Sztuka islamska, jako część codziennego życia, miała służyć człowiekowi i Bogu, miała być dziedziną użyteczną, a nie autonomiczną czy nacechowaną indywidualizmem artysty. Sam artysta postrzegany był raczej jako rzemieślnik, mistrz w swoim fachu, a o kunszcie nie świadczyło nowatorstwo dzieła, lecz dojście do perfekcji w ramach tradycyjnych konwencji[1]. Według Nady Shabout estetyka islamska to estetyka oparta na muzułmańskim podejściu do życia oraz na wizji świata wyrosłej z zasad islamu [2]. Sheila Blair i Jonathan Bloom piszą, że ,,islamski odnosi się nie tylko do religii islamu, ale do większej kultury, w której islam był dominującą – lecz nie jedyną – praktykowaną religią. Sztuka islamska jest w związku z tym nieporównywalna do takich pojęć, jak sztuka chrześcijańska czy buddyjska, które rozumiane są jako odnoszące się wyłącznie do sztuki religijnej”[3]. Badacze ci podają negatywną definicję sztuki islamu, opartą na zaprzeczeniach: ,,nie jest to region, nie jest to okres, nie jest to ruch, nie jest to szkoła ani dynastia, lecz kultura wizualna z miejsca i czasu, w którym ludzie (a przynajmniej ich przywódcy) przyjęli pewną religię”[4].             

Postrzeganie sztuki islamskiej jako monolitu jest przejawem europocentryzmu. Dla odbiorcy spoza arabsko-muzułmańskiego kręgu kulturowego początkowo sztuka ta wydaje się jednolita, natomiast ,,w samych krajach muzułmańskich istnieje niewiele pozycji, opisujących sztukę islamską jako taką, a profesorowie i studenci studiują w większości sztukę swoich krajów. […] Pojęcie uniwersalnej sztuki islamskiej jest specyficzne dla Zachodu. Pomimo tego, co można przeczytać o panislamskich i panarabskich tożsamościach w świecie muzułmańskim, sentymenty nacjonalistyczne pozostają silne. Historia sztuki nie jest wyjątkiem od tej ogólnej zasady’’[5]. W sztuce islamskiej wyróżniamy więc nie tylko fazy historycznego rozwoju, ale i szkoły związane z obszarem geograficznym oraz style, odpowiadające panowaniu poszczególnych dynastii – chociaż granice między nimi nie są sztywne. Pierwsza faza rozwoju to okres między VII a IX wiekiem, gdy islam nadał wcześniejszym tradycjom artystycznym, obecnym na podbitych terytoriach, wspólną muzułmańską tożsamość. Druga – to początek rozbicia jedności politycznej, gdy również sztuka zaczęła się różnicować. Następnym ważnym momentem było powstanie imperium tureckiego, od XIX wieku zaś estetyka islamska na skutek wpływów europejskich zaczęła tracić pierwszoplanową pozycję w sztuce Bliskiego Wschodu[6]. (Zaznaczyć trzeba, że sztuka islamska nie jest zamkniętym zjawiskiem, które zakończyło swoje istnienie i może być już tylko obiektem zainteresowania historyków. Prace zgodne z estetyką islamską powstają również współcześnie, wystarczy wspomnieć chociażby kaligrafię Mahmouda Hammada czy malarstwo Zahry Habibullah-Williams).                             
Kanon sztuki islamskiej opiera się na zasadach harmonii, symetrii, proporcji, kontrastu, idei jedności i nieskończoności. Sztuka ta jest niemimetyczna i nierealistyczna, gdyż obowiązuje w niej zakaz uzurpowania sobie Boskiej mocy stworzenia przez tworzenie wizerunków. Zakaz przedstawień figuralnych – niejednokrotnie bywał, a nawet łamany (miniatury, portrety) – stał się bodźcem do rozwoju ornamentu i kaligrafii[7] .                                    

Pismo arabskie według muzułmanów ma święte pochodzenie oraz świętą funkcję – to za jego pomocą zapisany został Koran. Twórcą pisma miał być Ismail, praojciec Adam lub sam Bóg. Najstarszym stylem kaligrafii arabskiej jest ,,kwadratowe’’ pismo kufickie. ,,Kaligrafia jest wszechobecną dekoracją w sztuce islamskiej. […] Funkcjonuje ona skutecznie na dwa sposoby: jednocześnie ogłasza wolę Allaha i symbolicznie wyraża pewne jego właściwości”[8] , na przykład jed(y)ność. W jej obrębie można wyróżnić dwa rodzaje relacji między pismem a obrazem, w zależności od tego, który z tych elementów przyjmuje pozycję nadrzędną. Treść tekstu wysuwa się na pierwszy plan, gdy inskrypcja podporządkowana jest ilustracji i ma za zadanie ją uzupełnić. Natomiast gdy litery stają się autonomicznym elementem zdobniczym, liczy się ich forma, a sens słów pozostaje w tle lub zupełnie zanika. Valerie Gonzalez pisze, że ,,kaligrafia nie tyle jest pisaną wersją przedstawień figuratywnych, ile ustanawia autonomiczny system estetyczny”[9]. Umożliwiało to i nadal umożliwia artystom ekspresję twórczą nie tylko za pośrednictwem symbolicznego znaczenia liter, ale również ich dekoracyjnych kształtów, często łączonych w kaligramy.
Podsumowując powyższą – z konieczności krótką i powierzchowną – charakterystykę sztuki islamskiej, należy zauważyć, że tak jak rozwój polityczny imperium arabsko-muzułmańskiego warunkował rozwój sztuki islamskiej, tak walka z kolonializmem, odzyskiwanie niepodległości, arabski socjalizm, przewroty polityczne, rządy dyktatorskie, próby wprowadzenie demokracji oraz wpływy postkolonialne z Zachodu inspirują współczesnych twórców.                                

Widjan Ali, jordańska księżniczka i jednocześnie współczesna malarka, stawia jednak negatywną diagnozę współczesnej sztuki z omawianego kręgu kulturowego. Jej zdaniem, tworzenie i nauczanie sztuki zachodniej przyczyniło się do powstania dychotomii rzemiosło versus sztuka dla sztuki, nieobecnej dotychczas w sztuce islamu. Co więcej, artyści z Bliskiego Wschodu znajdują się dziś w sytuacji wręcz schizofrenicznej. Wychowani i zakorzenieni w tradycji islamu, kształcąc się w zakresie sztuki, jako studenci uczelni artystycznych, poznawali przede wszystkim zachodnią teorię i historię sztuki oraz techniki artystyczne dominujące w Europie i Stanach Zjednoczonych[10] . Dotyczy to osób wykształconych na takich uczelniach artystycznych na Bliskim Wschodzie, jak powstała w 1908 roku Egyptian School of Fine Arts w Kairze, włączona 1975 roku jako Wydział Sztuk Pięknych do Uniwersytetu Helwan, a także, a może nawet bardziej, tych twórców, którzy studiowali na Zachodzie.                        

W szczególnej sytuacji ze względów politycznych znajdują się twórcy z Iraku. Pokazała to zbiorowa wystawa Iraqui artists in exile w Station Museum of Contemporary Art w Houston. Jak piszą Alan Schnitzer, kurator wystawy, oraz James Harithas, dyrektor muzeum, inwazja i okupacja Iraku przez wojska USA negatywnie wpłynęła na kulturę iracką: ,,Muzeum Narodowe zostało rozszabrowane, Bibliotekę Narodową spalono, Muzeum Sztuki Współczesnej obrabowano, zniszczono uczelnie i szkoły, jak również księgarnie, galerie i pracownie artystów. […] Mimo to wygnani artyści zaczęli tworzyć nowe dzieła sztuki, które nie tylko ukazują ból, ale również wspólną twórczą wyobraźnię Irakijczyków. […] Współcześni artyści iraccy łączą erę nowoczesną ze starożytną przeszłością, podtrzymują wciąż żywe irackie tradycje, a jednocześnie ukazują swoje poszukiwania nowych sposobów wyrażania w nowoczesnym kontekście własnej egzystencji, egzystencji uchodźców z terenów objętych straszliwą wojną” [11]. Przykładem takiego artysty jest Ayad Alkadhi.

Ayad Alkadhi (arab. القاضي اياد) urodził się w 1972 roku w Bagdadzie, dzieciństwo spędził w Iraku, Zjednoczonych Emiratach Arabskich oraz w Anglii. Ukończył studia pierwszego stopnia w zakresie inżynierii na Uniwersytecie Technologicznym w Bagdadzie. Jego pierwsza wystawa miała miejsce w bagdadzkiej galerii Orfally. Alkadhi opuścił Irak w wieku 23 lat, po pierwszej wojnie w Zatoce Perskiej, zamieszkał w Jordanii, następnie w Nowej Zelandii, a w 2000 roku przeniósł się do Nowego Jorku, gdzie otrzymał stypendium w New York University's Tisch School of Art., a potem uzyskał tytuł magistra sztuk pięknych. Nadal mieszka i tworzy w tym kraju. Jego prace pokazywane były na wielu wystawach zbiorowych oraz indywidualnych[12].        
Ayad Alkadhi swoje obrazy tworzy w cyklach tematycznych, odwołujących się do najnowszej historii jego kraju, do zagadnień związanych z tożsamością i wojenna traumą. Cykl z 2008 roku, zatytułowany Al-Gharib (arab. ,,cudzoziemiec, obcy”) ukazuje ,,przekrój emocji, jakie targają rozdzieranym wojną społeczeństwem – od lęku, strachu, utraty kontroli, po złość i bunt. Większość obrazów z tego cyklu wykorzystuje fotografie przedstawiające samego malarza (wykonane przez Scotta Gersta), co jednocześnie zaznacza osobisty odcień tych prac oraz ukazuje sytuację artystów w momencie wojny”[13]. Sam Alkadhi podkreśla biograficzny aspekt obrazów z tej serii oraz wyjaśnia, że arabskie słowa ,,złość”, ,,gniew”, ,,być niemiłym”, łącząc się w kształt miecza, wyobrażają ich znaczenie (If words could kill, 2006, 182,9×162,7 cm, akryl, tusz i ołówek na płótnie). Towarzyszy im zdanie napisane ołówkiem, jak mówi autor, ,,niemalże w stylu graffiti”: ,,Uważaj, co mówisz, ponieważ twoje słowa mogą zabijać”[14]. W pracy If words could kill II (2007, 153×156 cm, technika mieszana na płótnie), artysta również przedstawił siebie, tym razem trzymającego kaligram w formie karabinu. W pracach z serii Al-Gharib można się również doszukiwać odniesień do wydarzeń w więzieniu Abu Ghraib, gdzie Amerykanie torturowali irackich więźniów; w tym kontekście broń, maski i kajdany, utworzone z wykaligrafowanych liter, symbolizują nie tyle problemy z emocjami w relacjach międzyludzkich, co realne uwięzienie.                      

    

Seria I am Baghdad to próba uporania się z kwestią jednostkowej i zbiorowej tożsamości Irakijczyków. Artysta wykorzystał fotograficzne zbliżenia twarzy mieszkańców Bagdadu, różniących się pochodzeniem społecznym, poglądami politycznymi i religijnymi, biografią. Każdy z nich w inny sposób doświadczył wojny, ma inną opinię na temat obecnego stanu państwa. Alkadhi chciał wczuć się w to, co ci ludzie myślą, i potraktował fotografie jak wywiady na temat sytuacji w Iraku po okupacji. Obrazy utrzymane są w kolorystyce irackiej flagi narodowej: bieli, czerni, czerwieni i zieleni[15]. Kaligrafia, umieszczona na twarzach postaci, to słowa wyrażające ich osobiste odczucia wobec sytuacji, w jakich się znaleźli. Powtarzają się wśród nich rzeczowniki وطن (arab. ,,watan” – ojczyzna), oraz حرّية (arab. ,,hurriya” – wolność). Sam artysta mówi wprost: ,,Od widza zależy zinterpretowanie tego, co oni mówią i jak się czują”[16].                        
Jednak czy odbiorca z Zachodu potrafi zrozumieć te uczucia? Czy różnice kulturowe nie tworzą zbyt dużego dystansu, który powoduje, że tragedia Irakijczyków nie robi wrażenia na mieszkańcach Europy, wydaje się zbyt odległa i nierzeczywista? Odpowiedzią na te pytania stał się cykl pt. ,,Mona”, w którym Alkadhi wykorzystał wizerunek Mony Lisy. Obraz Leonardo da Vinci funkcjonuje współcześnie jako element popkultury, dzięki czemu tajemnicza kobieta stała się jedną z najlepiej rozpoznawalnych ikon sztuki zachodniej. Ayad Alkadhi za pomocą tej postaci chce uzmysłowić odbiorcom z Zachodu, że Irakijczycy nie są masą, gorszą od nich pod jakimkolwiek względem. ,,Czy miałbyś inne odczucia w związku z wojną w Iraku, gdybyś miał przyjaciela, który jest obywatelem tego kraju?[17]’’ – pyta artysta. Tym przyjacielem, tą bliską, znajomą twarzą jest według niego właśnie Mona Lisa. Portretuje ją więc ubraną w burkę, jako ranną z temblakiem, jako ofiarę, na tle arabskojęzycznych gazet, z twarzą pokrytą staranną kaligrafią suls oraz pośpiesznym, odręcznym pismem, z krwawiącymi, czerwonymi ustami.                    


































Zarówno Mona, jak i seria Naród wdów, cykl prac z 2010 roku, to gra z motywami zaczerpniętymi z zachodnich sztuk pięknych. Ayad Alkadhi, wykształcony w nowojorskiej uczelni artystycznej, swobodnie nawiązuje do dzieła mistrza renesansu oraz do piety – jednego z popularniejszych motywów sztuki chrześcijańskiej, umieszczając obydwa w kontekście sytuacji społeczno-politycznej współczesnego Iraku. W jego ujęciu pieta wyobraża Irakijkę opłakującą swego syna, męża, brata czy ojca; kobietę, która często nie ma nawet możliwości pożegnania ciała zmarłego, zabitego na przykład wskutek wybuchu bomby. ,,Wojenne wdowy” na obrazach Alkadhiego kurczowo przyciskają do siebie oprawione w ramy portrety mężczyzn lub chowają za nimi własne oblicza. To symbol żalu, ale również podrzędnej pozycji kobiety, tego, że po śmierci męża, często jedynego żywiciela rodziny, ich egzystencja staje się znacznie trudniejsza zarówno przez problemy emocjonalne, tęsknotę, rozpacz i rozgoryczenie, jak i problemy finansowe.               
Tak wyraźne elementy kultury europejskiej w twórczości Alkadhiego niosą znaczenie czytelne dla przeciętnego reprezentanta zachodniej cywilizacji, nie tylko dla historyka sztuki, a tym bardziej – nie tylko dla historyka sztuki arabsko-muzułmańskiej. Jednocześnie jednak artysta sięga po elementy i środki wyrazu tradycyjnej sztuki islamskiej. Alkadhi nie jest w prostej linii kontynuatorem tej tradycji, wybiera z niej pewne wątki, otwarcie ignorując wiele wymogów: jego obrazy nie są poświęcone Bogu, lecz stanowią komentarz do współczesnych wydarzeń na scenie politycznej; przedstawiają konkretne postaci, łamiąc naczelny dla sztuki islamskiej zakaz przedstawień figuralnych, co więcej – Alkadhi używa w wielu pracach wizerunku własnej twarzy. Jego dzieła są przykładem autonomicznych dzieł sztuki, a nie dekoracyjnych wytworów rzemiosła, służących usprawnieniu codziennego funkcjonowania. To sztuka świecka, pozostająca pod wpływem estetyki zachodniej, ale jednocześnie operująca medium głęboko zakorzenionym w tradycji – pismem arabskim.



Popularne kaligramy służą u Alkadhiego obrazowaniu współczesnych przemian społeczno-politycznych, procesów kształtowania się tożsamości, reakcji na traumę wojennych wydarzeń. Ważne jest nie tylko to, co Alkadnhi przekazuje za pomocą kaligrafii, lecz także to, jak to przekazuje. Już pobieżne przyjrzenie się jego pracom pozwala zauważyć, że artysta traktuje pismo ambiwalentnie. Po pierwsze, posługuje się kaligrafią, używając np. stylu suls (I am Baghdad IX), i jednocześnie umieszcza na swoich obrazach teksty pisane szybkim, niedbałym pismem, za pomocą węgla, farby lub ołówka, a nie tuszu – jakby to, co chce przekazać, notował w pośpiechu (albo jakby nie miało to większego znaczenia niż kartka z notatnika). Na obrazie Bohemian Rhapsody (2008, 122×122 cm, akryl, tusz i węgiel na płótnie) nagą sylwetkę żołnierza, udającego się na wojnę, otacza i częściowo przykrywa pisany odręcznie tekst piosenki zespołu Queen, od której Alkadhi zaczerpnął tytuł pracy. To właściwie list pożegnalny do matki, przetłumaczony przez artystę na arabski i pośpiesznie zapisany węglem na powierzchni obrazu – w dwóch wersjach językowych. Kod kreskowy, umieszczony na karku postaci, prowokuje do refleksji na temat ceny ludzkiego życia, czerwony krzyż jest punktem, w który celuje wróg, a w centrum pracy dominuje kaligram – znów w formie karabinu[18].                                                



Po drugie, obok tekstów i haseł po arabsku, w jego obrazach pojawia się alfabet łaciński – Alkadhi w swoich pracach pisze bowiem także po angielsku. Jest to znaczące w przypadku artysty, którego ojczyzna jest kontrolowana przez angielskojęzycznego okupanta i który na stałe mieszka w Stanach Zjednoczonych. Wykorzystując jednocześnie arabski i angielski, Alkadhi ukazuje owo rozdwojenie artysty, o którym pisała Widjan Ali, obrazuje swoje problemy z tożsamością; w ten sposób obala także koncepcję pisma arabskiego jako świętości. Aspekt samoidentyfikacji jest tematem dwóch cykli: Islam International oraz Held by a thread, w tym – dyptychu pt. I Do Not Belong !(2009, 122×138 cm, akryl na płótnie). Alkadhi zestawił tu dwa autoportrety na tle flag dwóch państw, Iraku i Stanów Zjednoczonych. Do irackiej flagi artysta ,,woła” po angielsku „I do not belong!”, do flagi amerykańskiej – te same słowa po arabsku „! نا لا انتمي”. Nie utożsamia się więc z żadnym z tych narodów, pozostaje ,,zawieszony” pomiędzy dwoma krajami, jakby w fazie liminalnej. Cała seria Held by a thread odnosi się do tożsamości imigranta. Ayam Alkadhi używa czytelnej metafory tkaniny i stwierdza, że imigranci są jak włókna wyciągnięte z macierzystej całości i wplecione w życie nowych ojczyzn. ,,Egzystujemy w kulturowym czyśćcu, w stanie nieprzynależności. Lub być może jesteśmy podzieleni, należąc po trochu do dwóch miejsc. Jesteśmy wplecieni w całość, ale pozostajemy na zewnątrz”[19]. Ten stan Alkadhi zobrazował za pomocą naszywek na płótnie, przyszytych do gotowych portretów artysty w miejscach oczu lub ust. Ich treść to ciągle hasło ,,Nie (przy)należę!”, a forma łaty wyciętej z tkaniny, przyszytej widocznym szwem, z nieodciętą, zwisającą końcówką nici, staje się właśnie upostaciowaniem użytej przez niego metafory.    

Nada Shabout pisze: ,,twórczość wizualna ma ciągły, dialektyczny związek z [całością] kultury. W obrębie przestrzeni ukształtowanych przez ten dialog, negocjowane są nowe tożsamości. […] Współczesna sztuka iracka w następstwie przeprowadzonej przez USA inwazji, podjęła zróżnicowane role, od oporu, przez dokumentowanie i bycie świadectwem, do prognozowania i nadziei”[20]. Ayad Alkadhi przede wszystkim dokumentuje. Dlatego też, choć w jego malarstwie pojawiają się symbole religijne (częściej nawet chrześcijańskie niż islamskie, np. w cyklu Sanctus studiosus z 2006 roku), to dominują polityczne. Malarz nawiązuje do tematów kontrowersyjnych, jak zdjęcia torturowanych więźniów z Abu Ghraib, prostytucja czy obojętność wobec liczby ludności cywilnej, której śmierć była skutkiem ubocznym amerykańskich działań wojennych w Iraku. Swobodnie porusza się wśród wątków zaczerpniętych z Zachodu, zarówno ze sztuk pięknych, jak i popkultury (Bohemian Rhapsody). W swoich pracach wykorzystuje różne techniki – szczególnie zwraca uwagę mistrzowskie opanowanie przez niego tradycyjnej kaligrafii, celowo zestawianej z nieuporządkowanymi notatkami i fragmentami gazet irackich.

Jedna z wcześniejszych (2006) serii prac Alkadhiego nosi znamienny tytuł Kadigraphy i łączy formy współczesne z tradycyjnymi w dążeniu do stworzenia autorskich kształtów liter. Swoje zamiłowanie do sztuki kaligrafii twórca tłumaczy następująco: ,,Arabska kaligrafia stanowi dla nas bezpośredni łącznik z naszym dziedzictwem; wydaje się więc naturalne używanie jej, gdy chce się opowiedzieć obrazową historię na płótnie”[21]. Alkadhi rozpoczynał swoją działalność artystyczną od nawiązań do egipskiego symbolizmu i islamskiej kaligrafii właśnie, a obecnie w wielu pracach tworzy nowe kaligramy, ,,obrazy ze słów” – nie są to bynajmniej fragmenty Koranu lub Basmala ułożone w kunsztowną formę owocu czy ptaka, lecz teksty „opisujące” wojnę i „wyobrażające” narzędzia używane na wojnie.             

O ile odbiorca z Zachodu nie jest w stanie, nie znając pisma arabskiego, zrozumieć inskrypcji pokrywających ściany meczetów czy dekorujących wytwory rzemiosła artystycznego, o tyle ogólny wydźwięk prac takich artystów, jak Ayam Alkadhi, jest czytelny także dla osób spoza kręgu kulturowego, który reprezentuje artysta. Oczywiście, istnieje ryzyko nadinterpretacji czy interpretacji błędnej, gdy nie zna się treści napisów, stanowiących nieodłączny element jego obrazów. Z pewnością jednak nie zostaną one potraktowane jako element ozdobny, niebędący nośnikiem żadnych konkretnych znaczeń, nawet jeżeli te znaczenia zostaną odczytane jedynie z towarzyszących kaligrafii rysunków. Można się zastanawiać, czy w przypadku malarstwa Alkadhiego pełnoprawną jest tylko ta interpretacja, która opiera się na znajomości arabskiego, czy też artysta uznał, że dlatego właśnie należało użyć również angielskiego, by naprowadzić zachodniego odbiorcę na ten właściwy trop. A może głównym celem wykorzystania angielskich napisów nie był odbiorca, lecz twórca – i jego problemy z tożsamością? Także i w tym przypadku dylemat „monizm czy pluralizm interpretacyjny” wydaje się nierozstrzygnięty.

BIBLIOGAFIA: