzie, próbując wytłumaczyć przeszłe wydarzenia i ich skutki. Ojczyzna jest próbą odpowiedzi na trudne pytania dotyczące kraju, rodaków oraz historii dwóch generacji. W ten sposób autorka dokumentu stara się zrozumieć ludobójstwo, podziały etniczne oraz nawracającą przemoc. Film jest podsumowaniem wieloletniego projektu, zapoczątkowanego jeszcze na studiach, gdzie w ramach pracy magisterskiej Kalimunda badała zdjęcia i filmy z Rwandy. Dokument opowiedziany oczami uczestniczki zdarzeń przyjmuje charakter osobisty i kontemplacyjny. Relacja ofiar jest kluczowa do zrozumienia mentalności kraju. Znakomity i wstrząsający film, który został doskonale uzupełniony dotychczas niepublikowanymi materiałami archiwalnymi.
Nagrody i nominacje:
2006 Vue d'Afrique, Montreal – Najlepszy Dokument
Oficjalna selekcja: 2006 MFF w Wenecji, MFF w Nowym Jorku
Ojczyzna (Homeland)
scenariusz i reżyseria: Jacqueline Kalimunda
zdjęcia: Jean-Marc Ouvrier-Buffet
muzyka: Patrick Marie-Magdelaine
język: angielski/kinyarwanda
czas trwania: 91 min.
kraj produkcji: Rwanda
Rok produkcji: 2005