Rafał Jakubowicz: Realizuję po prostu kolejne projekty, bardzo różne, poruszając się dosyć intuicyjnie. Niektóre dotyczą historii. Trudno mi jednak precyzyjnie wskazać, jaką rolę mają one do odegrania w zachodzących w świecie przemianach. Myślę, że sztuka winna dostarczać narzędzi, dzięki którym możemy analizować rzeczywistość, krytycznie się do niej odnosić.
Masz potrzebę deklaracji światopoglądowych?
Nie odczuwam potrzeby składania jednoznacznych deklaracji, choć mam zdecydowanie lewicowe przekonania, niekiedy dość radykalne, przy czym nie we wszystkich kwestiach. Trudno chyba wyobrazić sobie jakąkolwiek poważną propozycję w sferze kultury, sformułowaną z pozycji prawicowych. Prawica słusznie kojarzy się raczej z obciachem niż kulturą. W zasadzie wszystko – język, sposób bycia, styl i wizerunek prawicowych, konserwatywnych polityków i publicystów, to w większości kompletna porażka. Niestety, zazwyczaj poza taką właśnie, powierzchowną identyfikacją, trudno znaleźć, w polskich realiach, ideowe różnice w wizjach i poglądach, które się po prostu nakładają, rozmywają i zacierają, pełniąc rolę jedynie marketingowego sztafażu. Tradycyjny podział na lewicę i prawicę zdaje się tracić – w praktyce – kontury. Miejsce konfliktu prawicy z lewicą zajmuje walka „dobra” ze „złem”. Szczególną rolę odgrywa tu kategoria moralności. Niewątpliwie zyskują na tym populiści. Uważam, że podział na lewicę i prawicę jest potrzebny i nadal do utrzymania. Chantal Mouffe, która sformułowała pojęcie demokracji agonicznej, zwróciła uwagę, że dobrze funkcjonująca demokracja wymaga ścierania się prawomocnych, demokratycznych stanowisk politycznych. Na tym właśnie jej zdaniem powinna polegać konfrontacja między lewicą a prawicą. W Polsce konieczne jest zbudowanie prestiżu oraz pozycji lewicy, nie tyle jako partii politycznej, co propozycji intelektualno-światopoglądowej, z którą można się utożsamiać. Przejdźmy jednak do sztuki. Nie interesuje mnie, przynajmniej na tym etapie, sztuka rozumiana jako autonomiczny, wyłączony z życia społecznego obszar; ani samoreferencyjny teren formalnych eksperymentów ani postawa zorientowana na eksplorowanie „życia wewnętrznego” artysty. Gdy odnoszę się do postaw awangardowych, staram się podjąć z nimi przewrotną grę, inaczej rozkładając akcenty, przenicowując znaczenia, jak w przypadku projektów Forma (Galeria Foksal, Warszawa 2004), Sztuka zabija (Galeria Pies, Poznań 2005), Mitel Weiß (Galeria Foksal, Warszawa 2005), ti tabu dibu daj (Atlas Sztuki, Łódź 2007), Es Beginnt in Breslau (Odczarowywanie – proces ciągły, BWA Galeria Awangarda, Wrocław 2008) albo mniej może znanej, wcześniejszej realizacji pt. Abstrakcyjna rzeźba inspirowana „gazociągiem Wassermanna” (Witajcie w Mediach, Królikarnia, Warszawa 2006) – długiej żółtej rury gazowej oplatającej wnętrza muzeum niczym minimalistyczna rzeźba, dla której inspiracją była rzeczywista sytuacja – szeroko komentowany w mediach sposób prowizorycznego doprowadzenia gazu do domu ówczesnego ministra koordynatora służb specjalnych Zbigniewa Wassermanna oraz mieszkańców osiedla na krakowskich Bielanach, mroźną zimą 2006 roku, wskutek jego osobistej interwencji. Ta rura, zainstalowana w Królikarni, wyglądała zupełnie jak abstrakcyjny projekt artysty z lat 70. Dopiero tytuł ujawnił różnicę. Myślę, że to była fajna praca.
Powiedz mi o swojej nowszej wystawie "jakieś takie…"
Zauważyłem, że próbując coś opisać, nadużywam słów „jakieś takie”, które – w zależności od kontekstu – mogą wiele wyrazić. Słowa te postanowiłem wykorzystać jako tytuł. Wystawa jakieś takie zaprojektowana została specjalnie dla Galerii BWA w Zielonej Górze. Ingerencja w przestrzeń ekspozycyjną była tak subtelna, że prawie niewidoczna. Podczas wernisażu zaistniała zabawna sytuacja, bowiem gdy wraz z Wojciechem Kozłowskim otwieraliśmy wystawę, zaskoczeni i zdezorientowani odbiorcy nie wiedzieli gdzie jest praca. Dopiero gdy już ją odnaleźli (co nie było łatwe), a następnie zdołali odczytać ukryty w niej napis, mogli uruchomić sieć rozmaitych skojarzeń, przywołując akcję My nie śpimy, przeprowadzoną między 25-27 września 1969 roku na terenie Urzędu Wojewódzkiego w Zielonej Górze, podczas głośnego sympozjum oraz wystawy Złote Grono, przez studentów Tadeusza Kantora – Mieczysława Dymnego, Tomasza Wawaka oraz Stanisława Szczepańskiego, na zaproszenie Anki Ptaszkowskiej.
Akcja ze Złotego Grona jest postrzegana jako projekt Tadeusza Kantora.
Tak. Ponoć pomysłodawcą akcji był Kantor (czuł się on zresztą jej współautorem), który rzekomo dowiadując się, że jego studenci od tygodnia nie mogą spać, gdyż zastanawiają się co pokazać na wystawie, odpowiedział: „to niech nie śpią!”. Studenci Kantora spędzili trzy doby na łóżkach polowych, ustawionych w sali wystawowej, powstrzymując się od snu. Wspierał ich Krzysztof Niemczyk – pisarz i kontestator z Krakowa, związany z hippisami. Przebieg akcji kontrolowało powołane specjalnie do tego celu „Permanentne Jury”, do którego mógł się przyłączyć każdy, kto miał ochotę. Pojawiło się także hasło „Sen zapewnia bezkarność”. Akcja miała niewątpliwie prowokacyjny charakter wobec innych uczestników wystawy, którzy – choć tworzą i wystawiają – de facto „śpią”. Jerzy Ludwiński tak wspominał tamte wydarzenia: „My nie śpimy” – to znaczy „my tu uważamy”. Była to sztuka, powiedziałbym, kontestacji. Wszyscy coś pokazują, na przykład obrazy, a oni nie śpią. Czyli, że wszyscy pokazują obrazy, ale „śpią”, a oni „nie śpią”. Akcję, sygnowaną i rozpropagowaną przez Galerię Foksal, poparli m.in. Achille Perilli, Lars Englund, Pierre Restany. Już wówczas zarysował się wyraźny antagonizm pomiędzy zdobywającą coraz bardziej dominującą pozycję, coraz bardziej elitarną Galerią Foksal a innymi ośrodkami neoawangardy. Zaangażowani w projekt artyści i krytycy zostali oskarżeni przez władze wojewódzkie (czyli organizatora imprezy), podczas uroczystego zamknięcia sympozjum, o polityczną prowokację. Wystawa jakieś takie stanowiła próbę przywołania tamtej akcji, sprzed prawie czterdziestu lat (przypomnijmy, iż zielonogórskie Biuro Wystaw Artystycznych – jedna z nielicznych galerii ogólnopolskiej sieci BWA, która zdecydowała zachować nazwę – obchodziło niedawno jubileusz czterdziestolecia istnienia), w zupełnie nowym kontekście.
Na czym dokładnie polegała Twoja realizacja? Mógłbyś ją opisać?
Wysoko pod sufitem, nad metalową konstrukcją oświetleniową, a więc – można powiedzieć – na terenie „niczyim”, została precyzyjnie utkana sieć przypominająca pajęczynę. Tworzyła ona iście unistyczny rysunek. Użyłem zwykłego sznurka. Pajęczyna w galerii posiada niewątpliwie ironiczny wymiar. Odnosić się może do wielości poziomów i zarazem dziwności, do zaplątanych (powikłanych i uwikłanych) dziejów polskiej neoawangardy doby peerelu, kiedy artyści próbowali funkcjonować tak, jakby żyli gdzieś poza polityką (znajdując przestrzenie rzekomo autonomiczne, neutralne), w gruncie rzeczy jednak legitymizując system. Wszystko to było „jakieś takie” właśnie, niejasne, nieostre, niewiadome, bez konturów. Rzeczywistość, której nie sposób określić, bo z jakichś powodów nam umyka. Dodatkowym elementem, swoistym „bonusem”, był projekt tzw. „wygaszacza ekranu”, zainstalowanego we wszystkich galeryjnych komputerach (także w biurze, gdzie owe wygaszacze – choć niewidoczne dla odbiorców – działały nieprzerwanie, do końca trwania wystawy, być może irytując pracowników instytucji). Hasło ukryte w „pajęczynie”, czy raczej w nią wplecione, rozumiane poza kontekstem akcji studentów Kantora, przybrało nieco złowieszczy charakter. Bo kto nie śpi? Kim są owi „My”? Czym jest sieć powiązań/pajęczyna-pułapka? Każdy z widzów mógł spróbować samodzielnie dopowiedzieć, sięgając do rezerwuaru własnych lęków i obaw, przywołując nawet teorie spiskowe. Ten sam napis wykorzystany jako wygaszasz ekranu zyskiwał wymiar wręcz humorystyczny, rozładowując czające się w sloganie napięcie. Widzowie, w bardzo prosty sposób (według załączonej instrukcji) mogli uruchomić, na swoich domowych komputerach, podobny wygaszacz ekranu, włączając się tym samym aktywnie w wystawę.
Z jakich projektów realizowanych w ostatnim czasie jesteś najbardziej zadowolony?
W lutym 2008 powstał ważny dla mnie projekt, neon Es beginnt in Breslau, zainstalowany na fasadzie wrocławskiej Galerii Awangarda, który odnosił się do pracy Zbigniewa Gostomskiego, zatytułowanej Fragment systemu, znanej również pod tytułem Zaczyna się we Wrocławiu (luty 1970), będącej jedną ze sztandarowych manifestacji sztuki konceptualnej, zrealizowanej w ramach sympozjum Wrocław ’70, w czasie którego problem tzw. „Ziem Odzyskanych” nie został, w sposób krytyczny, podjęty przez żadnego z uczestników. O tej pracy świetny artykuł napisała Magdalena Moskalewicz, w grudniowym numerze „Arteonu” (2008). Ale może warto, paradoksalnie, wspomnieć o projekcie którego w tym roku nie zrealizowałem. Kuratorka z Wiednia zaprosiła mnie do wystawy zbiorowej zatytułowanej Przewartościowania, która odbyła się pod koniec września 2008 roku w Austriackim Forum Kultury w Warszawie. Zaproponowałem nowy projekt. Bardzo prosty a zarazem wymowny gest, istotną rolę odgrywał tu austriacki kontekst, ale też widok z okna na ulicę Próżną. Mogła to być mocna, a zarazem subtelna praca. Jednak wszystko rozbiło się warunki organizacyjne. W konsekwencji zaistniała dezinformacja – nie uczestniczyłem w wystawie, choć moje nazwisko zostało już wydrukowane na zaproszeniach. Wiesz, to jest dylemat – czy realizować dobry, ważny projekt, tylko dla wewnętrznej satysfakcji, ale na zasadach, które trudno przyjąć, czy raczej się wycofać? Nie wiem… Jedno jest pewne – szkoda projektu, który tylko tam mógł w pełni wybrzmieć. Może uda się go zrealizować gdzieś indziej, choć na pewno nie będzie to już tak wymownie działać. Niedawno otwierałem wystawę zatytułowaną Wielki Pies, przygotowaną na czwarte urodziny Galerii Pies, najfajniejszej chyba obecnie galerii w Poznaniu, prowadzonej przez Dawida Radziszewskiego. Na suficie zamontowałem system oświetleniowy, będący odwzorowaniem gwiazdozbioru Wielkiego Psa. Była to gra nie tylko z nazwą galerii, ale także z percepcją odbiorcy, który mógł zobaczyć zwyczajne lampy, rozmieszczone w takim a nie innym porządku, albo rzeczoną konstelację. Mógł też w ogóle nie dostrzec pracy. Bo w sali wystawowej było pusto.
A najbliższe plany?
W kwietniu otwieram wystawę w Zamku Ujazdowskim, projekt realizowany z Ewą Mikiną. Nie chcę jednak zdradzać szczegółów. W maju planuję wystawę w poznańskiej Galerii AT, u Tomasza Wilmańskiego. Kilka miesięcy później, w październiku, wystawę z Haimem Maorem w Municipal Gallery w Herzeliyi, przygotowaną przez Vardę Genossar. A na przełomie października i listopada, we współpracy z Danielem Grúňem otwieramy wystawę w Galerii HIT w Bratysławie. W międzyczasie kilka wystaw zbiorowych. Poza tym przymierzamy się, z Wojtkiem Dudą, do finalizacji wspólnego projektu. W kwietniu zadebiutuję jako kurator, wystawą Nahuma Teveta w Galerii AT. Pracuję też z przyjaciółmi nad kilkoma projektami kuratorskimi, edukacyjnymi oraz wydawniczymi. Jak na moje tempo – całkiem sporo zajęć. I najważniejsze: planuję zamknąć dysertację i obronić w końcu doktorat – mój wielki wyrzut sumienia. A następnie powrócić, w końcu, do malarstwa, bo zaczynam znów odczuwać – po dłuższej przerwie – głód malowania… Jednak.
W Twojej sztuce istotną rolę odgrywa problem tożsamości miejsca, przestrzeni społecznej oraz jej obciążeń historycznych. Pamięć jako potencjalność, z której wszystko może się narodzić, efemeryczność pamięci jako wyciszenie i szansa na kontemplację. Poszukujesz miejsc i historii odległych od potoczności i zgiełku, znajdujących się raczej na peryferiach, na marginesie świata sztuki. Z naukową pasją badasz ich unikalne cechy dociekając właściwości, struktury, budowy, kontekstu.
Miejsca nie są neutralne. Kluczowe jest zatem rozpoznanie ich tożsamości. Niekiedy – jak zauważyłeś – realizuję prace związane z przestrzenią publiczną. Każdy gest artystyczny, zwłaszcza zaś realizacja w przestrzeni publicznej, ma charakter polityczny i może być odczytywany w takich kategoriach. Czasami pracuję z konkretnymi miejscami i ich historią. Praca ta w dużej mierze polega na „wsłuchiwaniu się” w miejsce, tak by ono samo zaczęło mówić. Staram się wysyłać jedynie sygnały, które zdołają przywrócić głos miejscu. Istnieją różne modele pracy w przestrzeni publicznej – począwszy od projektów kuratorskich, w przypadku których kurator zaprasza artystów, definiując ramy przedsięwzięcia i stawiając określony problem, po realizacje niezależne, partyzanckie. Przy czym „partyzanckie” nie musi znaczyć „nieprofesjonalne”. Tę strategię wykorzystuje street art, ale przecież także tacy artyści jak Krzysztof Wodiczko. Sztuka w przestrzeni publicznej stawia sobie różne cele – może aktywizować lokalną społeczność, jak realizacje Joanny Rajkowskiej, może wytrącać przechodniów z automatyzmu postrzegania rzeczywistości, jak prace Macieja Kuraka, wreszcie może mieć wymiar krytyczny, jak interwencje Krzysztofa Wodiczko.
Chcesz by Twoja sztuka uczestniczyła w zabieganiu o kształt przyszłości?
Należałoby się zastanowić, czy sztuka może negocjować kształt przyszłości? Jeśli tak, to zapewne tylko w znikomym wymiarze. Nie posiada przecież takich instrumentów i zasięgu oddziaływania, jakimi dysponują formacje polityczne. Może natomiast zwracać uwagę na te aspekty rzeczywistości, które zwykliśmy bezwiednie przyjmować za oczywiste, może je problematyzować i poddawać krytycznej analizie. Może przywoływać i uobecniać to, co zostało zepchnięte w sferę milczenia, inicjując społeczną debatę. Na tym polega jej siła. Z tą siłą wiąże się władza, rzecz jasna w sferze symbolicznej, którą dysponuje artysta. Twórcą, który potrafi wzbudzać – świadomie korzystając z owej symbolicznej władzy – autentyczne emocje u odbiorców oraz inicjować debaty wokół ważkich społecznie problemów, jest bez wątpienia Artur Żmijewski. Dyskutując o pracach Żmijewskiego, zawsze – co istotne – wykraczamy poza obszar sztuki, dotykając sedna społecznych i obyczajowych konfliktów oraz historycznych traum. Żmijewski odważnie i konsekwentnie eksploruje tematy tabu, dokonując zwykle pewnej transgresji. Lekcja Śpiewu II to dla mnie jedno z najważniejszych i zarazem najbardziej przejmujących dzieł. Jest w nim wiele poziomów znaczeń. Film ten widziałem wielokrotnie i za każdym razem podobnie mocno działa. O historii zazwyczaj mówi się z osądzającej perspektywy dobrych i niewinnych.
Jeżeli jednostki zmienią swoje postawy i obyczaje, to zmienią też świat. Czy każdy powinien uważnie obserwować świat, aby móc wskazać, co należy zmienić w nim na lepsze?
Niewątpliwie każdy – nie tylko tzw. „artysta” – winien starać się uważnie i krytycznie obserwować otaczającą rzeczywistość. Każdy ma prawo głośno i odważnie mówić, co należałoby zmienić wokół, angażować się w rozmaite sprawy: w praktyce jednak niewielu z tego prawa korzysta. Dlaczego tak jest? Chantal Mouffe powiedziałaby zapewne, że jest to kryzys neoliberalnej demokracji konsensualnej. Kontakt z dziełem sztuki powinien prowadzić do przewartościowań. Może być rodzajem katalizatora wyzwalającego determinację oraz energię działania (takim katalizatorem okazał się przecież Dotleniacz Rajkowskiej). Sztuka wpływa na przyszłość w sposób pośredni, poprzez uwrażliwianie odbiorców, poszerzanie ich świadomości oraz tolerancji na odmienny punkt widzenia, zachęcanie do większego krytycyzmu, wskazanie innego, alternatywnego sposobu myślenia, Dzięki sztuce możemy testować granice wspólnego nam obszaru wolności. Sztuka może oddziaływać na przyszłość także w wymiarze terapeutycznym, sięgając do głęboko skrywanych traum, przepracowując je i wzbudzając otwartą, wyzwalającą i oczyszczającą dyskusję na ich temat. To bardzo wiele. Zadaniem sztuki jest nie tyle inicjowanie zmian, co ukazanie innej perspektywy myślenia.
Estetyka pragmatyczna Twoich działań domaga się od odbiorców aktywności i zarazem woli przeprowadzenia nieodzownych zmian, przewartościowań.
Sporo rzeczy przydałoby się radykalnie zmienić… Długo mógłbym je wyliczać [śmiech] Gdybym nie wierzył w to, że sztuka może wpływać na kształt życia społecznego, trudno byłoby mi się w nią angażować. Słowo „przewartościowania” brzmi, musisz przyznać, zupełnie inaczej, znacznie subtelniej niż „zmiany”. Artysta winien sytuować się w kontrze wobec każdej władzy, przyjmując coś z postawy aktywisty, nie ulegając przy tym dość powszechnej pośród aktywistów tendencji do naiwnego postrzegania rzeczywistości w barwach czerni i bieli. Oczekiwałbym od artystów precyzyjnego formułowania celów i realizowania ich za pomocą mądrych i skutecznych strategii, nawet quasi-politycznymi metodami. Zgodzimy się, że nie należy sprowadzać sztuki tylko do kanału przekazu poglądów politycznych. Ale artysta nie może stronić od polityczności, traktując sztukę jako autonomiczną wyspę-azyl, bo takich wysp-azylów po prostu nie ma. Skoro funkcjonujemy w społeczeństwie, to wszystko co robimy ma charakter polityczny. Artysta powinien więc myśleć kategoriami politycznymi, starając się aktywnie uczestniczyć w społecznych sporach, na zasadzie pełnoprawnego podmiotu, będącego uważnym obserwatorem i zarazem błyskotliwym krytykiem, który sprytnie korzysta z przysługującego mu, w demokracji, prawa do niezależnego wypowiadania się, wyrażania, komunikowania, a przez to kreowania oraz negocjowania rzeczywistości, w ramach możliwości, w dostępnym wymiarze. Chodzi o zadawanie pytań, czasem trudnych, niewygodnych, stawianie problemów oraz inicjowanie wokół nich publicznych debat. Sztuka współczesna nie jest w tym kraju postrzegana jako sfera, która posiada realny wpływ na życie społeczne, co niewątpliwie powoduje jej marginalizację. W dużym stopniu przyczynili się do tego sami twórcy, broniący w czasach peerelu tzw. autonomii sztuki. Tadeusz Kantor, w 1990 roku, już po zmianie systemu, powiedział: Ja tak czekałem, tak czekałem, żeby któryś z tych polityków choć raz wymówił słowo Sztuka. Nigdy nie usłyszałem tego słowa. To znamienne. Ale być może to się zmieni. Warto zaznaczyć, że jedyne ugrupowanie o celach politycznych, które zdało sobie sprawę, a następnie jasno i dobitnie wyartykułowało, że sztuka współczesna jest czymś istotnym, poświęcając jej wiele uwagi, prowadząc imponującą działalność wydawniczą oraz organizując spotkania i dyskusje z artystami, krytykami oraz teoretykami, jest środowisko „Krytyki Politycznej”. Oczywiście wobec działań „Krytyki Politycznej” również należy zachować postawę krytyczną [śmiech]. Bowiem jej zaangażowanie w sztukę – można powiedzieć „inwestowanie” – nie jest zapewne bezinteresowne.
Cisza i oczekiwanie zdają się przynależeć do Twojej sztuki, być z nią nieodmiennie zrośnięte. Światem Twojej sztuki rządzi wnikliwa obserwacja, wsłuchiwanie się. Ale i twarda, krytyczna analiza, wywoływanie starych demonów, przypominanie o skrzętnie skrywanych faktach, dawnych lękach tkwiących w pamięci zbiorowej polskiego społeczeństwa. Czy delikatne, wydawałoby się, ingerencje to jednak celowe wpychanie kija w mrowisko?
Cisza bywa znacząca. Zawiera element napięcia. Niepokoi. Może wybrzmiewać w subtelny, ale zarazem donośny i sugestywny sposób. Nie wiem, czy to co robię można określić jako „wkładanie kija w mrowisko”? To określenie ma charakter nieco destrukcyjny. Mam nadzieję, że moja aktywność jest bardziej konstruktywna. Myślę, że chodzi raczej o tworzenie przestrzeni do refleksji, namysłu. Posługuję się różnymi strategiami, używam wielu środków wyrazu, zależnie od wyznaczonego celu. Zazwyczaj staram się, by moje wypowiedzi zawierały jak najmniej „słów”. W normalny proces postrzegania próbuję wprowadzić pewnego rodzaju zakłócenie. Niekiedy koncentruję uwagę na detalu, by następnie, poprzez precyzyjny zabieg, zdecydowany gest, pokazać ów detal w innej optyce. Powstaje zaskakujący, nieoczekiwany efekt. Chodzi o zachwianie i przesunięcie znaczeń, za pomocą możliwie minimalnej ingerencji. Używam różnych środków wyrazu, posługuję się nimi intuicyjnie, jako narzędziami, po które wygodnie – w danej sytuacji – sięgnąć, w przeświadczeniu, że okażą się skuteczne.
Trudno mi dokonywać uogólnień prowadzących do jakiejś spójnej konkluzji, odnoszącej się generalnie do mojej postawy, bowiem niemalże każdy projekt artystyczny jest inny, skonstruowany wobec odmiennych zasad. Z drugiej strony w moich pracach można, jak sądzę, odnaleźć pewną konsekwencję. Najlepiej byłoby chyba odnieść się do konkretnych przykładów. Zawsze staram się używać języka najbardziej odpowiedniego wobec przekazu, który chcę wyrazić. Języka prostego i zarazem subtelnego, precyzyjnego, zredukowanego do tego, co niezbędne. Zależy mi, by praca nie była „przegadana”, by komunikować za pomocą minimum środków oraz by – jeśli to tylko możliwe – samo medium, którym się posługuję, budowało znaczenia. Przestrzeń wystawową postrzegam jako istotną część pracy, z którą staram się podjąć grę, a nie jedynie miejsce jej eksponowania. Najbardziej adekwatnym słowem do opisania moich realizacji wydaje się „projekt” – a nie „instalacja”, „wideo-instalacja”, itd.
Ważne, by nie stać się zakładnikiem określonej postawy, stylu czy rozpoznawalnej maniery. Ważne, by umykać przewidywalności, nie powielać, w kolejnych realizacjach, wcześniejszych projektów, podążając za oczekiwaniami odbiorców. Nie chcę być niewolnikiem jednej pracy – na przykład Arbeitsdisziplin, przechodząc na pozycję ofiary-kombatanta, rozpamiętującego zaszłości skandalu, który towarzyszył wystawie w poznańskim Arsenale. Przyzwalałbym tym samym na zaszufladkowanie. Gdy finalizuję kolejny projekt, zwykle nie wiem co dalej, w jaką stronę będę zmierzał. Zdarza się, że odczuwam z tego powodu rodzaj niepokoju. Ale ów niepokój bywa zazwyczaj kreatywny. Jeśli wkraczamy na nieznany teren, jeśli tracimy orientację i pewność następnego kroku, oznacza to – przewrotnie – że jesteśmy na dobrej drodze. Przy czym zawsze odnosimy się do tego, co było wcześniej. Często sięgam do doświadczeń lat 70., wykorzystuję strategie sztuki pojęciowej, minimal artu, czerpię także z szeroko rozumianej tradycji sztuki krytycznej. Używam zastanych klisz językowych do wyrażenia zupełnie nowych treści. Często przywołuję konkretne realizacje, m.in. Henryka Stażewskiego, Andrzeja Szewczyka, Zbigniewa Gostomskiego, nawiązując z nimi krytyczny dialog, ukazując je z innej perspektywy, próbując tym samym rewidować dyskursy modernizmu. Staram się czynić to z wyczuciem i wrażliwością. Zdecydowanie obce są mi natomiast, przynajmniej na tym etapie, nurty ekspresjonistyczne i surrealistyczne, przeżywające obecnie w Polsce swój renesans. Cóż, zawsze zmierzam, intuicyjnie, w kierunku dyscypliny formy – jakiegoś rodzaju Formsdisziplin – parafrazując tytuły dwóch wystaw, Forma i Arbeitsdisziplin. [śmiech]
Zamieniasz dzieło-produkt sztuki, obiekt handlu i spekulacji rynkowych w procesualne doświadczenie widza.
Istotne jest samo komunikowanie, interakcja. Nie specjalnie interesuje mnie dzieło sztuki jako obiekt-produkt, przedmiot handlu. Zdaję sobie jednak sprawę z mechanizmu rynkowego, który sprawia, że w zasadzie wszystko można sprzedać, zamieniając zarówno puste gesty jak i nośne idee w potencjalny towar. Jako artysta funkcjonuję w ramach obiegu, którego istotną częścią jest rynek oraz wyznaczane przez niego hierarchie wartości. Mam do nich dystans, podchodzę z dużą rezerwą. Choć zapewne wygodna jest sytuacja, gdy galeria dba o artystę, zabezpieczając jego sytuację materialną i promując sztukę, chociażby na targach, co wiele ułatwia. Istnieje tu więc pewna niekonsekwencja myślenia, rodzaj rozdarcia. Problem uwikłania artysty oraz dzieła w ekonomię to ciekawy temat rozważań. Notowania niektórych gwiazd świata sztuki wyznaczają głównie ceny sprzedawanych prac, które do niedawna windowała dobra koniunktura. Relacja pomiędzy artystą, dziełem i rynkiem a społecznym odbiorem jest złożona. Żeby dzieło posiadało istotną wagę w sferze wartości symbolicznych, jako wypowiedź o kulturze, aby było poważnie traktowane, powinien za nim stać również argument wartości ekonomicznej. Są artyści przejawiający radykalnie antykomercyjne nastawienie. Jednak obieg komercyjny jest powiązany, na różnych płaszczyznach, z obiegiem publicznym. Niekiedy wszystko się rozmywa – nie sposób tego rozdzielić. Rynek sztuki na świecie czekają obecnie chyba trudniejsze czasy, związane z globalnym kryzysem. Być może w konsekwencji trzeba będzie zweryfikować mapy sztuki współczesnej, wykreślone w oparciu o analizy rynkowe. Choć z drugiej strony kryzys nie musi wcale, paradoksalnie, dotknąć polskiego rynku sztuki, gdzie ceny nie osiągają tak astronomicznych kwot jak na Zachodzie. Nie da się rzetelnie ocenić czy raczej przewidzieć, jakie będą jego konsekwencje. Niestabilność na rynku walut czy nieruchomości może przyczynić się do szukania alternatywnych źródeł inwestowania, chociażby w sztukę. Zobaczymy. Kryzys z pewnością dotknie nas wszystkich, nie tylko artystów i marszandów. Jednak w bardzo perwersyjny sposób cieszy mnie kompromitacja systemu neoliberalnego!
Z Twoimi nowymi realizacjami nie spotykamy się często, selekcjonujesz uważnie pomysły. Pracujesz dosyć wolno nad swoimi projektami, zdecydowanie wolniej niż np. młodzi malarze tworzący w estetyce nadrealistycznej. W czasie postprodukcji nie trzeba pracować więcej i efektywniej, żeby nadgonić rosnącą liczbę symboli, nowych sensów?
Element selekcji rzeczywiście odgrywa znaczącą rolę. Należy bardzo starannie wybierać pomysły. Niekiedy brak koniecznego dystansu, oddechu, by gruntownie przemyśleć koncepcję. Zdarza się czasami, że terminy niemalże się nakładają, powodując kompletne wariactwo. Staram się jednak, by prace zawsze – niezależnie od okoliczności – trzymały pewien pułap. Warto realizować mniej, ale z pełnym przekonaniem oraz zaangażowaniem. Zwykle długo testuję projekty, rozważając różne możliwe warianty, szukając optymalnego rozstrzygnięcia, dbając przy tym o szczegóły, w których, jak wiadomo, tkwi diabeł... Pracuję swoim rytmem. Nigdzie się nie śpieszę. Cóż, jestem dosyć leniwy… [śmiech] Zdezorganizowany. W domu mam kompletny Merzbau. [śmiech] Czasami nawet nie ma miejsca na biurku, żeby postawić komputer. Niewątpliwie powinienem wiele nadgonić, może nie tyle „rosnącą liczbę symboli” i „nowych sensów”, co bieżących, życiowych spraw, zaległości, zobowiązań, ale nie wiem od czego zacząć. Gdy zaczynam robić jedno, od razu mam wyrzuty, że nie robię czegoś innego. W efekcie siadam na fotelu i oglądam telewizję nie robiąc tym samym nic. [śmiech] Nie mam pojęcia w jaki sposób pracują młodzi malarze tworzący w estetyce nadrealistycznej… Szybciej? Możliwe.
Na jakim etapie życia Cię zastałem?
Trudnym… Pozwól więc, że trochę ponarzekam. [śmiech] Nie mam stałej pracy, moja sytuacja życiowa ciągle nie jest stabilna Znajduję się w stanie permanentnego zawieszenia, tymczasowości. W tak „partyzancki” sposób możesz funkcjonować przez kilka lat po studiach, ale gdy masz trzydzieści cztery lata, oczekujesz jednak czegoś innego. Dziś już, z pewnością, nie wybrałbym podobnej drogi, nie zdecydowałbym o studiach na ASP i uprawianiu poletka zwanego „sztuką współczesną”. Jednak z drugiej strony nie łatwo to teraz rzucić – rodzaj uzależnienia. Zrealizowanie kolejnej wystawy, z której jest się zadowolonym – jak ostatnio w BWA w Zielonej Górze czy w poznańskim Psie – daje jednak ogromną satysfakcję, co w pewnym sensie stanowi rekompensatę. Można przywołać hasło, które było częścią cyklu Sztuka zabija z 2005 roku: „Tworzenie sztuki silnie uzależnia – nie zaczynaj tworzyć”. [śmiech] Zdecydowanie nie należę, jak widać, do kręgu optymistów…
Wspominasz o nurtach ekspresjonistycznych i surrealizujących, myślisz iż obecnie wyprą one sztukę krytyczną, zwróconą w stronę rzeczywistości?
Chodzi nie tyle o „sztukę krytyczną”, która miała swój historyczny kontekst, swe miejsce i czas, co raczej o dozę „krytyczności”, którą dzieło sztuki powinno zawierać. Nie wydaje mi się, by cokolwiek mogło wyprzeć potrzebę krytycznego namysłu nad rzeczywistością. Sztuka to nie rzemiosło. Nie oczekujemy chyba od artystów tylko tego, by kunsztownie wytwarzali piękne obiekty, które można powiesić na ścianie, albo postawić na komodzie, ale przede wszystkim myśleli. Czasy dominacji jednej tendencji czy stylistyki minęły bezpowrotnie. Lata 80. w Polsce zdominował nurt nowej ekspresji, lata 90. z kolei można określić takimi pojęciami jak „sztuka ciała” czy właśnie „sztuka krytyczna”. Po roku 2000 nastąpiła eksplozja malarstwa realistycznego. Ale wówczas wszystko się „rozjechało” – odtąd współistniały już różne tendencje. Obecnie obserwujemy z jednej strony powrót surrealizmu i ekspresjonizmu, z drugiej, równolegle, istnieją zupełnie inne propozycje. Jest miejsce i przestrzeń dla wielu języków i postaw, dla różnorodności. Wektory zainteresowań zmierzają jednocześnie w różnych kierunkach. To chyba dobrze? Nie jestem zwolennikiem etykietowania, które jednoznacznie kategoryzuje, pozornie „załatwiając” tym samym sprawę, w gruncie rzeczy prowadząc jednak do powierzchownych odczytań oraz uproszczeń. Ogromne wrażenie zrobiła na mnie praca niemieckiego artysty, Volkera Märza, rzeźbiarka instalacja zatytułowana Das Lager als Denkraum, którą widziałem dwa lata temu w Berlinie; setki figurek wyobrażających m.in. Hannah Arendt i Waltera Benjamina, zrealizowanych w poetyce punkowej nowej ekspresji. Dzieło może czerpać z wielu, niekiedy rozbieżnych czy wręcz przeciwstawnych tendencji, łącząc je, scalając w spójną wypowiedź. W 2000 roku, krótko przed śmiercią, Jerzy Ludwiński powiedział: Sztuka zmierza do maksymalnej różnorodności. Tak właśnie zatytułowałem wywiad, który z nim wówczas przeprowadziłem – jak się miało okazać, ostatni. Niewątpliwie Ludwiński miał rację. Był wizjonerem, nie tylko zresztą w tej kwestii.
Jak myślisz skąd w ogóle wzięła się obecnie taka moda na odgrzewany surrealizm? Czy to wymogi rynku wykształciły i popchnęły do pracy młodych w tym kierunku?
Nowość jest zwykle wartością, zwłaszcza gdy następuje pewnego rodzaju przesilenie czy przeciążenie, innymi słowy swoiste „zmęczenie materiału”. Gdy wyłania się jakiś wyraźny nurt, zwykle rodzi on naturalną ciekawość; zastanawiamy się, jak się rozwinie, co z niego wyniknie. Prowokuje szereg pytań o genezę oraz skłania do zastanowienia się nad prognozami na przyszłość. Życie sztuki ma swój wewnętrzny puls, na który składa się wiele czynników. Na pewno odegrały swoją rolę wymogi rynku, zainteresowanie galerii komercyjnych, które szybko i zdecydowanie zareagowały, wypatrując już chyba z niecierpliwością pojawienia się na horyzoncie czegoś świeżego. Także kuratorzy instytucji publicznych oraz krytycy prędko dostrzegli nowe zjawisko, poświęcając mu sporo uwagi i forsując je jako atrakcyjną propozycję. Przede wszystkim nastąpiło zmęczenie malarstwem realistycznym, figuratywnym, które – po spektakularnym sukcesie Wilhelma Sasnala – zdominowało polską scenę, zalewając galerie „sasnalopodobnymi” obrazami. Ta tendencja nie ominęła nawet akademii. Pojawiło się wiele kiepskich obrazów, stylizowanych na grupę Ładnie. Widocznie dłużej nie dało się już tego ciągnąć. Trzeba było znaleźć i wylansować jakiś nowy, spójny, wyrazisty język malarski czy szerzej – plastyczny, który odróżni się od figuracji i będzie postrzegany jako oryginalna jakość, a przy tym będzie to można stosunkowo łatwo i dobrze sprzedać. Istniały dwie drogi odwrotu od figuracji – abstrakcja oraz maniera surrealistyczna, posiadająca aurę swoistego „artyzmu”, tajemniczości oraz niepowtarzalności. Postawiono na surrealizm, który był dotąd praktycznie nieobecny. Owa nieobecność przemawiała, rzecz jasna, na korzyść. Przy całej różnorodności artystycznych propozycji jest to, w tej chwili, jedyny tak uchwytny trend na rodzimej scenie. Wielu młodych artystów dostrzegło w tym szansę, próbując jeszcze w porę się załapać. Konwencja stwarza pozór łatwości, obiecuje wypracowanie własnej, rozpoznawalnej maniery. A to kuszące. Tak więc wkrótce należy się spodziewać swoistego wysypu surrealizmu. Ale czy rzeczywiście zaowocuje to powszechną tendencją? Obawiam się, że minął już czas zwierania szeregów, formułowania manifestów, powstawania ruchów opartych na wspólnych ideach, celach i dążeniach – nie wiem czy jest to jeszcze możliwe? Chyba że ruch rozumiany jako produkt czysto marketingowy, służący szybszej i skuteczniejszej autopromocji jego uczestników? Bo autentyczne prądy artystyczne straciły chyba, w dzisiejszej rzeczywistości, rację bytu. Liczy się indywidualizm. Aspekt indywidualizmu odgrywa bardzo istotną rolę, ale raczej jako próba określenia własnego, niepowtarzalnego stylu niż postawa. Dlatego można to czytać raczej jako przejaw generacyjnej mody, wynikającej z potrzeby bycia cool, a przy tym odróżnienia czy wyróżnienia się w ramach konwencji, słowem wyraźnego zaistnienia niż głosu pokolenia. Nie należę do entuzjastów tego nurtu. Nie znajduję w nim większego zainteresowania, poza aspektem socjologicznym. Wyobrażone sceny, historie, owe kruche, wątłe, rwące się opowieści – celowo niezborne narracje – mogą być tym albo tamtym, ale przecież równie dobrze czymś jeszcze innym, to znaczy wszystkim i niczym jednocześnie; przekaz rozpływa się w natłoku detali, wątków, rozmaitych odniesień, które tak naprawdę prowadzą donikąd. Jeśli nawet przywołuje się konkretne motywy z historii sztuki, na zasadzie cytatów – są to zwykle dość powierzchowne, estetyczne chwyty. Dostrzegam tu niebezpieczeństwo sprowadzenia dzieła głównie do roli ekskluzywnego towaru, „biżuterii” przeznaczonej dla zasobniejszej klasy średniej, która otrzyma wreszcie to, co naprawdę lubi i czego w gruncie rzeczy oczekuje od sztuk wizualnych.
Myślę o klienteli wyemancypowanej już z Dudy-Gracza i Beksińskiego, nieco wyedukowanej, ale poszukującej ciągle jeszcze czegoś, na czym można przyjemnie „zawiesić oko”. Nawet wizerunek artysty świetnie wpisuje się w pokutujący do dziś w społeczeństwie stereotypowy model twórcy – kogoś z wybujałą wyobraźnią, kto żyje w innym, „swoim”, nieco dziwnym świecie, spędza mnóstwo czasu w pracowni i jest ubabrany po łokcie w farbie lub gipsie. Rzecz jasna to tylko sznyt, bo młodzi malarze stoją twardo na ziemi. Przeszkadza mi również, że jest to rodzaj sztuki, którą można interpretować głównie w oparciu o wartości estetyczne, podpierając się subiektywną kategorią dobrego malarstwa, którą trudno wybronić. Kwestia preferencji. Być może rzeczywiście, w nielicznych przypadkach, jest to całkiem niezłe malarstwo. Podobają mi się niektóre obrazy Jakuba Juliana Ziółkowskiego. Nie potrafię powiedzieć dlaczego. Może właśnie dobrze, że nie potrafię? Może świadczy to o ich wartości? Nie bez znaczenia jest chyba fakt, że gdy zetknąłem się z obrazami Ziółkowskiego były one kompletnie inne niż wszystko wokół – i chyba właśnie dlatego tak mocno działały. Obecnie brak już elementu zaskoczenia; patrzysz na produkcje kolejnych malarzy i mówisz: „aha, no tak, nadrealizm”. Interpretacje – z braku innej możliwości – albo nie wychodzą poza obraz czy obiekt albo odnoszą się do „wnętrza” twórcy. Najciekawsze i zarazem najefektywniejsze perspektywy interpretacyjne oferuje być może – jak zawsze w odniesieniu do surrealizmu – psychoanaliza. Bo hermeneutycznej egzegezy, w stylu Michaela Brötje, nie mogę sobie w tym przypadku wyobrazić – musiałby to być kompletny odjazd. [śmiech] Zdecydowanie bardziej interesuje mnie dzieło osadzone w zewnętrznym kontekście, gdzie przecinają i przenikają się różne układy napięć. Dla mnie istotny jest przede wszystkim przekaz, znaczenia jakie niesie dana wypowiedź oraz świadoma gra, jaką artysta podejmuje z odbiorcą, operując kontekstami w których funkcjonuje oraz artystycznymi konwencjami. Cenię sztukę, która jest w stanie prowokować do refleksji oraz inicjować dyskusje wykraczające poza obszar sztuki. Zazwyczaj moją uwagę zwracali twórcy, którzy są osobni, samodzielni, którzy podążali własną drogą, podejmując ryzyko.
Jaka jest zatem, według Ciebie, przyszłość tego nurtu?
Teraz obserwujemy najciekawszy chyba moment tego – nazwijmy go roboczo – „surrealizującego” nurtu. Moment ciągle jeszcze euforyczny. Bo za pewien czas możemy być tym już mocno zmęczeni i znudzeni. Możliwe, że niedługo prawie każda komercyjna galeria, chcąc zarabiać pieniądze, będzie miała – w obliczu „sezonu na surreal” – swojego malarza-surrealistę. Wówczas szybko może się to „przejeść”. W latach 80. pojawił się boom na Nowych Dzikich; wielu artystów zaczęło tworzyć w konwencji nowej ekspresji. Zbyt wielu, niestety. Czy teraz będzie podobnie, tyle że na nieco mniejszą skalę? Trudno powiedzieć. Jednak już można dostrzec sporo słabych rzeczy, wpisujących się w tę estetykę. W sytuacji, gdy maniera surrealistyczna stanie się stanie nazbyt powszechna – a niewątpliwie zdobywa coraz większą popularność – trzeba będzie znów się rozglądać, zacząć szukać czegoś innego. Pytanie: co tym razem? Nie jestem pewien, czy te postawy można określić jako powrót surrealizmu. Posługuję się tym określeniem roboczo, zdając sobie sprawę z jego nieprzystawalności. Zapewne większość artystów zaprzeczyłaby jakimkolwiek związkom czy inspiracjom surrealizmem. Krytycy również zgłosiliby uzasadnione wątpliwości. Trzeba pamiętać, że te postawy nie są monolitem – różnią się, w poszczególnych przypadkach, arsenałem środków, wieloma istotnymi niuansami. Generalizując – jest to próba zbudowania zmysłowego języka o rozbudowanej, metaforycznej, aczkolwiek mglistej narracji, sięgającego do surrealizmu, ale też poetyki nowej ekspresji, jakiejś fantastycznej czy raczej halucynacyjnej baśniowości, niekiedy wręcz na granicy ilustracji. Myślę, że dobrze się stało, że zjawisko to dość mocno zaistniało, jako kontrpropozycja wobec nieco już wyeksploatowanej figuracji, zdołało wybrzmieć i szybko zostało wchłonięte przez obieg. Warto dać mu szansę i zobaczyć, w jaki sposób będzie ewoluować, co z niego wyniknie. Obawiam się jednak, że poza aspektem komercyjnego sukcesu – niewiele, bo to raczej mało rozwojowa, dość reakcyjna w gruncie rzeczy propozycja. Nie ma tu zbyt wielu możliwości manewru. Breton współpracował z Trockim. Nie zapominajmy, że surrealizm był ruchem rewolucyjnym. Jego dziedzictwo przejawiało się w postawach, w letryzmie, sytuacjonizmie, w Maju ‘68, a nie jakichś – za przeproszeniem – płócienkach. Surrealizm stanowił postawę intelektualną; ówcześni twórcy mieli poczucie wyzwalania się z pewnych norm, społecznych ograniczeń i obyczajowych schematów, podczas gdy obecna jego reaktywacja – zakładając, że jest to jednak forma surrealizmu – przypomina nieco wydmuszkę, powierzchowne tylko naśladownictwo wizualnych motywów, formę pozbawioną ideowego background’u. Surrealizm w wersji cool, nie podejmujący wysiłku krytycznej analizy ideowych podstaw języka, po który sięga, skoncentrowany jedynie na warstwie estetycznej. Wzmożone zainteresowanie rynku, wysoki popyt, przyczynić się mogą tylko do konserwacji zjawiska, podtrzymania stanu constans; artyści mogą być przeświadczeni, że skoro prace dobrze się sprzedają, to jest świetnie – nie muszą poszukiwać, a tym samym podejmować ryzyka; wystarczy produkować kolejne obiekty, bo to dobry interes. Wiesz, ktoś mógłby powiedzieć:, że skoro to krytykuję – znaczy, że nie czuję fali… Moją intencją nie jest całkowite deprecjonowanie tego nurtu, ale wskazanie jego pułapek, których niedostrzeganie byłoby naiwnością. Z drugiej strony przydałoby się nam – mówię „nam” w sensie „społeczeństwu” – w końcu nieco surrealizmu. [śmiech] Może lepiej przerobić tę lekcję późno niż wcale, nawet jeśli tylko „po łebkach”. W Polsce surrealizm nigdy, tak na dobrą sprawę – poza tzw. „malarstwem metaforycznym” lat 60. – nie zaistniał, choć różni artyści miewali surrealistyczne epizody czy może raczej „romanse”, w tym przecież znakomity Edward Krasiński!
Czy nie sądzisz, że pęd do sławy, nie tylko wśród młodych ludzi uczących się w szkołach artystycznych, stał się powszechny? Dzisiaj popularni pragną być niemal wszyscy. W jaki sposób oceniasz to zjawisko?
Słowo „sława”, zwłaszcza w odniesieniu do sztuk wizualnych, w takim kraju jak Polska, brzmi dość wątpliwie. Niemalże śmiesznie. Bowiem zasięg owej „sławy” jest zwykle bardzo ograniczony, nad wyraz wątły, można powiedzieć – stricte środowiskowy. Ilu jest ludzi w Polsce, spoza kręgu krytyków i kuratorów oczywiście, którzy rozpoznają „sławnych” artystów współczesnych? Trudno oszacować, ale raczej niewielu. Sztuka współczesna nie ma i nigdy nie będzie miała takiego zasięgu oddziaływania jak film, muzyka czy sport. Może wyjątkiem jest medialna popularność Wilhelma Sasnala, który niewątpliwie przełamał wreszcie funkcjonujący w Polsce do niedawna stereotyp artysty, choć ciągle nie jest to popularność na miarę Jeffa Koonsa w Stanach czy Damiena Hirsta w Wielkiej Brytanii, którzy bez wątpienia osiągnęli status gwiazd, porównywalny ze statusem gwiazd futbolu, rocka czy kina. Myślę więc, że bardziej chodzić może o sukces, tak jak we wszystkich innych branżach. Młodzi ludzie obecnie wcześniej, właściwie już na studiach, zaczynają myśleć o karierze, starając się świadomie ją programować, i zapewne pod tym kątem wybierają uczelnie. Coraz rzadziej trafiają do ASP przypadkowo – to znaczy tylko dlatego, że lubią i potrafią rysować, że nie znoszą przedmiotów ścisłych, z powodu braku innego pomysłu bądź strachu przed wojskiem albo chęci zrobienia na złość rodzicom – prawnikom bądź lekarzom. Dzisiaj studia traktują jako inwestycję, dokładnie wiedzą czego chcą. Są ambitni, bardziej zdeterminowani. Pamiętam, że studiując w poznańskiej ASP w ogóle myśleliśmy o sztuce w kategoriach doświadczania a nie „sukcesu”, który był dla nas czystą abstrakcją. Szkoła była rodzajem azylu. Większość z nas nie miała pojęcia, co chcielibyśmy robić w przyszłości. Żyliśmy teraźniejszością. Mieliśmy nadzieję, że jakoś to będzie. Kończąc studia nie posiadaliśmy prawie żadnego rozeznania w meandrach artystycznego obiegu, w czym obecnie świetnie orientuje się wielu studentów pierwszego roku. Studia były dla nas celem samym w sobie. Byliśmy chyba bardzo naiwni. Dorastaliśmy w innych warunkach, innym świecie. Ważne było poczucie wspólnotowości, tworzenie kręgu przyjaciół, atmosfery w wybranej pracowni (w moim przypadku pracowni malarstwa Włodzimierza Dudkowiaka), a także częste imprezowanie. Było to o tyle dobre, że nie mieliśmy „ciśnienia”, nie istniała atmosfera rywalizacji, wyścigu. Okazuje się, że studiowałem w fajnych czasach. Dopóki funkcjonowaliśmy pod parasolem szkoły wszystko było ok. Jednak potem nastąpiło twarde zderzenie z rzeczywistością. Wielu zdolnych ludzi, po ukończeniu studiów, pochłonęło życie; przestali w ogóle zajmować się sztuką. Dziś pracują w reklamie albo liceach, ucząc plastyki. A dysponowali ogromnym potencjałem, który został po prostu zmarnowany. Tak więc nie wiem, czy obecny – jak to określiłeś – „pęd do sławy” albo kariery czy sukcesu jest zjawiskiem jednoznacznie negatywnym, czy w ogóle można to wartościować, rozstrzygać i osądzać? Po prostu inne czasy, wymagające innego myślenia, większej koncentracji i zdyscyplinowania. Wszędzie dookoła panują inne wzorce, które przejmuje się, chcąc nie chcąc, choćby drogą osmozy. Oczywiście zdarzają się sytuacje, gdy czuć ewidentnie, że chodzi tylko o nachalną auto-promocją, i tzw. „lans”. Obecnie profesjonalną aktywność na polu sztuki rozpoczyna się zazwyczaj jeszcze na studiach, co ma dobre i złe strony. Dobre – bo zdobywa się doświadczenie, złe – bo, jeśli jest jeszcze nieprzygotowanym, grozić to może swoistym faul startem. Galerie poszukują co bardziej utalentowanych, aktywnych i pracowitych, a tym samym dobrze rokujących na przyszłość artystów pośród studentów, wciągając ich w obieg, ułatwiając wejście na scenę, o co ci zresztą sami, często z niepokojem, zabiegają. Dolna granica wieku coraz bardziej się przesuwa – to wyraźna tendencja. „Młody artysta” to dziś ktoś, kto ma dwadzieścia dwa-dwadzieścia sześć lat, może nawet mniej. My dopiero po ukończeniu ASP zaczynaliśmy się rozglądać i zastanawiać, co robić. Po studiach przez pewien czas zajmowałem się krytyką. Nie mając specjalnie pomysłu, rozpocząłem studium doktoranckie w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Adama Mickiewicza. Zależało mi, by nadal być pod parasolem jakieś uczelni. Czy odniosłem sukces? Nie wiem. Do sukcesu niezbędne jest trochę szczęścia. Konieczne są też predyspozycje charakterologiczne. Tak naprawdę nie wiadomo co stanowi miarę sukcesu w sztuce. Zrealizowanie kolejnego projektu, z którego jest się zadowolonym? Uczestniczenie w prestiżowej wystawie? Publikacja pozytywnej recenzji? Wygranie konkursu albo otrzymanie nagrody? Zdobycie dobrego stypendium? Sprzedanie pracy do znaczącej kolekcji? Osiągnięcie określonego pułapu cenowego? Pozycja na listach rankingowych? Bycie w ważnej zachodniej komercyjnej galerii? A może posada na akademii lub uniwersytecie? Tytuł naukowy? To wszystko jest bardzo ulotne i niewymierne, trudne do jednoznacznego zdefiniowania… Obieg artystyczny, podobnie jak rynek sztuki, jest – jak wiadomo – kapryśny, rządzi się chwilowymi modami. Damien Hirst niewątpliwie osiągnął sukces. Ale przecież sukces osiągnął również Gustav Metzger, tyle że w zupełnie innym wymiarze. Nieporównywalnie bardziej interesuje mnie Metzger niż Hirst. Trzeba pamiętać, że sztuka to, w końcu, nie konkurs piękności ani sport. W sporcie sukces jest wymierny. W sztuce – przeciwnie. Być może niemałym sukcesem w tym zawodzie jest już fakt, że w ogóle – po ukończeniu akademii – zajmujemy się sztuką? Ważne, by nie myśleć za dużo o sukcesie czy sławie, robić swoje, podążać własną drogą, zachowując dystans – także wobec siebie. I przede wszystkim spokój. Niewątpliwie świat sztuki jest bardzo trudny, pełen napięć, zawiści, niezdrowych ambicji, a nawet agresji.
Jak doszło do powstania Wunderteam? Czym było dla Ciebie doświadczenie współpracy w grupie?
Na początku, w 2002 roku, grupę Wunderteam tworzyliśmy wspólnie z Pawłem Kaszczyńskim i Wojciechem Dudą. Wszystko zaczęło się w Zielonej Górze, na festiwalu Precedens_02, organizowanym przez Marka Glinkowskiego m.in. w galeriach BWA i PWW w Zielonej Górze. Można więc powiedzieć, że Glinkowski jest „ojcem założycielem” Wunderteamu. [śmiech] Zresztą pomagał nam on potem przy większości projektów. Każdy z nas trojga został zaproszony przez Marka do Zielonej Góry niezależnie, ale postanowiliśmy zrealizować wspólną pracę, zatytułowaną Wizytówki, której projekt (albo anty-projekt) wymyśliliśmy, pamiętam, w którejś z poznańskich knajp, krótko przed wystawą. Po prostu coś zaiskrzyło. Potem postanowiliśmy tę współpracę kontynuować. Ważne było spotykanie się, wspólne przebywanie, słowem: przyjacielskie relacje. Zaistniało wiele sytuacji towarzyskich, zazwyczaj zabawowych, które przekładały się – właściwie nie wiadomo w jaki sposób – na sytuacje artystyczne, i w takiej właśnie perspektywie należałoby postrzegać naszą grupową aktywność. Oglądaliśmy wtedy dużo filmików zielonogórskiej Wytwórni AYoY. Wojtek i Marek mieli kamerę, którą próbowaliśmy „oswajać”. Działalność artystyczna była zabawą, a zabawa stawała się, niepostrzeżenie, działalnością artystyczną; nie istniały tu żadne granice. Dużą rolę odgrywał przypadek. Wszystko było bardzo naturalne. Nawet nie mieliśmy potrzeby określania tego co robiliśmy mianem „sztuki”. Powstało całkiem sporo projektów, zazwyczaj o niepoważnym charakterze – wystaw i filmów, realizowanych w improwizowanych warunkach, z dużą swobodą, dystansem, spontanicznie, w szybkim tempie, bo z mniejszym poczuciem odpowiedzialności, gdyż rozkładała się ona na kilka osób. Dziś raczej niechętnie do większości z nich wracam. Chociaż ostatnio, oglądając, po kilku latach, prace z tamtego okresu, uświadomiłem sobie, że jednak mogą się bronić; jest w nich jakaś wartość, chyba nie tylko dla nas-uczestników. [śmiech] Wówczas sporo wystawialiśmy, bowiem – ku naszemu zaskoczeniu – grupa szybko stała się znana, otrzymywaliśmy wiele zaproszeń. Poza Wunderteam każdy z nas realizował, równolegle, własne projekty. Niekiedy brakowało więc mocy przerobowych. W 2004 roku dołączył Maciej Kurak. Paweł Kaszczyński natomiast odszedł z grupy. Działanie w grupie jest – choć niekiedy zdarzają się trudne momenty, chwile przeciążenia – pozytywnym doświadczeniem, gdyż wygenerowana zostaje zupełnie nowa jakość, będąca wypadkową zderzenia różnych poglądów, wrażliwości, temperamentów i doświadczeń. Następuje wymiana energii – można coś dać innym i zarazem wiele się od nich nauczyć.
Z Wunderteam związany był także Włodzimierz Filipek.
W 2005 roku zrealizowaliśmy wspólny projekt z Włodzimierzem Filipkiem (jako Włodek Filipek & Wunderteam), wykładowcą poznańskiej ASP (prowadził on m.in. takie zajęcia jak „Kultura jako forma strachu”, „Analiza języka nowych mediów”, „Historia Żydów polskich”). Byłem jego studentem, a później się przyjaźniliśmy. Filipek nie był artystą wizualnym, tylko dziennikarzem, scenarzystą i dokumentalistą (wcześniej, w 1996 roku zrobił wraz z Wojciechem Biedroniem film Aleja Przyjaciół, opowiadający historię jednej z warszawskich ulic oraz, w 2000 roku, wraz z Pawłem Woldanem, Kolumbowie w kolorze feldgrau – film o Polakach wcielonych podczas II wojny światowej do Wehrmachtu), a także działaczem opozycyjnym – współpracował m.in. z Komitetem Obrony Robotników, współtworzył SKS i NZS oraz Wszechnicę Robotniczą, organizującą wykłady w zakładach pracy, był internowany w czasie stanu wojennego i osadzony w Gębarzewie, w latach 80. redagował podziemne pismo „Czas”. Pisał książkę o Jakubie Franku i wpływie ruchu frankistów na polską literaturę. W 2006 roku ukazał się zbiór jego tekstów, zatytułowany Dziennikarz w świecie klerków. Miał wspaniałą biografię i fascynującą osobowość. Często się z nim spotykałem, dużo rozmawialiśmy. Zaprosiliśmy go do współpracy, by zrealizować wspólnie film dokumentalny Przyczepa – film o sytuacji na poznańskiej Cytadeli, gdzie grupy stu dwudziestu rzeźb z żelaza autorstwa Magdaleny Abakanowicz, stanowiących cykl zatytułowany Nierozpoznani, który został inaugurowany w 2002 roku, pilnowali, nieodpłatnie, bezdomni z Fundacji Pomocy Wzajemnej Barka, mieszkający w ciasnej, prowizorycznej przyczepie campingowej, ustawionej po drugiej stronie alejki, naprzeciw owych rzeźb.
Film skupia, wydaje mi się, niczym soczewka, wiele różnych problemów, trawiących polskie społeczeństwo. Z jednej strony ogromne pieniądze i splendor sztuki, z drugiej prawdziwa i smutna rzeczywistość biedy, ubóstwa i braku perspektyw. Tytułowi Nierozpoznani, naprzeciw prawdziwych nierozpoznanych-odrzuconych z Barki. Jeden z nich, Franek, interpretuje, z dużą wrażliwością, rzeźby Abakanowicz i opowiada o monotonnej codzienności swej quasi-pracy, którą świadczy za darmo, to znaczy jedynie za możliwość skorzystania z noclegu oraz posiłków. W filmie jest wiele przenikających się poziomów znaczeń. Jeśli miałbym jednoznacznie wskazać – bez wątpienia jest to nasz zdecydowanie najlepszy film. Przyczepa to dokument o funkcjonowaniu sztuki w przestrzeni publicznej (nadęte modernistyczne rzeźby o niczym), ale też o Polsce po transformacji ustrojowej (dzieło, którego pilnują bezdomni, by nie zostało rozebrane przez innych bezdomnych i wywiezione na złom, nad czym ubolewa jeden z kręcących się po Cytadeli złomiarzy, zresztą znajomy owych „strażników”). A w tym wszystkim sama Abakanowicz – niby „wielka” artystka, poruszająca tematy egzystencjalne, która nie dostrzega absurdu tej sytuacji, zupełnie nieczuła, wręcz impregnowana na komediodramat rozgrywający się obok jej monumentalnych czy raczej monstrualnych rzeźb. Przyczepa to tak naprawdę bardziej dzieło Włodka Filipka niż nasze. Wyraźnie odstaje, jakościowo i stylistycznie, od wcześniejszych filmów Wunderteam.
Tytułowa przyczepa już jakiś czas temu zniknęła z Cytadeli. Jednak mimo upływu czasu film się nie zdezaktualizował. Niedawno Piotr Bernatowicz wpadł na ciekawy pomysł prezentacji Przyczepy w nowym kontekście. Mam nadzieję, że pokaz dojdzie do skutku, choć nie wiadomo, czy uda się go przeprowadzić tak, jak zamierzamy. Włodek Filipek, przyłączając się do współpracy, postawił pewne warunki, np. że realizujemy projekt od początku do końca profesjonalnie – począwszy od wynajęcia operatora po montaż. Bardzo się to opłaciło, gdyż w efekcie film spełnia wszelkie kanony dokumentu. Dla nas było to zupełnie nowe doświadczenie, wkroczenie na nieznany teren. Otwarcie nowej furtki, wejście na pociągającą i fascynującą drogę. Odtąd działaliśmy już wspólnie z Włodkiem Filipkiem, co było dla nas ogromnym honorem. Włodek, który posiadał imponującą wiedzę z historii kultury, który właściwie żył w świecie odniesień kulturowych, nieustannie mnie inspirował. Dzięki niemu poznałem świat polskiego dokumentu, który bardzo mnie zainteresował, może nawet bardziej niż sztuka współczesna. Aczkolwiek niewiele, niestety, zdążyliśmy wspólnie zdziałać. Pierwszego września 2005 roku (a więc w dniu rozpoczęcia roku szkolnego) przygotowaliśmy wystawę w poznańskiej Galerii Ego, zatytułowaną wystawa przyjazna dzieciom/wystawa nieprzyjazna dzieciom, która była naszą odpowiedzią na propozycję Ligii Polskich Rodzin, która postulowała, by wystawy sztuki współczesnej opatrzyć stosownymi wlepkami, z takimi właśnie hasłami, co miało być próbą dyscyplinowania instytucji kulturalnych, a tym samym de facto ekwiwalentem obyczajowej prewencyjnej cenzury. Zamówiliśmy dwa torty, będące wiernym odwzorowaniem motywu graficznego z wlepek, które zostały skonsumowane przez odbiorców, w tym dzieci, podczas wernisażu. Zachowało się kilka zdjęć przedstawiających Włodka krojącego torty.
Zaraz potem wyjechaliśmy do Torunia, gdzie zostaliśmy zaproszeni przez Romana Dziadkiewicza, do udziału w wystawie SFX: PUBLICZNOŚĆ w Galerii dla... oraz klubie eNeRDe. Korzystając z okazji poszliśmy wówczas, pamiętam, zwiedzić siedzibę Radia Maryja, co można porównać chyba tylko ze spacerem po obcej planecie. Towarzyszyli nam Monika Weychert Waluszko z Torunia oraz Jochen Dehn, artysta z niemieckiej grupy Rekolonisation, którego podaliśmy za „pielgrzyma z Niemiec” [śmiech], co natychmiast uwiarygodniło naszą grupę i spowodowało, że w ogóle otwarto nam bramę. Potem słyszałem, że nie jest tak łatwo tam wejść. Latem 2005 roku byliśmy również dwukrotnie w Münster, w Westfälischer Kunstverein, gdzie odbyła się druga część projektu Dziadkiewicza.
Zdarzyło się wiele zabawnych historii, które przechowuję w pamięci. To był wspaniały czas, zrobiliśmy mnóstwo zdjęć, które teraz mają dla nas ogromną wartość. Podczas rekonesansu zwróciliśmy uwagę, że w Münster jest mnóstwo żyjących na wolności królików – swoista plaga; można je spotkać niemalże wszędzie, prawie na każdym skrawku trawnika. Postanowiliśmy więc wykupić i zawieźć tam trzy króliki z Polski. Podczas pierwszej wizyty w Münster Włodek zgubił paszport. Kolejna wizyta okazała się ostatnim naszym wspólnym wyjazdem. Włodek zmarł nagle, zupełnie niespodziewanie, na zawał serca, w listopadzie 2005 roku. Późno w nocy, pół godziny przed jego śmiercią, rozmawialiśmy przez telefon. O tym, że nie żyje dowiedziałem się nazajutrz, chcąc odebrać film, który zostawił dla mnie w bibliotece akademii. To był ogromny szok. Trudno było uwierzyć w to, co się stało, uzmysłowić sobie, że Włodka już nie ma… Mieliśmy wiele wspólnych planów. Nie rozwiązaliśmy oficjalnie grupy, ale od tamtego czasu nie zrealizowaliśmy właściwie – poza wystawą dedykowaną Włodkowi Filipkowi w Galerii Nowych Mediów w Gorzowie Wielkopolskim, w 2006 roku – nic nowego.
Myślę, że powrót do poprzedniej formuły oraz konwencji działania byłby już teraz, na tym etapie, niemożliwy. To nie miałoby żadnego sensu. Samodzielne pójście drogą, którą moglibyśmy podążyć wraz z Włodkiem – również. Czy zrealizujemy jeszcze coś pod szyldem Wunderteam? Trudno powiedzieć. Czas pokaże. Póki co, grupa nadal istnieje, choć jej działalność została tymczasowo zawieszona, w sposób niejako automatyczny, w zasadzie bez jakiejkolwiek dyskusji na ten temat.
Można powiedzieć w Twoim przypadku, że sztuka jako narzędzie włączona została w proces poszukiwania prawdy, naczelnej idei życia i twórczości artysty?
Nie. Zdecydowanie nie należę do artystów poszukujących „prawdy” rozumianej jako „naczelna idea życia i twórczości artysty”. Tego rodzaju postawy są mi kompletnie obce. Ich esencjonalizm wydaje mi się nieznośnie pretensjonalny, strasznie nadęty. W moim przeświadczeniu takie ujęcie bardzo osłabia pozycję artysty, czyniąc zeń kapłana-demiurga, o statusie niemalże „wieszcza”, egzystującego poza wspólną rzeczywistością, gdzieś ponad społeczeństwem. To przestarzały model, bardzo niedobry i – co ważniejsze – nieskuteczny, jeśli chcemy mówić o tym, co istotne dla naszego „tu i teraz”. To nie moja droga. Mógłbym raczej identyfikować się z postawą designera, który projektuje kolejne realizacje-ingerencje, najczęściej o charakterze interwencyjnym. Albo filmowca-dokumentalisty, który wybiera temat i nad nim pracuje.
Dostęp do rzeczywistości jawi się jako natychmiastowy i łatwy, co stwarza pozór, iż sama rzeczywistość taka właśnie jest. Jakie według Ciebie będzie w przyszłości przełożenie takich warunków percepcji rzeczywistości na praktyki i strategie działań artystów?
Rzeczywistość jest niezwykle złożona. Gustav Metzger, którego jak już wspomniałem, bardzo cenię, powiedział kiedyś: Celem sztuki jest ukazywanie złożoności, choć należałoby dodać, że nigdy nie będziemy w stanie konkurować ze złożonością rzeczywistości.
"Druga część wywiadu":http://splot.art.pl/e-splot/129/formdisziplin-z-rafalem-jakubowiczem-rozmawia-adam-andrzej-fuss-ii
Rafał Jakubowicz - Urodzony w 1974 roku w Poznaniu. Absolwent Wydziału Edukacji Artystycznej (1999) oraz Wydziału Malarstwa, Grafiki i Rzeźby (2000) Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu. Doktorant w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. W pracy posługuje się różnymi mediami. Od 2000 roku wykładowca w Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu. Od 2002 roku członek grupy Wunderteam. Autor publikacji w czasopismach artystycznych oraz katalogach wystaw. Od 2005 roku członek AICA (Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki).
Fot. Rafał Jakubowicz, ti tabu dibu daj, Atlas Sztuki, Łódź 2007