Karpowicz należał do powojennej generacji pisarzy, i niemal od początku jego twórczość poszukiwała nowych środków wyrazu poprzez pogłębianie relacji autora z językiem. Nazywany często ostatnim wielkim modernistą, inspirował się Norwidem, Leśmianem i Przybosiem, był rzecznikiem zbliżenia poezji i filozofii (jego ulubieńcami byli Heraklit i Heidegger), twórcą projektującym swoje pisarstwo jako dzieło, które ma zagarnąć i wyrazić jak najwięcej dostępnej rzeczywistości, i więcej – tak, by dotknąć przestrzeni znajdującej się za granicami, które wydają się nam nieprzekraczalne, by dokonać podboju terytoriów, które leżą tak daleko poza utrwaloną wyobraźnią, że określamy je jako niemożliwe.
Ostateczne konsekwencje tego dążenia można znaleźć w tomie Słoje zadrzewne (1999), zbierającym dotychczasowe wiersze i aforyzmy, ułożone we własne kalki, paralaksy, mityczne i logiczne struktury. Ten imponujący ład, zmieniający się w mgnieniu oka w entropię znaczeń, stanowi przykład wielkiego dzieła, będącego zarazem świadectwem pięknych porażek modernistycznych projektów. Radykalne i całościowe myślenie o sztuce – bo ta, obdarzona szczególną mocą poznawania i wynajdowania rzeczywistości, stoi w centrum ludzkiej aktywności – trafnie oddaje myśl Karpowicza przytaczana przez Bogdana Loebla: On często powtarzał, że poezja to dziennik życia zwierząt morskich, które chodzą po ziemi, a chciałyby latać.
Projekt Słojów pozostaje dyskusyjny, choć imponujący; natomiast wcześniejsze wiersze, opisywane zwykle w kontekście poetyk lingwistycznych, miały niewątpliwy wpływ na innych polskich poetów – do inspiracji twórczością Karpowicza przyznają się chociażby Stanisław Barańczak i Krystyna Miłobędzka. Poeta uzyskał doktorat na wrocławskiej polonistyce i był jedną z istotniejszych postaci tamtejszego środowiska artystycznego, a w latach ’60 i ’70 Wrocław znajdował się w czołówce najbardziej żywych i nowatorskich ośrodków w kraju. Jako redaktor „Odry” Karpowicz uczył i promował młodych poetów – wiele zawdzięczał mu na przykład Rafał Wojaczek. Dopiero kontrowersyjny tom Odwrócone światło (1972) zaczął budzić wątpliwości i krytykę środowiska literackiego. Niedługo po jego wydaniu, w 1973 roku, Karpowicz wyjechał na zagraniczne stypendia, i w końcu osiadł w Chicago, gdzie pozostał aż do śmierci w 2005 roku.
Po więcej szczegółów biograficznych warto zajrzeć do W cztery strony naraz, ale uprzedzam, że mało w tej książce anegdot, które mogłyby wzbogacić nasz obraz Karpowicza jako osoby. Joanna Roszak nie jest nadmiernie dociekliwą rozmówczynią, nie zastawia na rozmówców pułapek, nie ma w niej głodu konkretu, szczegółu, faktu. Pyta z pasji literaturoznawczej, skupiając się na twórczości. Jej pytania są dość erudycyjne, ale momentami nazbyt wydumane czy egzaltowane; widać, że więcej tu ślepej miłości niż krytycyzmu wobec poety. Na szczęście udaje jej się nie przytłoczyć rozmówców własną wizją twórczości Karpowicza, nawet jeśli ton filologicznej pogawędki przeważa.
Książka ta powstała jednak nie tylko w wyniku jej prywatnej fascynacji Karpowiczem. Wpisuje się w szerszą tendencję, jaka wytworzyła się w środowisku literackim w latach ’90, wraz ze zdobyciem uznania przez poetów nawiązujących do awangardowych praktyk literackich – jak Sosnowski czy Świetlicki i inni twórcy, stawiający na odświeżenie poetyckich języków. Główną oficyną skupiającą takich autorów stało się Biuro Literackie. Na tej fali zaczęto wracać do starszych poetów, którzy, za mało klarowni dla wielu czytelników, zbyt skomplikowani dla mediów, bywali pomijani nawet na polonistykach. Zarówno poeci, jak i krytycy zainteresowani amerykańską i francuską nowoczesnością zabrali się do odtwarzania polskiej „innej tradycji”, czyli twórczości sytuującej się w nurcie ciągłego podważania i negowania głównego nurtu klasycyzującego modernizmu, poezji idącej tropem nieustającego nowatorstwa w wyszukiwaniu środków oddających jak najwięcej możliwie różnorodnych i nieoczywistych rzeczywistości. Do łask powrócili Krystyna Miłobędzka czy Witold Wirpsza; tak też powraca Tymoteusz Karpowicz. Biuro Literackie wydało już w 2006 roku Podziemne wniebowstąpienie, zbiór tekstów literaturoznawczych na temat jego twórczości, w którym znaleźć można nie tylko artykuły młodych interpretatorów, ale przede wszystkim gwiazd filologii i krytyki. Warto wspomnieć też o książce Mówi Karpowicz z 2005 roku, będącej zapisem reportażu telewizyjnego zrobionego przez Mirosława Spychalskiego i Jarosława Szodę. Film ten został zresztą dołączony do książki Roszak (jest bardzo ciekawy, choć posiada pewną wadę związaną z panoszącą się jakiś czas temu w Polsce nieudolnością reprezentacji wizualnej poezji – dzieci recytujące wiersze Karpowicza wypadają nieznośnie).
Zamysł książki Roszak polega na tym, by, zamiast pisać jeden tekst, z konieczności zawierający spójną narrację, przybliżyć poetę w ułamkach wspomnień i z wielu perspektyw. Z tego powodu trudno jednak zrelacjonować tę książkę i przybliżyć twórcę tym, którzy nie mierzyli się jeszcze z tą ekstremalnie zawiłą twórczością, aby nie naszkicować poety zbyt grubą kreską. Spróbuję zrobić to przewrotnie: zamiast mnożyć pytania i nadmiernie ekscytować się zagadkowością Karpowicza, postaram się opowiedzieć o tym, jaką stworzył wokół siebie legendę – zwłaszcza że w jego przypadku coś tak banalnego, jak legenda, także stanowi wiedzę niszową.
Wbrew pozorom Karpowicz świadomie kształtował swój los jako los poetycki, a rekonstrukcji jego autokreacji można dokonać dzięki niektórym uparcie powracającym w rozmowach i wspomnieniach obrazom, które budzą zainteresowanie nie tylko ze względu na częstotliwość, z jaką się powtarzają, ale i sugestywność metafor, jakie się w nich zawierają. Tym bardziej, że sam Karpowicz niejednokrotnie podkreślał wagę związków biografii autora i jego dzieła. W filmie Spychalskiego i Szody mówi wręcz o równoważności kreacji osobowości artystycznej z tą czysto tekstową. Nie sądził tak dlatego, że obie wydają się sztuczne. Jego wrażliwość pozwalała mu za to na dostrzeganie realności wszystkich zjawisk, na rozumienie pierwotnej konkretności słów, ludzi i świata, a zwłaszcza lasów i ogrodów.
Karpowicz pochodził z Litwy, gdzie urodził się w chłopskiej rodzinie. Niewiele wiemy o jego dzieciństwie i dorastaniu, ale można sądzić, że zamiłowanie do urządzania otoczenia i uprawiania roślinności ma źródło w obowiązku pracy w gospodarstwie. Uważność na świat przyrody narodziła się prawdopodobnie podczas życia wśród litewskich lasów, których bogactwo znamy chociażby dzięki Czesławowi Miłoszowi. To pochodzenie, widoczne w twórczości obu poetów, skłania do porównań nie tylko ze względu na ich stosunek do natury i sposoby jej opisywania, ale i podejście do języka. Wielu rozmówców Roszak wskazuje na podobieństwo Karpowicza praktyki słowa i praktyki przebywania w danym miejscu. Czy we Wrocławiu, czy w chicagowskim Oak Park, Karpowicz znajdował dom z ogrodem, które przebudowywał według własnej wizji niemal nieustannie, czyniąc ze swego otoczenia work-in-progress. Kiedy Miłosz podziwiał naturę w sposób zdystansowany, bo widział jej piękno i odczuwał grozę jej życia, nie kombinując zanadto w języku, Karpowicz realizował pewną ambiwalencję: z jednej strony jego wypowiedzi wskazują na głęboką empatię wobec przyrody i silne poczucie bycia wśród słów; z drugiej zaś, poddając je ciągłej przebudowie, demontażom i rekonstrukcjom, ujawniał pragnienie całkowitego zapanowania nad otoczeniem – nad domem, życiem roślin i języka. Choć w swoich wierszach wciąż próbował zrozumieć nieuchwytne momenty stawania się świata naturalnego, a w nim z kolei miejsce człowieka, który także podlega tym dynamicznym procesom; choć idiom jego wierszy rejestruje momenty ruchów języka i przeistaczania się rzeczy, to ostatecznie te precyzyjne, skoncentrowane wglądy wieńczy gest wybitnego konstruktora, który narzuca światu i językowi swoją wolę ujawniającą się w postaci wyrazistych, mocnych ram. Zdaje się, że to pragnienie leży u podstaw osobowości poety; w tym paradoksie wypełnia się zarazem najistotniejsza powinność zachodniego modernisty, właśnie ze względu na rządzącą nim sprzeczność.
Innym tego rodzaju zjawiskiem jest odsunięcie się od codzienności i świata po to, by lepiej i głębiej poznać rzeczywistość. Mur, a za nim precyzyjnie splątany, fantastyczny ogród i w końcu dom, do którego nie docierało dzienne światło, stanowiły rodzaj barykady i miały tworzyć nastrój ciszy i koncentracji, dzięki któremu Karpowicz mógł samotnie przebywać w swojej ogromnej bibliotece, wśród fiszek gromadzących całą dostępną wiedzę o ludzkości. Kontynuując poetycki zwyczaj zamykania się w wieży, Karpowicz znów nie pozostaje wolny od pewnej sprzeczności. Twierdził przecież, że jako agnostyk odrzuca metafizykę, a to właśnie ona stanowi najmocniejszy impuls dla odwrotu od widzialnego świata po to, by odkrywać to, co głębiej, pod, ponad i gdzie indziej. Mimo to zarówno jego twórczość, jak i styl życia pokazują, że odkrywanie pełnego bycia polega na eksploracji dziedzin niedostępnych społecznemu doświadczeniu, na silnym pragnieniu wydobycia egzystencjalnego sedna, które ostatecznie prowadzi do poszukiwań podszewki materialnego świata. Aby zrozumieć jego jedność, trzeba odkryć w nim coś więcej; i jak w większości tego typu wypraw po sens, także Karpowiczowi nie udało się odnaleźć jakiejś zadowalającej klamry.
To właśnie jednak jego holistyczne nastawienie prowadzi do traktowania człowieka, przyrody i rzeczy jako równoprawnych i współzależnych w ich realności. Z wypowiedzi Krystyny Miłobędzkiej: Nie ogród dla ogrodu. Nie język dla języka. Ogród Karpowicza to te rośliny, które da się zbierać i jeść. (...) Może tak łączy się natura poety z naturą ogrodnika? Albo lepiej: może tak łączy się natura poety z naturą? Porównanie działalności poetyckiej i uprawiania ogrodu pojawia się w wielu wspomnieniach. Ale, co istotne, taka działalność nie wyrasta u Karpowicza z tradycyjnie estetycznego, kontemplatywnego nastawienia. Chodzi o podstawę estetyki, a więc prawdziwą zmysłowość, co świetnie podchwycił w swoim szkicu Artur Grabowski: Był erotomanem w najlepszym tego słowa znaczeniu, czyli miał erotyczny, nie pragmatyczny, stosunek do rzeczy – myślał zmysłami. Dzięki temu łatwiej pojąć ambiwalencję współczucia i władczego uczestnictwa.
Ten zmysłowy obraz bardziej zbliża do Karpowicza niż etos poety intelektualnego, poety filozofa, choć właśnie taką legendę świadomie budował (niektóre wiersze przypominają z tego powodu rebusy albo krzyżówki, tak ścisłe i precyzyjne, że opisywane w nich lasy wysychają – ja przynajmniej wolę Karpowicza wtedy, gdy zbacza w surreal). Inspiracją i wzorem artysty był tu dla niego Norwid. Konsekwentnie go naśladował, kierując swoim życiem tak, by odpowiadało najlepszym wzorcom samotnego, odrzuconego przez społeczeństwo twórcy, który do końca pozostaje wierny wysokiemu imperatywowi podążania za prawdą. W przypadku Karpowicza i większości nowoczesnych poetów dążenie to odbywa się poprzez próby ponownego odkrycia utraconej lub zapomnianej bliskości słowa z rzeczą. Nie ma to jednak nic wspólnego z opowiadaniem o widzialnym świecie. I tak, choć zamknięcie poety w domu z ogrodem miało podłoże lękowe, do czego zresztą się przyznawał, uważając, że cała kultura i cywilizacja wyrastają z pierwotnego lęku przed dziwnością zjawisk, potrzebował separacji, by wytwarzać dodatkowe przesłony wobec tego, co doznawał bezpośrednio. Dopiero dzięki nim mógł oddawać pełnię ludzkiego doświadczenia w całej jego pogmatwanej sieci zapośredniczeń. W wypowiedzi z książki Spychalskiego i Szody wyznaje na końcu: To jest to moje wielkie kłamstwo: że uciekłem. Przepraszam was za nie. Tymczasem kocham tę rzeczywistość i dlatego takie głupie sztuczki wymyślam.
Joanna Roszak,
W cztery strony naraz. Portrety Karpowicza
Biuro Literackie, 2010
Aldona Kopkiewicz – doktorantka w Katedrze Antropologii Literatury i Badań Kulturowych Wydziału Polonistyki UJ, pisywała recenzje do „artPapieru”, „Dekady Literackiej”, „Dwutygodnika”, „Opcji”, „Rity Baum”.
Ostateczne konsekwencje tego dążenia można znaleźć w tomie Słoje zadrzewne (1999), zbierającym dotychczasowe wiersze i aforyzmy, ułożone we własne kalki, paralaksy, mityczne i logiczne struktury. Ten imponujący ład, zmieniający się w mgnieniu oka w entropię znaczeń, stanowi przykład wielkiego dzieła, będącego zarazem świadectwem pięknych porażek modernistycznych projektów. Radykalne i całościowe myślenie o sztuce – bo ta, obdarzona szczególną mocą poznawania i wynajdowania rzeczywistości, stoi w centrum ludzkiej aktywności – trafnie oddaje myśl Karpowicza przytaczana przez Bogdana Loebla: On często powtarzał, że poezja to dziennik życia zwierząt morskich, które chodzą po ziemi, a chciałyby latać.
Projekt Słojów pozostaje dyskusyjny, choć imponujący; natomiast wcześniejsze wiersze, opisywane zwykle w kontekście poetyk lingwistycznych, miały niewątpliwy wpływ na innych polskich poetów – do inspiracji twórczością Karpowicza przyznają się chociażby Stanisław Barańczak i Krystyna Miłobędzka. Poeta uzyskał doktorat na wrocławskiej polonistyce i był jedną z istotniejszych postaci tamtejszego środowiska artystycznego, a w latach ’60 i ’70 Wrocław znajdował się w czołówce najbardziej żywych i nowatorskich ośrodków w kraju. Jako redaktor „Odry” Karpowicz uczył i promował młodych poetów – wiele zawdzięczał mu na przykład Rafał Wojaczek. Dopiero kontrowersyjny tom Odwrócone światło (1972) zaczął budzić wątpliwości i krytykę środowiska literackiego. Niedługo po jego wydaniu, w 1973 roku, Karpowicz wyjechał na zagraniczne stypendia, i w końcu osiadł w Chicago, gdzie pozostał aż do śmierci w 2005 roku.
Po więcej szczegółów biograficznych warto zajrzeć do W cztery strony naraz, ale uprzedzam, że mało w tej książce anegdot, które mogłyby wzbogacić nasz obraz Karpowicza jako osoby. Joanna Roszak nie jest nadmiernie dociekliwą rozmówczynią, nie zastawia na rozmówców pułapek, nie ma w niej głodu konkretu, szczegółu, faktu. Pyta z pasji literaturoznawczej, skupiając się na twórczości. Jej pytania są dość erudycyjne, ale momentami nazbyt wydumane czy egzaltowane; widać, że więcej tu ślepej miłości niż krytycyzmu wobec poety. Na szczęście udaje jej się nie przytłoczyć rozmówców własną wizją twórczości Karpowicza, nawet jeśli ton filologicznej pogawędki przeważa.
Książka ta powstała jednak nie tylko w wyniku jej prywatnej fascynacji Karpowiczem. Wpisuje się w szerszą tendencję, jaka wytworzyła się w środowisku literackim w latach ’90, wraz ze zdobyciem uznania przez poetów nawiązujących do awangardowych praktyk literackich – jak Sosnowski czy Świetlicki i inni twórcy, stawiający na odświeżenie poetyckich języków. Główną oficyną skupiającą takich autorów stało się Biuro Literackie. Na tej fali zaczęto wracać do starszych poetów, którzy, za mało klarowni dla wielu czytelników, zbyt skomplikowani dla mediów, bywali pomijani nawet na polonistykach. Zarówno poeci, jak i krytycy zainteresowani amerykańską i francuską nowoczesnością zabrali się do odtwarzania polskiej „innej tradycji”, czyli twórczości sytuującej się w nurcie ciągłego podważania i negowania głównego nurtu klasycyzującego modernizmu, poezji idącej tropem nieustającego nowatorstwa w wyszukiwaniu środków oddających jak najwięcej możliwie różnorodnych i nieoczywistych rzeczywistości. Do łask powrócili Krystyna Miłobędzka czy Witold Wirpsza; tak też powraca Tymoteusz Karpowicz. Biuro Literackie wydało już w 2006 roku Podziemne wniebowstąpienie, zbiór tekstów literaturoznawczych na temat jego twórczości, w którym znaleźć można nie tylko artykuły młodych interpretatorów, ale przede wszystkim gwiazd filologii i krytyki. Warto wspomnieć też o książce Mówi Karpowicz z 2005 roku, będącej zapisem reportażu telewizyjnego zrobionego przez Mirosława Spychalskiego i Jarosława Szodę. Film ten został zresztą dołączony do książki Roszak (jest bardzo ciekawy, choć posiada pewną wadę związaną z panoszącą się jakiś czas temu w Polsce nieudolnością reprezentacji wizualnej poezji – dzieci recytujące wiersze Karpowicza wypadają nieznośnie).
Zamysł książki Roszak polega na tym, by, zamiast pisać jeden tekst, z konieczności zawierający spójną narrację, przybliżyć poetę w ułamkach wspomnień i z wielu perspektyw. Z tego powodu trudno jednak zrelacjonować tę książkę i przybliżyć twórcę tym, którzy nie mierzyli się jeszcze z tą ekstremalnie zawiłą twórczością, aby nie naszkicować poety zbyt grubą kreską. Spróbuję zrobić to przewrotnie: zamiast mnożyć pytania i nadmiernie ekscytować się zagadkowością Karpowicza, postaram się opowiedzieć o tym, jaką stworzył wokół siebie legendę – zwłaszcza że w jego przypadku coś tak banalnego, jak legenda, także stanowi wiedzę niszową.
Wbrew pozorom Karpowicz świadomie kształtował swój los jako los poetycki, a rekonstrukcji jego autokreacji można dokonać dzięki niektórym uparcie powracającym w rozmowach i wspomnieniach obrazom, które budzą zainteresowanie nie tylko ze względu na częstotliwość, z jaką się powtarzają, ale i sugestywność metafor, jakie się w nich zawierają. Tym bardziej, że sam Karpowicz niejednokrotnie podkreślał wagę związków biografii autora i jego dzieła. W filmie Spychalskiego i Szody mówi wręcz o równoważności kreacji osobowości artystycznej z tą czysto tekstową. Nie sądził tak dlatego, że obie wydają się sztuczne. Jego wrażliwość pozwalała mu za to na dostrzeganie realności wszystkich zjawisk, na rozumienie pierwotnej konkretności słów, ludzi i świata, a zwłaszcza lasów i ogrodów.
Karpowicz pochodził z Litwy, gdzie urodził się w chłopskiej rodzinie. Niewiele wiemy o jego dzieciństwie i dorastaniu, ale można sądzić, że zamiłowanie do urządzania otoczenia i uprawiania roślinności ma źródło w obowiązku pracy w gospodarstwie. Uważność na świat przyrody narodziła się prawdopodobnie podczas życia wśród litewskich lasów, których bogactwo znamy chociażby dzięki Czesławowi Miłoszowi. To pochodzenie, widoczne w twórczości obu poetów, skłania do porównań nie tylko ze względu na ich stosunek do natury i sposoby jej opisywania, ale i podejście do języka. Wielu rozmówców Roszak wskazuje na podobieństwo Karpowicza praktyki słowa i praktyki przebywania w danym miejscu. Czy we Wrocławiu, czy w chicagowskim Oak Park, Karpowicz znajdował dom z ogrodem, które przebudowywał według własnej wizji niemal nieustannie, czyniąc ze swego otoczenia work-in-progress. Kiedy Miłosz podziwiał naturę w sposób zdystansowany, bo widział jej piękno i odczuwał grozę jej życia, nie kombinując zanadto w języku, Karpowicz realizował pewną ambiwalencję: z jednej strony jego wypowiedzi wskazują na głęboką empatię wobec przyrody i silne poczucie bycia wśród słów; z drugiej zaś, poddając je ciągłej przebudowie, demontażom i rekonstrukcjom, ujawniał pragnienie całkowitego zapanowania nad otoczeniem – nad domem, życiem roślin i języka. Choć w swoich wierszach wciąż próbował zrozumieć nieuchwytne momenty stawania się świata naturalnego, a w nim z kolei miejsce człowieka, który także podlega tym dynamicznym procesom; choć idiom jego wierszy rejestruje momenty ruchów języka i przeistaczania się rzeczy, to ostatecznie te precyzyjne, skoncentrowane wglądy wieńczy gest wybitnego konstruktora, który narzuca światu i językowi swoją wolę ujawniającą się w postaci wyrazistych, mocnych ram. Zdaje się, że to pragnienie leży u podstaw osobowości poety; w tym paradoksie wypełnia się zarazem najistotniejsza powinność zachodniego modernisty, właśnie ze względu na rządzącą nim sprzeczność.
Innym tego rodzaju zjawiskiem jest odsunięcie się od codzienności i świata po to, by lepiej i głębiej poznać rzeczywistość. Mur, a za nim precyzyjnie splątany, fantastyczny ogród i w końcu dom, do którego nie docierało dzienne światło, stanowiły rodzaj barykady i miały tworzyć nastrój ciszy i koncentracji, dzięki któremu Karpowicz mógł samotnie przebywać w swojej ogromnej bibliotece, wśród fiszek gromadzących całą dostępną wiedzę o ludzkości. Kontynuując poetycki zwyczaj zamykania się w wieży, Karpowicz znów nie pozostaje wolny od pewnej sprzeczności. Twierdził przecież, że jako agnostyk odrzuca metafizykę, a to właśnie ona stanowi najmocniejszy impuls dla odwrotu od widzialnego świata po to, by odkrywać to, co głębiej, pod, ponad i gdzie indziej. Mimo to zarówno jego twórczość, jak i styl życia pokazują, że odkrywanie pełnego bycia polega na eksploracji dziedzin niedostępnych społecznemu doświadczeniu, na silnym pragnieniu wydobycia egzystencjalnego sedna, które ostatecznie prowadzi do poszukiwań podszewki materialnego świata. Aby zrozumieć jego jedność, trzeba odkryć w nim coś więcej; i jak w większości tego typu wypraw po sens, także Karpowiczowi nie udało się odnaleźć jakiejś zadowalającej klamry.
To właśnie jednak jego holistyczne nastawienie prowadzi do traktowania człowieka, przyrody i rzeczy jako równoprawnych i współzależnych w ich realności. Z wypowiedzi Krystyny Miłobędzkiej: Nie ogród dla ogrodu. Nie język dla języka. Ogród Karpowicza to te rośliny, które da się zbierać i jeść. (...) Może tak łączy się natura poety z naturą ogrodnika? Albo lepiej: może tak łączy się natura poety z naturą? Porównanie działalności poetyckiej i uprawiania ogrodu pojawia się w wielu wspomnieniach. Ale, co istotne, taka działalność nie wyrasta u Karpowicza z tradycyjnie estetycznego, kontemplatywnego nastawienia. Chodzi o podstawę estetyki, a więc prawdziwą zmysłowość, co świetnie podchwycił w swoim szkicu Artur Grabowski: Był erotomanem w najlepszym tego słowa znaczeniu, czyli miał erotyczny, nie pragmatyczny, stosunek do rzeczy – myślał zmysłami. Dzięki temu łatwiej pojąć ambiwalencję współczucia i władczego uczestnictwa.
Ten zmysłowy obraz bardziej zbliża do Karpowicza niż etos poety intelektualnego, poety filozofa, choć właśnie taką legendę świadomie budował (niektóre wiersze przypominają z tego powodu rebusy albo krzyżówki, tak ścisłe i precyzyjne, że opisywane w nich lasy wysychają – ja przynajmniej wolę Karpowicza wtedy, gdy zbacza w surreal). Inspiracją i wzorem artysty był tu dla niego Norwid. Konsekwentnie go naśladował, kierując swoim życiem tak, by odpowiadało najlepszym wzorcom samotnego, odrzuconego przez społeczeństwo twórcy, który do końca pozostaje wierny wysokiemu imperatywowi podążania za prawdą. W przypadku Karpowicza i większości nowoczesnych poetów dążenie to odbywa się poprzez próby ponownego odkrycia utraconej lub zapomnianej bliskości słowa z rzeczą. Nie ma to jednak nic wspólnego z opowiadaniem o widzialnym świecie. I tak, choć zamknięcie poety w domu z ogrodem miało podłoże lękowe, do czego zresztą się przyznawał, uważając, że cała kultura i cywilizacja wyrastają z pierwotnego lęku przed dziwnością zjawisk, potrzebował separacji, by wytwarzać dodatkowe przesłony wobec tego, co doznawał bezpośrednio. Dopiero dzięki nim mógł oddawać pełnię ludzkiego doświadczenia w całej jego pogmatwanej sieci zapośredniczeń. W wypowiedzi z książki Spychalskiego i Szody wyznaje na końcu: To jest to moje wielkie kłamstwo: że uciekłem. Przepraszam was za nie. Tymczasem kocham tę rzeczywistość i dlatego takie głupie sztuczki wymyślam.
Joanna Roszak,
W cztery strony naraz. Portrety Karpowicza
Biuro Literackie, 2010
Aldona Kopkiewicz – doktorantka w Katedrze Antropologii Literatury i Badań Kulturowych Wydziału Polonistyki UJ, pisywała recenzje do „artPapieru”, „Dekady Literackiej”, „Dwutygodnika”, „Opcji”, „Rity Baum”.